Jak popularna jest muzyka poważna?

Kategoria "muzyki poważnej" dla wielu może być nieprecyzyjna i część muzykologów pewnie może się o nią oburzać. Poruszałem już ten temat. Trzymam się jednak tej kategorii, bo jest ona powszechnie zrozumiała i stosowana w badaniach ilościowych. Choć może warto byłoby kiedyś zbadać, jak powszechnie jest zrozumiała i co konotuje.

Brytyjski semiotyk muzyki, Philip Tagg próbując uporządkować kwestię znaczenia tego terminu wyróżnił trzy typy muzyki: ludową, artystyczną i popularną (por. Tagg 1982).  Przyjmuję więc, że jest to określenie synonimiczne do precyzyjniejszego, czyli właśnie zachodniej muzyki artystycznej, posiadającej swoje cechy (występowanie notacji muzycznej, pewnych instytucji, instrumentarium i teorii estetycznej).

Badania nad słuchaniem muzyki w Polsce prowadzono wiele razy - wliczała je kiedyś Katarzyna M. Wyrzykowska (tu i tu). Omówię wyniki badań nad muzyką poważną na podstawie wybranych studiów, w których ten wątek był poruszany. Ograniczę się do badań wykonywanych po 1989 roku, zakładając, że cezura ta w istotny sposób odciska się na życiu społecznym w Polsce. Przedstawię wyniki badań, w których stosowano różne kategorie zmiennych. Analogiczne zmienne będę z sobą porównywał.

Oczywiście nie ulega wątpliwości, że muzyka poważna jest niszowym gatunkiem muzycznym. Ale na zarzut o śmierci muzyki poważnej (gdy taki w dyskusjach się pojawi) pewnie można odpowiedzieć, że muzyka poważna umiera już całkiem długo, a orkiestry wciąż istnieją, publiczność na koncerty chodzi, a nowe pokolenia muzyków ciągle się kształcą.

Wątek słuchania muzyki poważnej w badaniach ilościowych obecny był przynajmniej 13 razy, z czego w ostatnich 5 latach aż 7 razy (zob. tabela poniżej). Innymi słowy, pomiarów słuchalności mamy dość dużo, a w ostatnich latach całe zatrzęsienie. Mając dostęp do wyników badań, warto doprecyzować, jaka dokładnie jest skala tej niszowości, co jest przedmiotem tego wpisu.

Tabela 1. Zestawienie pomiarów słuchalności muzyki poważnej po 1989 roku

Frekwencja słuchania

W badaniach z 1993 oraz 1996 roku OBOP zapytał respondentów o stosunek do muzyki poważnej w telewizji. Respondenci udzielali odpowiedzi na czterostopniowej skali porządkowej (stosowanej również w badaniu z roku 1983):

A. Unikam tej muzyki
B. Nie słucham chętnie, ale nie unikam
C. Nie szukam specjalnie, ale jak jest to słucham chętnie
D. Specjalnie jej szukam

Najwięcej respondentów (43%) w roku 1993 wskazało, że nie słucha muzyki poważnej chętnie, ale też jej nie unika. Natomiast trzy lata później najwięcej badanych (41%) deklarowało, że oglądając telewizję unika tej muzyki. Zaledwie kolejno 4% i 5% badanych wskazywało na to, że oglądając telewizję specjalnie szuka muzyki poważnej. Zdecydowanie więcej badanych, bo 26% oraz 21% deklarowało, że nie szuka tej muzyki specjalnie, lecz gdy się z nią zetknie w telewizji, to słucha jej z przyjemnością (por. wykres poniżej).

Wykres 1. Postawy wobec muzyki poważnej w telewizji

W 2002 roku TNS OBOP zapytał ponownie o preferencje muzyczne. Wśród wielu gatunków muzyki respondenci badań omnibusowych mieli wskazać te, które lubią, których nie lubią oraz których nie znają. Cztery lata później na tej samej trzystopniowej skali pomiaru dokonała siatka ankieterska TNS Pentor. Badanie odbyło się w ramach realizacji grantu Chopin w kulturze polskiej, którego moduł badań ilościowych nad recepcją postaci i muzyki kompozytora merytorycznie koordynowała Barbara Pabjan (z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Wrocławskiego).

