Z ziemi włoskiej w czasach zarazy

[WYJAŚNIENIE: tekst pisałem na przełomie marca i kwietnia 2020, ale nie zdecydowałem się publikować go w tej wersji na blogu. Włączyłem jego kluczowe zapisy do tekstu, który ukaże się w czasopiśmie Dyskurs i Dialog i będzie traktował o muzycznych reakcjach na pandemię SARS-CoV-2019 we Włoszech i w Polsce]

Marcowego popołudnia kilkudziesięciu Niemców w bawarskim Bambergu wyszło z mieszań, wystawiło krzesła na daszki od klatek schodowych swoich bloków i pod "batutą" keybordzisty zaintonowało piosenkę Bella Ciao. Kameralne osiedle, trzykondygnacyjne szeregowce ustawione w integrujący sposób, bo frontalnie. Niemcy śpiewają po włosku mając przed oczyma wydrukowane teksty. Mężczyzna zapowiada po włosku, że przez tą piosenkę chcą wyrazić solidarność z dotkniętymi kryzysem epidemiologicznym Włochami, którzy obecnie również wykonują "koncerty balkonowe". Zaczynają. Kobieta z dzieckiem w oknie gra na tamburynie, dziewczyna siedzi grając na cajonie, pomiędzy blokami w pewnej rozsypce stoją dzieci, wisi podtrzymywana przez małą dziewczynką flaga włoska z napisem  Bamberg pozdrawia Vahrm. Filmik rozszedł się po sieci w nomen-omen sposób wirusowy, ale o co tu chodzi? Dlaczego Niemcy? Dlaczego Włochom? Jakie koncerty balkonowe? 

Muzyczna reakcja na kwarantannę

Zacznijmy od tego, że w mediach elektronicznych pojawiają się regularnie informacje o życiu muzycznym Włoch w czasie pandemii SARS-CoV-2. Rząd włoski ogłosił narodową kwarantannę, gdzie spędzania czasu wolnego poza domem zostało zakazane. Surowe relacje na ten temat można było znaleźć w mediach społecznościowych typu Twitter czy Instagram albo w artykułach medialnych, gdzie był one dodatkowo komentowane. Tematem zajęły się media pierwszoligowe, jak TIME czy The Guardian (w Polsce mniej pierwszoligowy NOIZZ). Relacje mediów ogólnie przekazują, że uwięzieni w mieszkaniach Włosi dali upust swojej izolacji i samotności w taki sposób, że zaczęli organizować koncerty balkonowe. Można to zobaczyć np. na poniższym mini-reportażu New Yorkera.

Uzupełnię, że z tego, co widać na filmikach, to włoskie koncerty balkonowe przybierały trojaką formę:

1. Odtwarzania muzyki z głośników tak, aby sąsiedzi słyszeli
2. Muzykowania, grania na instrumentach i śpiewania (solowo, zespołowo, instrumentalnie, wokalnie)
3. Tańczenia do słyszanej muzyki z dwóch powyższych źródeł (spontaniczno-chaotycznie i w stylach tanecznych)

Włosi, którzy mieli początkowo podchodzić do tej epidemii dość luźno, nagle zostali niejako uwięzieni w swoich mieszkaniach. Prawdopodobnie mogło być to dla nich dość nieznośne, bo (jak przekonywał w rozmowie z Onetem znany z Tańca z Gwiazdami Włoch Stefano Terrazzino) spędzają wiele czasu w towarzystwie znajomych w kawiarniach. Z jednej strony zgubiło to ich w momencie rozprzestrzeniania wirusa, a z drugiej - jak zapewnia włoski celebryta - potrzeba bycia w towarzystwie pomaga im teraz, gdy wspólnie muzykują.

