Tango. Z latynoskich ulic na paryskie salony

Tango to nie tylko taniec. To też muzyka. Właściwie jest to połączenie tańca wykonywanego do muzyki, ale nie tylko. Jest to też narracja wokół ich połączenia. Poza tym można znaleźć opinie, że tango to współcześnie nawet cała subkultura. Nie zajmowałem się w tym notatniku jeszcze tańcem, a tango wydaje się tematem socjologicznie uchwytnym. W ogóle wydaje się takim socjologicznym standardem, jak fado, bo przecież jak ono w 2009 roku zostało wpisane na listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO jako rodzaj sztuki, która powstała w estuarium La Platy. Skoro o fado pisałem, to pora, by nadrobić tę zaległość w zakresie tango. A za inspirację dziękuję koledze, który zaczął je wieczorami tańczyć.

Na tańcu (jak i na samej muzyce) nie znam za bardzo, bo interesują mnie kwestie społeczne, a tu widać pewien potencjał do zabawy socjologiczną eksplanacją. Jednak bardzo dobrze wspominam wykłady gościnne śp. prof. Roderyka Lange na toruńskiej etnologii. Lange jako tancerz i antropolog zwracał również uwagę na elementy społeczne i muzyczne, a sam taniec naturalnie traktował jako wytwór kultury, więc coś nadającego się do analizy socjologicznej. Nie chcę też pisać, że moje podejście do tańca jest bliskie krytycznej perspektywie Ojców Kościoła, ale z pewnością jest ono oparte na psychologii ewolucyjnej, co w dobie kryzysu demograficznego i przemian obyczajowości w Polsce tym bardziej zachęca do zajęcia się tematem.  

Tango to dość standardowy taniec, który obecnie obok walców angielskiego i wiedeńskiego, foxtroxa i quickstepu jest jednym z podstawowych tańców towarzyskich - zostało włączone do europejskiego kanonu tanecznego. Nie jest więc - co ciekawe - zwykle wymieniane wśród tańców latynoamerykańskich, jak chachacha, rumba, samba, jive, salsa i bachata. Natomiast oczywiście wywodzi się z Ameryki Łacińskiej. Historycznie jest tańcem typowym dla ulic Buenos Aires i Montevideo (źródło). 

Jest to taniec, który można rozpatrywać z perspektywy koncepcji kreolizacji kultury, czyli mieszania kultur. Jest to socjologicznie ciekawe zjawisko, które polega na tworzeniu innowacji wynikających z kontaktu dwóch grup społecznych w modelu A+B=C. Kreolami zaczęto nazywać Hiszpanów urodzonych i wychowanych w tzw. Nowym Świecie, czyli na kontynentach obu Ameryk. Nie ma co za dużo na tym etapie teoretyzować, bo na to przyjdzie czas później. Lepiej po prostu zobaczyć tango na klipie poniżej.

Społeczna historia tanga

O początkach tanga ciekawie pisze antropolog Anna Przytomska, gdy zwraca uwagę na kreolskie źródła jego powstania. Podkreśla, że Buenos Aires i Montevideo zamieszkiwane były pod koniec XIX w. przez europejskich imigrantów (głownie Włochów i Hiszpanów, ale też Polaków, Niemców czy Rosjan), gauchos (czyli pasterzy bydła, będących potomkami osiadłych kilka wieków wcześniej Hiszpanów, którzy zdążyli wymieszać się z Indianami i murzyńskimi niewolnikami) czy właśnie jako takich potomków wyzwolonych czarnych niewolników. Tango miało powstać jako styl tańca będący mieszanką afrykańskiego candombe, muzyki gauchos, hiszpańskiej milongi, kubańskiej habanery, a także wschodnioeuropejskiej polki i walca. Natomiast samo słowo "tango" jest jednak starsze od tańca, bo odnotowywano je już w I poł XIX w. i miało znaczyć albo zamknięty krąg albo spotkanie czarnych w celu bębnienia i tańczenia.

Autorka dostrzega ciekawą rzecz w emocji leżącej u podstaw powstania tanga, którą była rezygnacja i poczucie beznadziei. Pisze, że wynikała ona z głębokiej biedy i tęsknoty za opuszczoną europejską ojczyzną. Podobna beznadzieja i frustracja stanowiły klimat dzielnic portowych w Montevideo i Buenos Aires, w któych powstało tango. Emocje te wynikały jej zdaniem ze zderzenia wysokich oczekiwań bazujących na obietnicach świetlanej przyszłości z trudnymi realiami życia w biedzie w Argentynie. Socjologicznie można więc powiedzieć, że tango było kanalizacją deprywacji aspiracyjnej argentyńskiej biedoty. 