Wyniki, które odnotowano w ramach tych badań były dość zbliżone. Kolejno 32% oraz 34% respondentów deklarowało, że lubi muzykę poważną, a kolejno 63% oraz 65% badanych deklarowało, że muzyki tej nie lubi (por. wykres poniżej). Wyniki te odpowiadają sumie odpowiedzi z kategorii C i D w pomiarach OBOPu z lat 1990 (30% i 36%).

Wykres 2. Postawy wobec muzyki poważnej

Pod koniec 2007 roku na zlecenie agencji STX Jamboree TNS OBOP wykonał badanie, które było kompleksowe (podobnie jak wspomniane studia Barbary Pabjan). Dotyczyło praktyk muzycznych w szerszym sensie, nie zaś samego słuchania/lubienia muzyki. Jedno z pytań, jakie postawiono dotyczyło jednak ulubionych gatunków muzyki (respondenci mogli wybrać dowolną liczbę odpowiedzi). Muzykę poważną wybrało 15% badanych. Można powiedzieć, że jest to o połowę mniej niż we wcześniejszych badaniach. Jednocześnie jest to znacznie więcej niż osób, które w 1993 i 1996 roku deklarowały, że szukają w telewizji muzyki poważnej. Było to - przypomnijmy - 4-5% badanych.

Dwa lata później 22,1% respondentów wskazało ankieterom Głównego Urzędu Statystycznego, że słucha muzyki klasycznej (tu: synonim do określenia muzyka poważna). GUS od 2009 roku ma co pięć lat wykonywać pomiary uczestnictwa w kulturze, o czym pisałem tu. W 2014 roku było to mniej, bo 18,9% badanych (różnica 3,18 pkt. proc.).

1 października 2010 roku powstał Instytut Muzyki i Tańca, który jako państwowa instytucja kultury ma za zadanie prowadzić działalność na rzecz rozwoju kultury muzycznej i tanecznej w Polsce. Analizowanie dostępności do muzyki jest jego pierwszym zadaniem statutowym. Od roku 2012 na jego zlecenie dokonano przynajmniej trzech pomiarów odbioru muzyki poważnej. Przy okazji setnych rocznic urodzin Witolda Lutosławskiego w 2013 roku oraz Andrzeja Panufnika w roku 2014 (pre-test i post-test po obchodach roku Panufnika). Wszystkie pomiary wykonywało Centrum Badań Opinii Społecznej. Podobnie, jak badania w roku 2015 i 2016. 

We wszystkich badaniach CBOSu pytano o dwa rodzaje odbioru muzyki poważnej: pośredni (radio, telewizja, Internet lub płyty) oraz bezpośredni (koncert “na żywo” czyli w filharmonii, na sali koncertowej, itp.) i przyjęto czterostopniową skalę porządkową:

A. Wiele razy
B. Kilka razy
C. Raz
D. Ani razu

Nie chcę przytaczać tu wszystkich danych (bo można je podejrzeć tu), więc prezentuję wyniki uśrednione dla wszystkich 5 pomiarów. Najwięcej osób oczywiście ani razu nie słuchało bezpośrednio muzyki poważnej - 83,6% (choć podejrzewam, że wynik ten powinien być jeszcze wyższy). Wiele razy bezpośrednio muzyki poważnej miało słuchać 1,8% badanych. Kilka razy słuchało jej tak 6,8%. Zatem przynajmniej kilka razy bezpośrednio muzyki poważnej słuchało 8,6% badanych i pośrednio 46,8% badanych.

Wykres 3. Średnie wyniki słuchania pośredniego i bezpośredniego muzyki poważnej w Polsce w latach 2012-2016

Podstawowe analizy 

Nie musimy poprzestawać na określeniu wyników częstości deklaracji słuchania, preferowania, unikania czy też szukania muzyki poważnej. Można bowiem skrzyżować je ze zmiennymi niezależnymi. Najbardziej ogólne analizy obecne są we wszystkich raportach, gdzie wskazuje się, że muzyki poważnej chętniej słuchają mieszkańcy dużych miast, osoby posiadające wyższe wykształcenie, pracujący jako specjaliści, przedstawiciele wolnych zawodów, zajmujący kierownicze stanowiska. Przytoczę tu kilka analiz krzyżowych. Z uwagi na to, że pomiary GUSu prowadzone są na największych próbach, to ich wyniki omówię. Skupię się na odniesieniu wyników do takich zmiennych, jak wiek, wykształcenie oraz przynależność do grup zawodowych.

a. Wiek
Odnotowano zależność słuchania muzyki poważnej od przynależności do grupy wieku. Zarówno w pomiarze z roku 2009, jak i 2014 roku występowała zależność linowa. Im wyższy wiek, tym większe prawdopodobieństwo, że dana osoba słucha muzyki poważnej (por. wykres poniżej).