Społeczne funkcje balkonowej muzyki

W czasie narodowej kwarantanny we Włoszech jak na dłoni widać coś, co podręcznikowo można nazwać społecznymi funkcjami muzyki. Na pierwszym planie uwidoczniła się oczywiście integracyjna funkcja muzyki. Wspólne słuchanie muzyki, wspólne muzykowanie oraz taniec jako forma odbioru dają społecznościom sąsiedzkim tzw. poczucie "my", przekonanie o byciu razem itd. W sytuacji zagrożenia to poczucie staje się zdecydowanie ważniejsze niż w bezpiecznej codzienności. Zagrożenia - jak przekonywał Wojciech Sitek w pracy Wspólnota i zagrożenie. Wrocławianie wobec wielkiej powodzi - silnie oddziałują na naszą wspólnotowość. Powołują ją, nadają jej znaczenie (np. obronne, prestiżowe) albo przekreślają jej byt przez dezintegrację albo likwidację. Ratowanie Wrocławia przed skutkami powodzi w 1997 roku zdaniem Sitka wytworzyło w mieszkańcach poczucie wyjątkowości na tle całej Polski - dodała zbiorowej wiary, pewności siebie i optymizmu. Do pewnego stopnia faktycznie, a do pewnego stopnia zadziałało jako pozytywny mit założycielski. Wspólne muzykowanie na balkonach to oczywiście działanie innego kalibru, więc zapewne będzie miało odmienne konsekwencje dla tych wspólnot. Jednak będzie je z pewnością miało, gdy doświadczenie epidemii pozostanie w zbiorowej pamięci. Na tym tle wspólne muzykowanie również ma potencjał przetrwania w zbiorowej pamięci. Zwłaszcza jeśli powstawałby nowy repertuar. Podobnie, jak to było podczas drugiej wojny światowej w przypadku tzw. zakazanych piosenek. Do pewnego stopnia ma to miejsce, co pokazują dane z wyszukiwania w serwisie YouTube. Co więcej, muzykowanie integrującej się wspólnoty potencjalnie ma też funkcje terapeutyczne - wspiera w radzeniu sobie z trudną sytuacją na poziomie indywidualnym. Choć sprawa wymagałaby pewnie bardziej szczegółowych badań, jak choćby te prowadzone nad weteranami wojennymi. 

Virale, flash moby i włoska kultura muzyczna 

W minireportażu New Yorkera poświęcono sporo miejsca temu, jak koncerty balkonowe są organizowane. Z relacji uczestników wynika, że wydarzenia te inicjowane są przez artystów, którzy stojąc na swoich balkonach skrzykują się, aby pograć oraz jednocześnie informują potencjalną publiczność o planowanym koncercie. Na jednym z nagrań młoda kobieta mówi: „Szanowni Państwo, organizujemy teraz muzyczny flash mob”. No właśnie, Włosi nazywają swoje koncerty balkonowe za pomocą kategorii flash mobu. Swego czasu pojęcie to robiło w socjologii karierę, gdy omawiano indywidualizację i incydentalną wspólnotowość społeczeństw Zachodu. Później wróciło jako kategoria działań reklamowych globalnych marek. Czym więc jest ten muzyczny flash mob?

W dosłownym tłumaczeniu z języka angielskiego pojęcie to oznacza „błyskawiczny/nagły/szybki tłum”, który powstaje właściwie jako pewien rodzaj happeningu. Grupa uczestników to anonimowi ludzie, którzy spotykają się we wcześniej umówionym miejscu (zaproszenie na to spotkanie zostało rozesłane poprzez e-maile i/lub smsy), wykonują zaplanowane krótkie i często abstrakcyjne działania, po czym rozchodzą się. Definicję tą przywołuję za artykułem Magdaleny J. Cyrklaff. We Włoszech było to jednak nieco inaczej, bo z uwagi na kwarantannę nikt nigdzie nie mógł się rozejść i z pewnością nie był anonimowy. Nie organizowano się przecież tylko za pomocą mediów elektronicznych, a również nawoływaniem z okna i spontanicznym włączaniem się do tego "flash mobu". Flash mob robili tylko wtajemniczeni, by zwrócić uwagę niewtajemniczonych na coś ekstrawaganckiego. Tu intencje były odmienne. Koncerty balkonowe miały charakter inkluzywny, a wręcz zachęcający do tego, aby "dołączyć do wydarzenia". Możliwe, że jednak koncerty balkonowe z flash mobem coś łączy. Może tymczasowość? 