Bieda była tym, co pchało ludzi w XIX w. Argentynie ku występkom w rodzaju kradzieży, rozbojów czy prostytucji. W barach tych środowisk powstało tango. Pierwszymi bohaterami tangowych utworów była właśnie miejska biedota portowych dzielnic – jak wymienia Anna Przytomska – prostytutki, alfonsi, stręczyciele czy drobni rabusie. Chadzający do takich barów młodzieńcy z wyższych klas argentyńskiego społeczeństwa mieli okazję zetknąć się z tangiem. Następnie zaczęli wykorzystywać niektóre, skromniejsze podpatrzone tam figury. To był początek drogi awansu społecznego tanga, które wraz z portowymi tancerzami zaczęło trafiać na bale wyższych klas. Natomiast oni, podróżując do Europy i Stanów Zjednoczonych zabrali tango z sobą, by je tam pokazać jako coś nowego i element swojego lokalnego kolorytu. Tak tango trafiło na europejskie salony i zostało tam zaakceptowane jako pewien owoc zakazany, bo na początku budziło wiele kontrowersji i dyskusji dotyczących nadmiernej seksualizacji tańca. Był to przecież taniec dużej bliskości cielesnej, która ówczesnych ludzi oburzała. Taniec, w którym partnerki w krótszych spódnicach wysoko zadzierały nogi, a nawet ocierały się o partnerów wewnętrznymi częściami ud. Był to więc z perspektywy wiktoriańskiej pruderii taniec moralnie oburzający jako obsceniczny i wyuzdany, przez co miano go nawet zakazywać. W wielkich europejskich stolicach, jak Paryżu, Wiedeń, Londyn, Berlin czy Rzym zyskiwało ono jednak z tego względu sporą popularność. Między rokiem 1900 a 1920 tango podbiło Paryż, co zwiększyło jego popularność nawet w samej Argentynie. Zaczęło też zmieniać swój charakter techniczny i być wzbogacane o nowe, bardziej wyrafinowane i skomplikowane figury taneczne. Złotym okresem tanga miały być lata 1920 i 30, choć wskazuje się też, że miał on trwać do lat 1950. Miały wtedy powstać wielkie orkiestry i klacycy gatunku (Carlos Gardel, Francisco Canaro czy Juan d’Arienzo), którzy zwiększli popularność tego gatunku muzyki i tańca. W tym nurcie komponował także Astor Piazzolla, który spowodował, że tango (czy dokładniej tango nuevo) stało się tak bardzo popularne i cenione artystycznie (kompozycyjnie).

Tango a sprawa polska

Choć tango tańczono na ziemiach polskich jeszcze pod zaborami, to jednak czasy wzrostu popularności tanga w Europie zbiegły się z odzyskaniem przez Polskę niepodległości i dynamicznym rozwojem życia kulturalnego polskich elit w okresie międzywojennym. Po Wielkiej Wojnie, w latach 20. XX w. tango zyskało w Polsce bardzo dużą popularność. Dotarło ono do nas dzięki modzie z Paryża (źródło). Tango w dwudziestoleciu było często tańczone na salonach i salonikach, ale także było stylistyką muzyczną, w której odnajdowali się kompozytorzy znanych do dziś piosenek. Tangami w sensie muzycznym są przecież Tango milonga (1929),  Ta ostatnia niedziela (1935), Umówiłem się z nią na dziewiątą (1937) czy  Chryzantemy złociste (1939). W katalogu największej i najbardizej znanej przedwojennej wytwórni płytowej Syrena z kwietnia 1938 roku na 70 utworów aż 24 to były tanga. Żaden inny gatunek muzyczny nie miał w jej katalogach tak wyraźnej reprezentacji. Jerzy Płaczkiewicz, polski historyk i fascynat tanga stawiał tezę, że żaden inny kraj Europy nie stał się obiektem takiej tango-gorączki jak Polska (źródło). Polskie tangowe piosenki - zwłaszcza te skomponowane przez Jerzego Petersburskiego - były tłumaczone na języki obce i wraz z jego współpracą z samym Astorem Piazzolą zyskały pewne uznanie w Argentynie. Pamiętajmy, że tangiem natomiast nie jest piosenka Budki Suflera Takie tango (1997). 