Wykres 4. Słuchanie muzyki poważnej a wiek

b. Wykształcenie
Również w przypadku wykształcenia odnotowano zależność liniową. Słuchanie muzyki poważnej najwyższe było w grupie z wykształceniem wyższym (37,61% w 2009 roku i 38,31% w roku 2014), zaś najniższa w grupie z wykształceniem podstawowym (13,12% w 2009 roku i 7,32% w roku 2014). Zauważyć należy, że podział pomiędzy dwiema skrajnymi grupami wykształcenia pogłębił się. W 2009 roku odnotowano różnicę na poziomie 24,49 pkt. proc., zaś w 2014 roku wynosiła ona 30,99 pkt. proc., czyli wzrosła o 6,5 pkt. proc (por. wykres poniżej). Dodam jeszcze, że wykształcenie było zmienną najsilniej korelującą z wiedzą o tym, kim był Witold Lutosławski. Współczynnik Φ-Yule'a (mierzący siłę związku pomiędzy dwiema zmiennymi, mierzonymi na skalach nominalnych) wyniósł 0,53 (w przypadku wieku było to 0,45).

Wykres 5. Słuchanie muzyki poważnej a wykształcenie

c. Zawód
Najwyższy odsetek odnotowano w grupie kadry kierowniczej (86%), co jest dość wysokim wynikiem, który w dodatku wyższy jest od wyniku osiągniętego przez kolejną grupę, czyli pracujących na własny rachunek o 24 pkt. proc. W dalszej kolejności odnotowano pracowników biurowo-administracyjnych (54%) oraz personel średniego szczebla (52%). Najniższe wyniki odnotowano w grupie robotników niewykwalifikowanych (16%) oraz rolników (19%) (por. wykres poniżej).

Wykres 6. Słuchanie muzyki poważnej a przynależność do grup zawodowych

Wnioski

Na podstawie wielu pomiarów można śmiało stwierdzić, że muzyka poważna nie należy do ulubionych gatunków muzycznych w polskim społeczeństwie (choć pewnie nie tylko w nim). Według wyników z projektu badawczego Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych aktywności muzycznych Polaków (w którym brałem udział) 33% badanych wskazywało, że muzykę poważna wchodzi w orbitę ich preferencji muzycznych (por. s. 54). Jako bardzo preferowany (bardzo lubi tę muzykę) gatunek wskazało ją 11% badanych a 22% jako gatunek preferowany (lubi tę muzykę). 

Zatem popularność muzyki poważnej jako wszelkie przejawy kontaktu z nią i względnego lubienia jej, to wynik na poziomie pomiędzy 1/3 a 1/2 polskiej populacji. Natomiast popularność muzyki poważnej jako jej słuchanie z jakąkolwiek regularnością dotyczy najwyżej 6-7% Polaków. Jest to mniej więcej tyle samo, co w 2014 i 2015 roku umiało prawidłowo odpowiedzieć na pytanie CBOSu, że Andrzej Panufnik był kompozytorem. Zatem segment muzyki poważnej może wynosić maksymalnie 2,5 mln osób. Jednak wydaje się to dużo, za dużo. Dlatego watro tą estymację uzupełnić w odwołaniu do wyników innych badań, jak np. słuchalność stacji radiowych.

Wyniki słuchalności stacji radiowych prezentujących muzykę poważną, czyli Drugiego Programu Polskiego Radia oraz RMF FM Classic (muzyka filmowa + szlagiery muzyki poważnej) są na jeszcze niższym poziomie. Wg pomiarów z lat 2012-2016 audytorium tych stacji wynosiło średnio 0,9% (PR II) oraz 1,7% (RMF Classic). Kantar Milward Brown pomiary wykonuje na reprezentatywnej próbie (N≈84 000). Zatem możemy szacować, że jest to audytorium na poziomie pomiędzy 250 a 500 tys. osób (por. wykres poniżej).