Tak czy inaczej, idea wspólnego, balkonowego muzykowania trafiła na podatny grunt kulturowy. Zresztą ona na tym kulturowym gruncie powstała. Bo przecież Włochy to kraj muzyki. Muzyka we włoskim społeczeństwie ma szczególny status zarówno w sensie kulturowym, jak i politycznym czy organizacyjnym. Norbert Elias w pracy o Mozarcie zauważał, że na ziemiach włoskich i niemieckich muzyka miała świetne warunki do rozwoju z uwagi na decentralizację. Każdy książę miał swoją orkiestrę, orkiestry też mieli biskupi i w tym tłumie orkiestr na obszarach językowych zachodziła rywalizacja, co przekładało się na rozwój muzyki włoskiej i niemieckiej. Z Włoch (a dokładniej z szesnastowiecznej Toskanii) oczywiście wywodzi się opera jako gatunek muzyczny. Włochami byli wybitni twórcy opery, jak Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi czy Gioacchino Rossini. Zresztą postać Verdiego znacznie wykracza poza świat muzyczny i silnie odcisnęła piętno na historii kraju, zwłaszcza w kontekście zjednoczenia Włoch. Włochy to też ojczyzna instrumentów muzycznych z najwyższe półki, jak skrzypce Stradivariusa, które wywodzą się z lombardzkiego miasteczka Cremona. Włochem był Rudy Ksiądz - kompozytor Antonio Vivaldi czy wirtuoz Nicolo Paganini. We Włoszech zlokalizowane są najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne, jak mediolańska La Scala, odbywają się festiwale muzyczne w rodzaju Festival della Canzone Italiana di Sanremo. Ktoś musi to wszystko umieć obsługiwać, a więc też mieć umiejętności gry na instrumentach. Jeszcze ktoś musi aspirować do tego, aby za kilka dekad zająć miejsce tych osób, a więc i edukować się muzycznie. Może obrazowo będzie porównać Włochy z Polską pod kątem wartości rynku muzycznego w 2018 roku. Włoski rynek muzyczny miał wartość 11 razy większą od polskiego (dane ze Statista dla Włoch, dla Polski). Co przez to wszystko chcę powiedzieć? Otóż przekonany jestem, że fakt balkonowego muzykowania mógł mieć miejsce właśnie we Włoszech z uwagi na gęstość nasycenia kompetencjami muzycznymi w pewnych segmentach włoskiego społeczeństwa. Odnoszę wrażenie, że są to właśnie pozytywne skutki, czegoś, co w socjologii miasta określane jest gentryfikacją, czyli nagromadzeniem ludzi z bogatszej klasy średniej na danym terenie.

Podsumowanie. Od flash mobu do wspólnoty?