Współcześnie w Polsce tango funkcjonuje jako zajęcie hobbystyczne dla osób szukających drugiej albo trzeciej młodości. Osób żyjących w dużych aglomeracjach miejskich, które odnajdują pasję po rozwodzie, szukają nowych kontaktów towarzyskich bądź hobby, któremu będą mogły oddać się po pracy. Przykładem takiego podejścia jest opinia kobiety, która udzieliła wywiadu Polskiemu Radiu.

Choć jestem już parę lat na emeryturze to tu poczułam swoją kobiecość, w tej elegancji, w tym stroju, w tym klimacie, w tym przytuleniu - mówi. W ciągu jednego wieczoru może mieć do tanga kilku partnerów i to dla niej też jest przyjemne doświadczenie.

W kierunku socjologicznej interpretacji tanga

W odniesieniu do tego, co interesuje socjologów, czyli kwestii hierarchii między ludźmi albo przemian zasad, na jakich działają mniejsze czy większe grupy społeczne, można odnotować dwa najciekawsze aspekty tanga. Pierwszy dotyczy tego, kto wyznacza modę, a kto ją naśladuje. Drugi natomiast norm dotyczących cielesności i seksualności w życiu codziennym.

1. Awans treści kulturowych na drabinie społecznej

Georg Simmel (1858-1918) to berliński uliczny obserwator życia społecznego i jego przemian, żyjący i tworzący głownie w tzw. belle epoque (1871-1914). Simmel stworzył pierwszą socjologiczną teorię mody, w ramach której twierdził, że moda jest jedną z wielu form życia, za pomocą których staramy się połączyć w jednolitej sferze działalności tendencję ku społecznemu ujednolicaniu i pragnienie jednostkowego odróżniania się. Jest to część jego koncepcji, która jest albo uniwersalna albo niezdezaktualizowana jeszcze. W innej części swego tekstu o modzie pisał Simmel, że moda klas wyższych nigdy nie jest taka sama, jak moda klas niższych: w rzeczy samej moda ta zostaje zarzucona w chwili, gdy klasy niższe zaczynają ją sobie przyswajać. Rysuje on zatem trend mody opadającej na drabinie struktury społecznej, ale też i narzędzia odróżniania się klasy wyższej od klasy niższej. Modę tworzą klasy wyższe, klasy niższe przejmują ją, a gdy to się staje, to klasy wyższe muszą tworzyć nową modę, aby się odróżniać od klas niższych. Natomiast zarówno tango, jak i np. jazz pokazały, że nie jest to uniwersalne prawo. Faktycznie, dziś możemy podtrzymać przekonanie, że za pomocą mody chcemy odróżnić się od innych, ale rozwój wydarzeń po ustaniu aktywyności naukowej Simmela w okolicach I wojny światowej pokazał, że niekoniecznie na poziomie całych klas społecznych (a bardziej jednostek i małych grup) i nie w kierunku od góry do dołu. Simmel napisał o modzie dwa teksty: jeden w 1895 roku, a drugi dekadę później w 1905 roku. Było to - jak trafnie uzmysłowił mi Igor Pietraszewski: zanim tango ruszyło z portowych, argentyńskich burdeli na salony, a jazz z nocnych lokali rozrywkowej dzielnicy Nowego Orleanu do sal koncertowych. Simmel opisywał inną rzeczywistość. Dziś nieco mądrzejsi jesteśmy o dostęp do nowych faktów. Wiemy też, że tango i jazz były modami, które pokazały nowy kierunek ruchu treści kulturowych. Nie z góry drabiny społecznej na jej dół, a przeciwnie z dołu do góry. 

2. Mała rewolucja seksualna w fin de siècle

Nie sądzę, by był to przypadek, że tango zaczęło rozwijać się i zyskiwać popularność pod koniec tzw. epoki wiktoriańskiej (1837–1901). W klasycznym ujęciu charakteryzować miała się ona takimi wartościami, jak wstrzemięźliwość, skromność i czystość. Promowano rygorystyczne przestrzeganie zasad publicznej moralności, pruderii i silnej kontroli społecznej nad seksualnością. Na przełomie XIX i XX wieku pojawiał się nowe podejścia do tej tematyki. Bazowały one częściowo na dekadencji końcówki XIX w. i rozwoju nauk zajmujących się człowiekiem, w tym na nowych teoriach psychologii seksualnej i medycyny. Szczególnie znanymi postaciami byli tu Sigmund Freud czy Magnus Hirschfeld albo Havelock Ellis. Ich badania zainicjowały dyskusje o naturze seksualności i jej roli w psychice, co wpłynęło na zmianę w postrzeganiu seksu jako ludzkiej potrzeby.