Wykres 7. Ogólnopolski zasięg słuchalności radiostacji z muzyką poważną w latach 2012-2016

Źródło: Badania Radio Track

Rozrzut szacunków pomiędzy 2,5 mln osób a dziesięciokrotnie mniejszą liczbą, czyli 250 tysiącami osób tworzących segment muzyki poważnej to spora różnica. Sądzę jednak, że innych szacunków nie da się wykonać i trzeba pozostać przy następującej wallersteinującej strukturze popularności muzyki poważnej w Polsce:

• RDZEŃ SŁUCHACZY(250 000 osób), 
• PÓŁ-PERYFERIE SŁUCHALNOŚCI (2 500 000 osób) oraz 
• PERYFERIE ZNAJOMOŚCI (12 500 000) osób.

Celowo nie definiuję tych kategorii dokładniej. Może kiedyś jeszcze do tego wrócę.

===   ===   ===

Literatura:
- Muzyczne upodobania Polaków, Grzelak Dorota. 1996. Ośrodek Badania Opinii Publicznej, dostępne: http://tnsglobal.pl/archiv_files/M.1365.pdf (2 marca 2017)
- Muzyczny portret Polaków, Czajka Artur, 2008. TNS OBOP, dostęp: http://www.tnsglobal.pl/uploads/6066/TNS_OBOP_Muzyczny_portret_Polakow.doc
- Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych form aktywności muzycznych Polaków, Białkowski Andrzej, Migut Mateusz, Socha Ziemowit, Wyrzykowska Katarzyna. 2014. Fundacja "Muzyka jest dla wszystkich", dostęp: http://www.muzykajest.pl/muzykowanie
- Pabjan Barbara. 2009. Recepcja postaci i twórczości Chopina we współczesnym społeczeństwie polskim, w: Gołąb Maciej, Chopin w kulturze polskiej, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 69–113.
- Preferencje muzyczne Polaków, Lenczewska Elżbieta, Kowalski Jarosław, 2002. TNS OBOP, dostęp: http://obop-arch.tnsglobal.pl/archive-report/id/132
- Raport o obecności muzyki Witolda Lutosławskiego w życiu muzycznym w Polsce i na świecie, Cichoń Ewa. 2012. Instytut Muzyki i Tańca, dostęp: http://imit.org.pl/uploads/materials/files/RAPORT%20o%20obecno%C5%9Bci%20muzyki%20Witolda%20Lutos%C5%82awskiego_1994-2012%20-%20IMIT.pdf
- Szlendak Tomasz. 2014. Formy aktywności kulturalnej, w: Praktyki kulturalne Polaków, Drozdowski i in. (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, dostęp: http://nck.pl/media/attachments/308153/praktyki-kulturalne-polakow-publikacja%20(1).pdf
- Tagg Philip. 1982. Analysing popular music: theory, method and practice, Popular Music, nr 2, s. 37-65 (on-line).
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2009 roku, Łysoń Piotr. 2012. Główny Urząd Statystyczny, dostęp: http://stat.gov.pl/cps/rde/xbcr/gus/kts_uczestnictwo_ludnosci_w_kulturze_w_2009.pdf
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2014 roku, Łysoń Piotr (red.). 2016. Główny Urząd Statystyczny, dostępny: http://www.nck.pl/media/attachments/317440/Uczestnictwo%20ludno%C5%9Bci%20w%20kulturze%20w%202014%20r..pdf
- Wyniki badania omnibusowego na temat znajomości osoby Andrzeja Panufnika, 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Wyniki%20badania%20omnibusowego%20Andrzej%20Panufnik.pdf
- Zainteresowanie Konkursem Chopinowskim, Omyła-Rudzka Małgorzata. 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej, dostęp: http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2015/K_154_15.PDF