Socjologowie rozpatrywali flash mobu jako rodzaj zachowania społecznego, które jest zjawiskiem typowym dla zanonimizowanych społeczeństw miejskich. Ze względu braki krytycznie. Wskazując na to, że flash mob jego protezą prawdziwej wspólnoty w społeczeństwie indywidualistów [przydałby się przypis, ale nie mogę sobie przypomnieć, gdzie to czytałem :-) Marody? Fatyga? Jacyno?]. Możliwe, że pojęcie wspólnoty jest zbyt obce Włochom już na tyle, że nawołują do wspólnotowości za pomocą kategorii incydentalnych relacji społecznych. Ten paradoks może być pewnym znakiem czasu. Znakiem, który może wskazywać, że po epidemii zmienią się tzw. formy uspołecznienia, czyli tego jak i w jakie interakcje gotowi jesteśmy wchodzić. Na jakie formy? Jeśli wierzyć socjologom z UMK, Łukaszowi Afeltowiczowi i Michałowi Wróblewskiemu, to potencjalnie na mniej nowoczesne. Bo zwalczanie i zapobieganie zakażeń i chorób zakaźnych to element szerszego procesu zmiany społecznej zwanego w socjologii nowoczesnością. Ta ostatnia, wedle klasycznych koncepcji, zasadzała się upowszechnieniu racjonalizmu filozoficznego, myślenia naukowego, demokracji czy mechanizmów rynkowych oraz właśnie wyzwolenia spod władzy drobnoustrojów. Medycyna powinna sobie prędzej czy później z popularnym koronawirusem poradzić, ale do czasu aż sobie nie poradzi możemy mieć do czynienia z ciekawą mieszanką zdobyczy rewolucji informatycznej z elementami tradycji, choć stawiałbym raczej na wzrost nieufności wobec obcych w Polsce (i nie mam tu na myśli pracowników z Bangladeszu i Nepalu, a przechodniów, współpasażerów czy też ludzi, obok których robimy zakupy itp.).

Czytaj więcej

Muzyka operowa w dobie powstawania państw narodowych. Casus "Nabucco" Giuseppe Verdiego

Tytułowe Nabucco to skrót imienia króla Babilonii – Nabuchodonozora II (634 – 562 p.n.e.), który podbił w 587 r. p.n.e. Judeę. Symbolicznym efektem tego najazdu było zburzenie pierwszej świątynijerozolimskiej i wypędzenie części hebrajskich elit do Babilonii, czyli na tereny dzisiejszego Iraku. Okres ten w historii tzw. narodu wybranego powszechnie zwie się więc niewolą babilońską. Treść libretta, którego autorem jest Temistocle Solera, nie dotyczy jednak aspektów militarnych tych wydarzeń. Stanowią one dla libretta oczywiście tylko tło, które wpisuje się w ramy swej epoki i na pierwszy plan wysuwa historię miłosną. Oto więzy miłości splatają fikcyjną córkę Nabuchodonozora Fenenę i judejskiego księcia Izmaela. Trudna miłość po pewnych perypetiach znajduje swoje spełnienie.

Mogłoby wydawać się, że dzieło operowe, opowiadające o niewoli babilońskiej to powrót do treści lekcji historii z pierwszych klas szkoły średniej widziane jeszcze na dodatek w perspektywie emocjonalnego uniesienia epoki romantyzmu. Byłaby to jednak interpretacja pomijająca cały kontekst powstania jednego z najwybitniejszych dzieł jednego z najwybitniejszych twórców opery. A tenże kontekst jest nie tylko znany, ale i interesujący.

Nabucco Verdiego swą premierę miało 9 marca 1842 roku w mediolańskiej La Scali, gdy Verdi miał 29 lat. Dwa lata wcześniej przeżył śmierć żony. Wcześniej, dożywając kilkunastu miesięcy, umarło dwoje jego dzieci. Jest to dla niego trudny okres, lecz treść libretta mocno osadzonego w tematyce biblijnej niezwykle zainspirowała go i stworzył dzieło, które dało mu sukces i wszelkie jego pozytywne następstwa. Uwagę kompozytora miały przykuć wersy pieśni chóru Va pensiero… (Leć, myśli, na złotych skrzydłach), co wspominał: przebiegłem oczami dalsze linijki i doznałem silnego wstrząsu, tym bardziej, iż była to niemalże parafraza Biblii, której lektura zawsze mnie porywała[1].