Tango ze swoimi figurami bazującymi na fizycznej bliskości i dwuznaczności łamało przecież tabu wiktoriańskiego podejścia do cielesności. Bale i potańcówki wyższych klas europejskich społeczeństw charakteryzowały się zrytualizowanym podejściem i dystansem cielesnym. Tu było zupełnie inaczej. Tango zdawało się występować przeciw europejskiej pruderii ze swoim skreolizowa-nym, synkretycznym podejściem do seksualności. To doskonale wpisało się w tę małą rewolucję seksualną fin de siècle, bo na tę dużą przyjdzie poczekać jeszcze jakieś pół wieku.

Źródła i dalsze teksty dla zainteresowanych:

• https://podroze.etnograficzna.pl/imigranci-domy-publiczne-i-papiez-pius-x-czyli-historia-tanga-argentynskiego/
• https://www.youtube.com/watch?v=7tgpNRc-4eA
• Stala, Ewa. 2017. Historia tanga dla początkujących i zaawansowanych, Universitas.
• Prylińska, Agnieszka. 2018. Milonga – od produktu rekreacyjnego do turystyki kulturowej, Turystyka Kulturowa, Nr 6/2018.

Czytaj więcej

Co było słychać w krainie bezbożnych deszczowców? Grunge

Ciąg prowadzący do tego wpisu był dość długi, ale finalnie nie powstałby on, gdyby nie książka Grunge. Bękarty z Seattle (autorstwa redaktora Piotra Jagielskiego). Książki nie czytałem, ale odsłuchałem rozmowy z autorem na yt i darmowego fragmentu audiobooka, więc nie jest to recenzja, a wyłapanie z dyskusji kilku ciekawych wątków i rozwinięcie ich interpretacji. Skupię się na Nirvanie, bo swego czasu tylko ten zespół przekonywał mnie w nurcie grunge, a poza tym myślę, że to jego sukces był silnikiem całej mody na grunge. Zaczął ją przecież przebój Smells Like Teen Spirit (1991) a zakończyła śmierć Kurta Cobaina (1994).

Grunge - muzyka postkolonialna?

Dłuższy już czas o wielu gatunkach amerykańskiej muzyki popularnej myślę trochę przez pryzmat teorii postkolonialnych. Było to np. elementem moich daaawnych rozmów z prof. Krzysztofem Abriszewskim po jego wykładach z teorii kultury, gdy pytałem, na ile gatunki amerykańskiej muzyki rockowej końca XX w. (grunge i metal) to gatunki postkolonialne, a nawet post-country. Bo jeśli rację miał Pierre Bourdieu, że dominacja kulturowa dotyka, odciska piętno i wpływa w ogóle zarówno dominowanych (w tym wypadku tzw. Indigenous Americans), jak i tych dominujących (w tym wypadku WASP). To teza z akademickiej dyskusji, ale jest jasne, że dyfuzja kulturowa działa po obu stronach kontaktu kulturowego. Oczywiste też jest, że w stanie Washington nie byłoby przodków członków zespołów grunge'owych, gdyby nie dostali się tam po wojnie secesyjnej przez szlak oregoński z innymi kolonistami podróżującymi w krytych wozach. Mówiąc anegdotycznie: czy nieogolony Kurt Cobain z tłustymi włosami idealnie nie pasowałby do kalesonów typu flap long-johnes (kombinezon z klapką z tyłu) i dubeltówki?