Czytaj więcej

Jak się robi przeboje? Wnioski poboczne z badań pokrewnych

Tytułowe pytanie stawiałem sobie wielokrotnie zaczynając przygodę z socjologią muzyki i wiąż pozostaje dla mnie jednym z ważniejszych i ciekawszych w ramach tej dyscypliny. Jest ono potencjalne również ciekawe dla większości osób spoza branży muzycznej. Natomiast - jak się okazało - dla insider'ów branży jest to dość prosty, codzienny know-how. Wcielając się w rolę moderatora IDI z przedstawicielami firm fonograficznych pozyskałem znaczną większość informacji interesujących moich zleceniodawców, czyli Katarzynę Wyrzykowską i Patryka Gałuszkę, a w ostateczności Polskie Centrum Informacji Muzycznej i Instytut Muzyki i Tańca. Na szczęście raport z tego badania jest już upubliczniony i mogę z 7 miesięcznym opóźnieniem, po blisko roku przerwy w blogowaniu ujawnić chyba kilka pobocznych szczegółów z tego badania.

Robienie hitów to jedno z ważniejszych zadań dla wielu nieniszowych wytwórni muzycznych. Dla socjologa - co dość jasne - robienie hitów to zaspokajanie popytu muzycznego jak najliczniejszej rzeszy fanów. Zgodnie klasycznym, Simmelowskim ujęciem zjawisk masowych potencjalne hity muszą być piosenkami względnie najprostszymi. Czytamy przecież u niego, że

utworzenie jednolitej masy i wyrównanie poziomu skądinąd bardzo różnych jednostek może dokonać się jedynie drogą zawsze możliwego obniżenia poziomu warstw wyższych, nie zaś poniesienia poziomu warstw niższych, które możliwe jest niezmiernie rzadko albo nawet nigdy [Simmel Georg. 1908/1975. Socjologia, Warszawa: PWN, s. 48].

Simmel, który tę swoją tezę odnosił bodaj jedynie do świata polityki. Pisał, że radykalne poglądy nie mogą stać się podstawą formułowania programów masowych partii, przez wzgląd na to, że radykalizm nie jest przymiotem dużych grup społecznych, które w demokracji gwarantują partiom sukces wyborczy. Masowe czy popularne - oczywiście - może być tylko to, co stanowi wspólny mianownik dla szerokiego grona ludzi, a to z kolei nie może być ani zbyt radykalne, ani zbyt skomplikowane. Zatem przenosząc to stanowisko na grunt socjologii muzyki można zauważyć, że przebojem staje się tylko ta piosenka, która trafia do tzw. przeciętnego odbiorcy. Simmel nie ma wątpliwości, że osoby o mniej wysublimowanych gustach będą w stanie doszlusować na względnie dłuższy czas do tego, by swobodnie odbierać skomplikowane treści np. muzyczne.

Tyle u klasyka. Nie odkrywa on w żaden sposób Ameryki, systematyzuje pewną ogólną regułę postępowania jednostek zorganizowanych w duże struktury społeczne i uświadamia nam, że socjologowie na przełomie XIX i XX w. byli owych prawidłowości świadomi i może w czasach Simmela sprowadzenie kompozycji do wspólnego mianownika odbioru gwarantowało sukces. Dziś - jak wydawało się choćby moim rozmówcom - tak już nie jest i trzeba się nieco bardziej postarać. Mam wrażenie, że to, co przekazali mi owi rozmówcy da się sprowadzić do kilku reguł.

1. Instytucje, ale zapośredniczone przez mocne więzi

Rozmówcy nie mieli wątpliwości, że w tworzeniu hitów kluczowymi instytucjami są radio i telewizja. Podkreślano zwłaszcza, że to przede wszystkim radio ma dużą moc sprawczą. Jak to ujął jeden z rozmówców: Panie, czy Pan rozumiesz, że jakbym ja miał teraz takie wejścia w tej stacji, co mówiłem, to Bałkanica Piersi byłaby hitem wakacyjnym, a tak to ledwie ma milion odsłon na YouTubie [stan na wrzesień 2013, w momencie pisania tekstu: 36 mln]. Inny dodawał: mielibyśmy hity, jakbyśmy płacili stacjom radiowym za puszczanie, to są rzeczy oficjalne - kiedyś chyba Artur Rojek ujawnił ile to dokładnie kosztuje. Jedni mają łatwiej, jak ich lubią dyrektorzy muzyczni. Nie jeden taki dyrektor stworzył lub zablokował kilka niezłych numerów. Są artyści, którzy nie będą grani w pewnych stacjach i są to tylko sprawy osobiste między nimi i dyrektorami muzycznymi.