Tę znaną z drugiej odsłony II aktu pieśń wykonuje chór żydowskich niewolników. Jak podaje wiele opracowań, pieśń ta szybko stała się nieformalnym hymnem Włoch, zaś jej wymowa nawiązuje do treści Psalmu 137 (Nad rzekami Babilonu…). Ten ostatni znany jest również z odmiennych muzycznie kontekstów – zwłaszcza w dyskotekowej disco zespołu Boney M. Jest to ważny dla wymowy całego dzieła fragment, bo w nim skupia się alegoryczność Nabucca.

Dla twórców oraz mediolańskiej publiczności jednak inny element romantyzmu miał okazać się ważniejszy. Na pierwszy plan wysunąć się miała kwestia narodowowyzwoleńcza. Podbój jednego narodu przez drugi oraz uzyskanie przez podbity naród wolności. Nabucco zatem – wg tej interpretacji – opowiada o marzeniach włoskiego ruchu narodowego, czyli zjednoczeniu wszystkich państw posługujących się językiem włoskim. Na drodze ku temu stanęła władza austriackich Habsburgów w Królestwie Lombardzko-Weneckim.

Verdi jako kompozytor społecznie zaangażowany

Nabucco – najpopularniejsze dzieło z wczesnego okresu twórczości Giuseppe Verdiego, zazwyczaj widziane jest w narodowowyzwoleńczym kontekście. Józef Kański w swoim Przewodniku operowym (1973, PWM) pisał wręcz, że w tym okresie życia popularność Verdiego nie wynikała wcale z przekonania krytyków i publiczności o walorach artystycznych jego dzieł. Popularność zawdzięczał bowiem swemu zaangażowaniu w ruch narodowowyzwoleńczy i niepodległościowej treści oper. Oczywiście nie można odmówić Verdiemu patriotyzmu i zaangażowania w sprawy publiczne. Powszechnie znany jest bowiem fakt, że w lutym roku 1861 został on wybrany do parlamentu Królestwa Sardynii, które miesiąc później przekształciło się w Królestwo Włoch. Trudno jednak mieć pełne przekonanie o tym, że przy tworzeniu muzyki do Nabucca przyświecały mu głównie patriotyczne pobudki. Biografowie wskazują, że brakuje źródeł historycznych dla tego okresu twórczości kompozytora[2]. Ponadto trudno obronić twierdzenie, iż publiczność ceniła Verdiego przede wszystkim za zaangażowanie pozaartystyczne.

Podobnych wątpliwości nie ma jednak już w przypadku młodszej o kilka lat opery La battaglia di Legnano (Bitwa pod Legnano, 1849), która z pewnością miała stanowić „ścieżkę dźwiękową” jednoczenia się państw włoskich w jeden organizm państwowy[3]. Jednak nie wiadomo, kiedy dokładnie patriotyzm Verdiego przełożył się na twórczość. Czy był to 1842 rok (premiera Nabucca)? Czy może wspomniany wyżej rok 1849? Piemonccy Włosi prawdopodobnie rozpamiętywali wtedy jeszcze porażkę z roku 1848 w bitwie pod Custozą (uważanej za element tzw. Wiosny Ludów), kiedy to zwyciężyły wojska austriackie pod dowództwem marszałka Radeckiego. Jej muzycznym hymnem jest oczywiście Marsz Radeckiego – skomponowany przez Johana Straussa (ojca) na cześć zwycięzcy. Wiemy, że to dopiero po sukcesie La battaglia di Legnano Włosi zaczęli pisać na murach hasło Viva V.E.R.D.I. (czyli Victor Emmanuel Re D’Italia, por. obrazek na samej górze tekstu). Miało to odnosić się do proponowanego na króla przyszłych Włoch Wiktora Emanuela II z dynastii sabaudzkiej.