Wracając do książki Jagielskiego, który twierdził, że grunge (nazwa oznacza tyle, co brud) narodził się z nudów ludzi, którzy na własnej skórze nie doświadczyli amerykańskiego snu, czyli awansu od pucybuta do milionera. To ciekawe i trafne ujęcie. Potwierdza to moje intuicje co do determinant powstania tego gatunku muzycznego. Jest ujęcie powstania kultury ludowej w Polsce u Ludwika Stommy. Przypomnijmy, Stomma w artykule Determinanty polskiej kultury ludowej XIX w. wskazał, że za kształt kultury ludowej (poza chłopską gospodarką i religijnością ludową) odpowiadała właśnie izolacja - pionowa i pozioma. Chłopi tworzyli oryginalną kulturę, bo nie mieli kontaktów z klasą dworską i mieszczańską (to wymiar pionowy, związany ze strukturą społeczną) i dlatego, że nie mieli zbyt często kontaktów z obcymi (to wymiar poziomy). Grunge powstał na obszarze, gdzie 150 dni w roku pada deszcz, a wskaźniki samobójstw również nie należą do niskich. Na obszarze, gdzie dominowała gospodarka rybacka i leśna, czyli pozyskiwanie i przetwarzanie surowców rybnych i drzewnych (bądź później praca w fabryce Boeinga w Everett). Są to tereny, gdzie szansą na karierę jest przeprowadzka albo służba wojskowa, a z uwagi na niski odsetek deklaracji przynależności religijnej mówiło się o bezwyznaniowym pasie (choć to już podważana teza). Młodzi muzycy z okolic Seattle w sensie przestrzennym byli odizolowani 1300 km od San Francisco, 1800 km od Los Angeles, 3300 km od Chicago i 4600 km od Nowego Jorku. Była to izolacja od centrów kultury i dostępu do awansu artystycznego.

Grunge jako gatunek powstał jako seattleska reinterpracja punk-rocka połączonego z elementami popu na podstawie tego, co do odizolowanych miast i miasteczek stanu Washington docierało. Modelowo to jakby zmiksować Sex Pistols z Beatelsami. Aczkolwiek Jagielski realistycznie zauważa, że muzyka Nirvany, Pearl Jamu czy Mudhoney nie jest stylistycznie do siebie podobna. Zatem grunge jest pewną zbiorczą etykietą przyklejaną post-punkowym zespołom z okolic Seattle i grunge to chyba style, a nie styl, czy dokładniej: szuflada na różne style. Stworzona przez dziennikarzy w celach produkto-twórczych.

To, co łączyło grungowe zespoły to odrzuceniem płytkiej kultury napompowanych mięśniaków i cukierkowych modelek. Jagielski uczciwie twierdzi, że nie da się zdefiniować precyzyjnie stylistyki muzycznej w grunge, bo jest on tylko zlepkiem fascynacji muzycznych jego twórców. Jednak ważne są w nim cechy charakterystyczne, głównie społeczno-polityczne:

• autentyzm antysukcesowy (przekonanie, że sukces komercyjny oznacza porażkę artystycznej przeciętności)
• antyreaganizm (sprzeciw wobec władzy Partii Republikańskiej przełomu lat 1980./1990),
• antymaczyzm (nabijanie się z pozy hollywoodzkiej hipermęskości w stylu Rambo czy Conana),
• niezależność wydawnicza i
• (jedyny element muzyczny) popowa melodyjność (Beatelsi, Abba).

Społeczno-gospodarcze konteksty sukcesu grunge

Jakie determinanty określają, dlaczego grunge osiągnął sukces w pierwszej połowie lat 1990? Był to przede wszystkim czas rozpadu bloku wschodniego: Okrągły Stół w Polsce (6 lutego do 5 kwietnia 1989), upadek Muru Berlińskiego (9 listopada 1989) osądzenie i egzekucja Eleny i Nicolae Ceaușescu (25 grudnia 1989) i finalnie rozpad Związku Socjalistycznych Republik Sowieckich (26 grudnia 1991). Stany Zjednoczone zwyciężają w zimnej wojnie i stają się jedynym mocarstwem na świecie. W pewnym stopniu ten tryumf bloku zachodniego opierał się też na przewadze w atrakcyjności oferty kulturalnej, np. zespołów młodzieżowych. Ideały młodzieżowe bloku wschodniego dotyczyły bycia przodownikiem pracy, a nie niebieskim ptakiem (bumelantem). Młodzież zachodnia miała się bawić i edukować, by później jednak pracować, ale też bawić się. Jeśli wojna jest grą asymetrii, to strona zachodnia komunikowała tę asymetrię w zakresie wolności ekspresji artystycznej. Informacje te zaczęły trafiać za żelazną kurtynę i tworzyły klimat opinii niechęci wobec radzieckiego stylu życia. Lata 90. stają się czasem tryumfu takiej wolności i pokazanie tego w mediach wydaje się oczywiste. Zwłaszcza, że popyt na amerykańską kulturę popularną w świecie postsowieckim jest znaczący, czego dowodem jest np. rekordowa frekwencja na koncercie Metallicy w na podmoskiewskim lotnisku Tuszyno. Według różnych szacunków miało tam być od 1 mln do 1,5 mln uczestników (w tym radzieckiego wojska i milicji). Anglosaska popkultura stała się soft powerem jednobiegunowego świata. Twórca tego pojęcia, Joseph Nye, definiował je jako zdolność do zdobywania wpływów właśnie dzięki atrakcyjności kultury i ideałów politycznych. Ta delikatna siła była oczywiście wielonurtowa, bo w latach 1990 miała Michaela Jacksona, Metallicę, Madonnę, Tupaca, Guns'n'Roses, Bon Jovi, Red Hot Chili Peppers i znalazło się też miejsce dla zespołów z Seattle z Nirvaną na czele. Mimo, że grunge to nurt sprzeciwiający się komercji, to właśnie dlatego świetnie się sprzedawał - jako ten autentyczny, z niedostępnych zachodnich kresów dzikiego zachodu. Autorzy pracy Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć ciekawie pokazali na licznych przykładach, jak strategia negacji komercji stała się chodliwym towarem, którego potrzebował rynek lat 1990. Patrząc dokładniej na elementy popularności grunge można podsumować je następująco.