2. Entuzjastyczne recenzje w zamian za reklamy

W dalszej kolejności rozmówcy zwrócili uwagę na kwestię recenzji nowych płyt w prasie branżowej. Podkreślali, że dziś, w dobie Internetu jest nieco inaczej i wyrocznią nie jest Machina, Ślizg czy Brum, ale w latach 1990 wszystko było dość prosto zorganizowane. Pozytywne recenzje nowych wydawnictw gwarantowały sukces komercyjny wśród młodzieży: Brum Kubusia Wojewódzkiego to była prawdziwa wyrocznie dla dzieciaków. Jednemu z rozmówców oczywiste wydawało się, że za pozytywny odbiór nowych albumów w prasie należało zapłacić. Nie chodzi jednak o proste danie łapówki, a o kupowanie reklam dla wykonawców ze swojej stajni i to tych najdroższych - całostronicowych. Nigdy mnie to nie zawiodło - zawsze działało. A dzisiaj mówią tacy dziennikarze, jak nasz Kubuś, że się nigdy nie sprzedali. To ja się ich pytam: jeśli to nie jest sprzedanie się, to co nim jest? Zgodnie z niesentymentalną wizją społeczeństwa roztaczaną przez teoretyków wymiany i wyboru publicznego zachowanie znanego dziennikarza było najbardziej celowo racjonalnym i zakładać można, że niemal cały dyskurs o muzyce regulowany może być podobnymi zasadami.

3. Musi być hałas, wielokanałowy

Z dwóch powyższych przesłanek wniosek narzuca się niemal sam. Tworzenie hitu to działanie wielopolowe. Radio zgodnie z Adornowską regułą powtórzenia sprawia, że ludzie zapamiętują melodie. Telewizja wspiera je siłą obrazu, który to - zgodnie z koncepcjami socjologów wizualnych - pozostaje współcześnie czymś bardzo istotnym. Obie te instytucje wraz z prasą upubliczniają wywiady z artystami, ich udział w programach śniadaniowych i wieczornych talk-shows. Dzięki temu 'zmasowanemu atakowi' utrwala się w oczach odbiorców, które piosenki mają społeczny dowód słuszności, o którym rozpisywał się choćby Robert Cialdini.


4. Hałas ma swoją specyfikę
Dodatkowo trzeba pamiętać, że współcześnie ów hałas powinno się robić stopniowo, budując napięcia. Jest to dość istotna zmiana, która różni nasze realia roku 2014 i lata 1990. W tych ostatnich z uwagi na małą podaż muzyki na rynku to odbiorca zabiegał o artystę. Kupował płyty, kasety, bilety na koncerty czy plakaty. Dziś - jak wskazał jeden z rozmówców - to artysta zabiega o fana, tak jak uniwersytety zabiegają o studentów. W latach 1990. nie do pomyślenie był koncert Stinga w Sali Kongresowej, w 2012 roku taki event miał miejsce. Dziś gwiazda nie jest tą wielką gwiazdą, co Michael Jackson w 1995 roku. Gwiazdy zeszły na ziemię i zdały sobie sprawę, że tak na dobrą sprawę nie wiemy do końca, w czym dziś jest biznes muzyczny - dodawał. Wydaje się, że dziś bez wzbudzania zainteresowania fanów swoim stylem życia artysta ginie. Dlatego jest na Twitterze, Facebooku, Instagramie i przez to w codzienności swojego fana. Z tych dwóch kwestii (budowanie napięcia + bycie w codzienności fana) wynika plan działań tworzących nowe hity. Ujawnia się okładkę, później listę piosenek, 30-sekundowe ich próbki, pierwszego singiel audio w wersji producenckiej i oczywiście making of'y ze studia. Oczywiście robi się to, mając ugruntowaną lub solidnie gruntującą się pozycję na rynku muzycznym. W przeciwnym razie plany te mają b. ograniczone zastosowanie.