Jednak powyższe dylematy biografów autora La traviaty zdają się biec osobnym torem do popularności dzieł kompozytora, bo Verdi (zwłaszcza we Włoszech) jest postrzegany jako włoski bohater narodowy. W filmie dokumentalnym BBC z 1994 roku narrator mówi, że Verdi to Włochy, to ich brzmienie, to muzyka włoskiego krajobrazu[4]. Po czym w dalszej części filmu zadawane jest mediolańskim przechodniom sondażowe pytanie o tego kompozytora. Respondenci nie mają wątpliwości co do roli, jaką jego twórczość odegrała w zjednoczeniu Włoch. Faktycznie kompozytor nie mógłby narzekać na brak upamiętnienia. Jego wielbiciele we Włoszech do dziś, a minęło przecież 115 lat od jego śmierci, tworzą nawet coś na kształt fanklubów. Jednym z nich jest stowarzyszenie o nazwie Klub 27[5] (nazwa pochodzi od liczby skomponowanych przez Verdiego oper). Kompozytor jest też upamiętniony jako patron szkół muzycznych oraz ulic. Również niespełna kilometr na północ od nowojorskiej Metropolitan Opera mieści się Plac Verdiego, na którym od 1906 roku stoi jego pomnik.

Wiek narodów, czyli nacjonalizmów

Spójrzmy na te zagadnienia z szerszej perspektywy. Dążenia Włochów nie były odosobnione, gdyż cały wiek XIX określany jest jako wiek narodów. Był to okres, kiedy w wielu miejscach w Europie odnotowano wzrost świadomości narodowej oraz państwotwórczych ambicji wśród nacji żyjących w rozproszeniu (jak Niemcy czy Włosi) bądź w ramach wielonarodowych organizmów państwowych (jak Cesarstwo Austro-Węgierskie czy Imperium Rosyjskie. Według powszechnie akceptowanej periodyzacji wiek ten symbolicznie rozpoczął się wraz z rewolucją francuską w 1789 roku. Natomiast za jego koniec uznaje się 1914 rok, w którym rozpoczęła się druga wojna światowa. Nazwać go też można za Ernstem Gellnerem wiekiem nacjonalizmów. Ten brytyjski antropolog społeczny w głośnej pracy z 1983 roku Narody i nacjonalizm postawił tezę, że to wcale nie narody tworzą nacjonalizm. Jest całkowicie odwrotnie – to nacjonalizm tworzy narody.

Idea stworzenia narodu poprzedza rzeczywistość – najpierw musi być grupa wyznająca narodową ideę, aby zarazić masy tym rodzajem zbiorowej tożsamości. Szczegóły tego procesu najpewniej nie odbiegają od opisanych przez Serge Moscovici w wydanej cztery lata przez pozycją Gellnera Psychologii aktywnych mniejszości (fr. Psychologie des minorités actives, 1979). Zdeterminowane mniejszości w celu zwiększania rezonansu prezentowanych przez siebie idei są w stanie narzucić biernej większości swój punkt widzenia. Elementem tego procesu może być oczywiście działalność artystyczna, w ramach której muzyka może odgrywać niebagatelną rolę. Muzyka jest jednak sztuką asemantyczną, czyli niezawierającą w sobie żadnego immanentnego znaczenia. Jakiekolwiek znaczenie jej przypisywane jest w znacznej mierze arbitralnie. Z tego względu sztuka dźwięków nadaje się do pełnienia roli nośnika różnych idei. Jej zdolność do otrzymywania arbitralnych znaczeń, czyli wzbudzania określonych skojarzeń, niejako predestynuje ją do pełnienia funkcji promocyjnych w szerzeniu pewnych nowych idei. Muzyka trafia bowiem zarówno do emocjonalnej, jak i racjonalnej części mózgu[6].