1. Grunge to szansa biznesowa wytwórni. Rynek muzyczny potrzebuje nowych treści. Z perspektywy prowadzenia firmy fonograficznej łatwiej znaleźć młody zespół, któremu da się szansę, niż doświadczony i rozpoznawalny, którego prawnicy wynegocjują wyższe kontrakty. Jeśli jesteś firmą z Santa Monica, jak Geffen Records, gdzie wydawali już Aerosmith czy Guns'n'Roses, to w dwudziestoparolatkach spod Seattle, którzy nie mają obycia biznesowego, a mają dużo motywacji do gry i ciekawe pomysły muzyczne, dostrzegasz przede wszysytkim potencjalny zysk. Muzyka takiej Nirvany przed kontaktem z wytwórnią Geffen Records przecież brzmiała inaczej i nie była aż tak wypromowana. Nie była przecież produktem koncernu muzycznego.

2. Element oferty MTV. Nowa wytwórnia to udział w nowych sieciach kontaktów społecznych. To też nowe możliwości promocji medialnej w wydawanych wtedy czasopismach muzycznych, radiostacjach i co wtedy najważniejsze w telewizji muzycznej, czyli MTV. Stacja ta stała się symbolem globalizacji (czy dokładniej: westernizacji) w kulturze. Była to wtedy stacja, która tworzyła przeboje - mająca moc narzucania tego, co jest a co nie jest hitem. Puszczając często melodyjne piosenki do osłuchania się tak, aby wpadły odbiorcom głęboko w ucho tworzyła popyt na sprzedaż nośników muzycznych (kaset i płyt CD). Transmitowała także koncerty, wywiady z artystami czy zachwyconymi fanami. Słowem: tworzyła pro-dochodową narracją reklamę zarówno danego artysty, gatunki, jak i przede wszystkim samej siebie. Aby to wszystko robić MTV potrzebowała nowości - nowych zasobów kulturowych, które można było poddać selekcji pod kątem potencjalnej popularności wśród fanów i wspierać promowanie. 

3. Nadzieja rocka. W pracy Jagielskiego pojawia się kwestia potrzeby odnowy autentycznego rocka, który w latach 1980. znikł z pierwszych stron gazet i pierwszych miejsc list przebojów. Jagielski pisze, że wręcz odwoływano się do przepowiedni, że tylko ktoś z małego miasteczka w Teksasie albo na północnym zachodzie USA będzie w stanie wskrzesić prawdziwego ducha rocka. Wielu producentów, dziennikarzy czy fanów poszukiwało takiej oferty. Pisząc o muzyce poważnej XX w. w doktoracie poruszyłem wątek grup interesu artystycznego, czyli środowisk artystycznych dążących do wzmacniania konkretnej wizji sztuki kosztem innych stylistyk. Nie mam danych, by jednoznacznie to stwierdzić, ale zapotrzebowanie na odnowę stylistyki rockowej jako pewnego buntowniczego mainstreamu z pewnością było.