5. Prosumpcja, czyli daj półprodukt

Trzeba pamiętać, że muzyka i Internet 'znają się' już ponad 20 lat i nie łączy ich tylko relacja  konfliktowa. Zwłaszcza w ostatnich kilku latach, kiedy z pewną pomocą robieniu hitów przyszło wykorzystywanie mechanizmów obiegu informacji znanego z marketingu wirusowego. Testem dla tego typu zachowań zbiorowych - jak podejrzewam, choć mogę się mylić - okazała się popularność stylu tańca pochodzącego z Gangnam Style i przeróbek Harlem Shake'u. Pamiętamy, youtubowy vlogger DizastaMusicz z trzema kolegami w strojach zentai przy ww. piosence wykonuje charakterystyczny taniec. Pomysł zostaje podchwycony w wielu tysiącach miejsc na świecie. Wykorzystaniem nauki płynącej z przypadku Harlem Shake jest Happy Pharella Wiliamsa. Artysta nagrywa wpadającą w ucho krótką piosenkę, do której kręci teledysk w wersji czterominutowej i przy pomocy licznych znajomych tancerzy dwudziestoczterogodzinnej. Nagle zaczynają pojawiać się kolejne wersje dodatkowych miejsc, gdzie przypadkowi przechodnie beztrosko pląsają w rytm piosenki. Był Paryż, Berlin czy Toruń. Podejrzewać oczywiście można (trzeba?), że nie ma tu nic przypadkowego, bo takie dzięki viralowości piosenka szybciej popularyzuje się i pewnie docelowo w jakiejś nieznanej formie zarabia na siebie. Teoretycy marketingu wirusowego piszą wprost, że:

polega [on - ZS] na zaaranżowaniu sytuacji, w której to sami stali lub potencjalni klienci zaczynają rozpowszechniać wśród siebie i swoich przyjaciół oraz znajomych informację na temat danego produktu, usługi i firmy. Komunikat poddany jest w formie intrygujących zdjęć lub krótkich filmów reklamowych, które nierzadko wystylizowane są na quasi-amatorskie.

Dlaczego więc producenci muzyczni nie mieliby tych mechanizmów wykorzystywać? Muzyka viralowości daje jeszcze jedną ważną rzecz - pozwala odbiorcy dość łatwo stać się uczestnikiem, kontynuatorem, który albo tańczy jak raper Psy albo angażuje się wykonując cover (btw. czy jest jakiś polski odpowiednik tego słowa?) danej piosenki. Nie trzeba mieć krokodyla, jak szwagier z four-feeter'a.

Znaczna - jak podejrzewam - część współczesnych nam ludzi chce być li tylko konsumentami i przyjmuje postawy prosumenckie, przerabiając to, co znajdzie w kulturze popularnej. Stąd podatny grunt na 'niedokończone produkty', które słuchacz dokańcza angażując się w uczestnictwo w nich.

6. Jak w starej Fifie 

Kończąc wyliczankę wspomnę to, na co zwróciło uwagę trzech rozmówców, a więc dynamikę zmian rynku. Kojarzy mi się to z symulatorem gry w piłkę nożną Fifa 99, która jako pierwsza bodaj miała moduł uczenia się. Im częściej powtarzaliśmy jakiś typ akcji zakończonej golem, tym malało prawdopodobieństwo, że następnym razem sztuka ta również nam się uda - komputer zaczął uczyć się schematów naszych akcji i był w stanie blokować te najczęściej powtarzające się. Okazuje się bowiem, że z robieniem hitów wg kilku insider'ów jest podobnie. To, że jakaś strategia raz zadziałała nie gwarantuje nam sukcesu. Bardziej prawdopodobne staje się to, że prawdopodobieństwo sukcesu spada z każdą próbą zrobienia hitu po staremu. Czerwone włosy Michała Wiśniewskiego albo blond fryzura Piotra Rubika dziś nie przykułaby uwagi. Potrzebna jest nowość, coś co wszystkich zaskoczy i masz rację, że nie może być to za bardzo dojechane, bo nikt tego nie zczai o co w tym idzie.