Naród jako produkt historii

Przedstawiona powyżej natura muzyki w ciekawy sposób wpasowuje się w charakterystykę tego, czym jest naród. Socjologiczne definicje wskazują, że naród to wspólnota terenu, języka, tradycji, tożsamości albo wszystkich powyższych cech naraz. Naród jednak – jak trafnie zdefiniował to Benedict Anderson[7] – stanowi wspólnotę wyobrażoną, czyli taką, która istnieje przede wszystkim w głowach osób podzielających przekonanie o jej istnieniu. Nie mamy bowiem bezpośredniego kontaktu osobistego z wszystkimi członkami wspólnoty narodowej. Naród nie jest wspólnotą przyrodzoną, jak rodzina czy plemię; jest to rodzaj wspólnoty ponadlokalnej, mającej swoją strukturę oraz składającej się z wielu grup terytorialnych. Do rozwoju idei narodowych z pewnością przyczyniło się powstanie świeckiej, państwowej, centralnie zarządzanej edukacji czy też później mediów masowych. Istnienie tak rozumianego narodu podtrzymywane jest dzięki wspólnej kulturze, w ramach której muzyka jest – jak już zaznaczono – ważnym elementem.

Zresztą twórczość Verdiego w tym aktywizującym idee narodowe kontekście nie stanowi żadnego wyjątku. Potrzeba wykorzystania tego mechanizmu działania muzyki sprawiała, że w celach mniej czy bardziej manipulacyjnych nadużywano go. Weźmy przykład twórcy opery nieco nam bliższego – Stanisława Moniuszkę, zwanego ojcem polskiej opery narodowej. Jak wiadomo jego życie i twórczość wiązały się w dużej mierze z terenami dawnych kresów Rzeczpospolitej. Mimo to po 1945 roku ludowe władze starały się powiązać go z Górnym Śląskiem i za pomocą jego muzyki budować polskość odzyskanej części Śląska[8]. Mamy jednak w swej historii nieco bardziej chlubne sposoby wykorzystania muzyki w trosce o Polskę, czego świetnym przykładem jest kariera muzyczno-polityczna Ignacego Paderewskiego.

Naród stanowi – zgodnie z popularnym w polskiej socjologii stanowiskiem – wspólnotę interesów[9], czyli dążeń do zapewnienia dostępu do dóbr materialnych i niematerialnych swym członkom. Pamiętając, że muzyka odgrywała pewną rolę w procesach narodowotwórczych, można spróbować docenić ją w nieco inny, pozaartystyczny sposób. 

 
Pierwotna forma niniejszego wpisu powstała na zlecenie Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina 
________________________________

[1] http://www.opera.bydgoszcz.pl/6,repertuar-biezacy.html?wydarzenieID=4
[2] Por. Mary Ann Smart, Magical thinking: reason and emotion in some recent literature on Verdi and politics, in: Journal of Modern Italian Studies 17 (2012), p. 437–438., Roger Parker, ´Arpa d´or de fatidici vati´. The Veridian patriotic chorus in the 1840s, Parma 1997, p. 29., Roger Parker, Verdi politico, in: Journal of Moder Italian Studies 17 (2012), p. 429.
[3] Por. The Cambridge Companion to Verdi, ed. Scott L. Balthazar, Cambridge a.o., 2004, p. 31
[4] https://www.youtube.com/watch?v=TnJ28NyrguM (dostępne: 11.11.2016)
[5] http://www.clubdei27.com/Italiano/storia_it.html (dostępne: 11.11.2016)
[6] Daniel J. Levitin, 2016. Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki, Kraków: WUJ.
[7] Por. Benedict Anderson. 1997. Wspólnoty wyobrażone, Kraków: Znak.
[8] Por. Drzazga-Lech Maja. 2015. Budowanie tożsamości narodowej poprzez muzykę. Twórczość Stanisława Moniuszki i jej recepcja na Górnym Śląsku. Studium socjologiczne, niepublikowana praca doktorska, Uniwersytet Śląski.
[9] Por. Gumplowicz Ludwig. 1887. System socjologii, Kraków: Spółka Nakładowa oraz Balicki Zygmunt. 1902. Egoizm narodowy wobec etyki, Lwów: Wydawnictwo: B. Grott.

Czytaj więcej