Hity na rynku muzycznym dlatego są ważne, że jeśli mamy do czynienia ze zrównoważoną konkurencją, to pozycję lidera ma ten, kto obecnie ma hit. W Polsce, jak mi podpowiadano są to rynki rapu i disco-polo. Jak wskazał jeden raper, właściciel wytwórni: raz zarabia Tede, raz Sokół a teraz Donatan*. Rynki innych gatunków rządzą się chyba nieco innymi regułami, ale to kwestia do dalszych studiów.

Pozostaje tylko jeszcze jeden bardzo lokalny aspekt, który podkreślał ponoć Jacek Łągwa z Ich Troje, że w Polsce sprawdza się jedna zasada: nie stanie się hitem piosenka, której nie można zaśpiewać na imprezie po kilku(nastu) głębszych.



* Wywiady prowadzone był pod koniec 2013 roku, gdy hitem była piosenka Donatana i Cleo - My Słowianie.

Czytaj więcej

Wokół raportu o stanie muzyki polskiej

Grono ekspertów na zlecenie Instytutu Muzyki i Tańca (IMiT) przygotowało Raport o stanie muzyki polskiej (2011), będący odpowiedzią na ewidentne pominięcie muzyki w Raporcie o stanie i zróżnicowaniu kultury miejskiej w Polsce (Narodowe Centrum Kultury, 2010), które podczas VI Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie we wrześniu 2009 roku zgłaszał redaktor muzycznego raportu - muzykolog-teoretyk i publicysta Andrzej Chłopecki (inf. za: Hi-Fi i muzyka, nr 166). W raporcie czytamy, że ,,[d]la Środowisk muzycznych zdumiewajàcy stał się brak raportu o muzyce, choćby szkicującego obraz w jej licznych aspektach" (s. 15-16). Trudno jest się z tą opinią nie zgodzić.

 Andrzej Chłopecki (zdjęcie ze strony VI KKP 2009)

Wyjaśnieniem tego niedostatku jest fakt, że za raport o kulturze miejskiej odpowiadali głównie socjolodzy i antropolodzy kultury, a nie muzykolodzy. Dziwi jednak, że uczestniczący w powstaniu raportu o kulturze miejskiej Wojciech Burszta (fan rocka progresywnego, o którym pisał jako antropolog), Barbara Fatyga (posiadająca 12letnią edukację pianistyczną) czy Tomasz Szlendak (autor książki o technomanii), czyli - zdawałoby się - najbardziej kompetentni w polskiej socjologii kultury badacze muzyki nic o muzyce nie wspominają.

Naturalnie, autorzy zdają sobie sprawę z wad swej ekspertyzy. We wstępie Chłopecki pisze, że ,,od czegoś trzeba zacząć'' (s. 19). Zgodnie z profilem tego bloga, muszę podkreślić, że w pracach nad raportem nie wziął udziału żaden socjolog . Choć z uzyskanych przeze mnie informacji Michał Libera (Collegium Civitas) zgłaszał kandydaturę Katarzyny M. Wyrzykowskiej (Szkoła Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk) jako członka zespołu.

W Polsce nie prowadzi się prawie wcale socjologicznych badań nad muzyką, więc pewnie dlatego dyrektor IMiT, Andrzej Kosowski pisał w przedmowie o ,,wyrywkowym i niepełnym dostępie do wielu danych" (s. 13), które utrudniało sporządzenie niniejszego raportu. Dlatego jest on ,,domagający się bardziej wnikliwych i detalicznych uściśleń, doprecyzowań i poszerzeń w przyszłości''. To jest szansą dla socjologii muzyki, bo niewątpliwie niniejsza problematyka zasługuje na dokładniejsze wyjaśnienia socjologiczne niż dowoływanie się do względnie oczywistych makroprocesów społecznych. Chłopecki pisze, że kanwą dla powstania raportu była polska transformacja ustrojowa, która to diametralnie zmieniła obraz życia społecznego, co z kolei miało ,,dalekosiężny wpływ'' na kształt i jakość życia muzycznego w Polsce (s. 20).  Ponadto, wielu autorów interesuje problematyka zmian muzyki w kontekście wzrostu wolności handlu, podróży i obiegu informacji (s. 21), czyli de facto kwestia globalizacji w muzyce.

Nie psuję poznania tego tekstu streszczeniem głównych wątków i polecam lekturę całości!

Czytaj więcej