Podsumowując odwołam się do dawnego motta tego bloga. Nie ma społeczeństwa bez muzyki i muzyki bez społeczeństwa. Próbuję więc pokazać, jak społeczne determinanty pozwalają i nie pozwalają konkretnym przejawom muzyki na istnienie. Społeczne determinanty powstania grunge to postkolonializm, izolacja przestrzenna, nuda i bunt młodzieżowy czy brak dostępu do zinstytucjonalizowanych form awansu społecznego (w tym artystycznego). Z kolei społeczne determinanty sukcesu grunge to zwycięstwo bloku zachodniego w zimnej wojnie, rozwój mediów elektronicznych, szansa biznesowa w dostępie do zmotywowanej artystycznie młodzieży. To wszystko stworzyło odpowiedni klimat, w który grunge mógł się wstrzelić albo wręcz celowo został przez menagerów muzycznych "wstrzelony". Takie determinanty stworzyły ze zróżnicowanej stylistycznie muzyki punkrockowej z metropolii Seattle nowy, odrębny wręcz gatunek muzyczny, który został wypromowany niemal na całym świecie pod wspólną, narzuconą nazwą.

Co dziś zostało z mody na grunge? Poza nagraniami, starymi materiałami prasowymi i książkami, co jakiś czas słyszymy doniesienia na temat rozmaitych konfliktów wokół praw autorskich związanych z Nirvaną. Odzywa się autor logotypu zespołu albo dorosły bobas z okładki albumu Nevermind oskarża zespół o bezprawne wykorzystanie swojego wizerunku. Historia grunge'u do pewnego stopnia przypomina dyskusje wokół polskiego ruchu społecznego Solidarność, o której w kilka dekad po bezprecedensowym sukcesie słychać głównie przy okazji rocznic i sporów o agenturalność Lecha Wałęsy i jego procesów o domniemane zniesławienie. Zarówno czas świeżości grunge'u, jak i Solidarności bezpowrotnie minął. Współcześnie instrumentalizuje się je do odnoszenia bieżących zwycięstw w sporach o zasoby materialne i symboliczne. Prawdopodobnie są to objawy ostatecznego odejścia tych społecznych fenomenów.

Czytaj więcej

Fado. Charakter narodowy Portugalczyków podany do kotleta (z dorsza)

Być w Lizbonie i nie usłyszeć fado -- tak jest to możliwe. Wystarczy stronić od wieczorowych miejsc skupienia turystów, które silnie przemawiają do niektórych dziennikarzy i publicystów. Można przyjechać do pracy na uczelni (jak autor tych słów) i nie wychylać się za bardzo poza seminaria, spotkania, stanie w korkach, bibliotekę, życie rodzinne na plażach i w suburbiach Lizbony albo zakupy w BiedroDoce. Według mnie fado obecnie pełni przede wszystkim funkcję symbolu dźwiękowego Lizbony. Jego odbiorcami są turyści, których stać na jedzenie - dajmy na to pastéis de bacalhau, czyli kotletów z dorsza - w restauracji z muzyką na żywo, a nie przeciętni mieszkańcy Dystryktu Lizbony, którzy pracują w portugalskiej budżetówce, Linda-a-Velha albo Taguspark'u. Ale po kolei.

Fado jako zagadnienie dla socjologii muzyki podpowiedziała mi kilka lat temu studentka Instytutu Muzykologii UWr. Mówiła, że to wiedza z poziomu oglądania polskich komedii romantycznych. Chodziło jej bodajże o film pt. Tylko mnie kochaj (2006). Wyjaśnienie cech muzycznych w odniesieniu do zagadnień społecznych jest więc w przypadku muzyki fado dość oczywiste i w miarę znane. Właściwie można powiedzieć, że nie można tu nico nowego powiedzieć, bo wszystko jest jasne. Jednak z uwagi na to, że byłem w Muzeum Fado w Lizbonie i rozmawiałem w instytucie, w którym odbywam praktyki o nim, to podzielę się refleksjami.

Mentalność stojąca za fado (analiza I stopnia)

Zacznijmy od przekonania, które wskazała mi wspomniana studentka, że fado to najsmutniejsza muzyka świata, że jej celem jest wzbudzenie w słuchaczach smutku i że jest to zgodne z tym, jacy są Portugalczycy [por. choćby tu]. Na to, że smutny charakter muzyki fado oddaje mentalność Portugalczyków zwracał uwagę socjolog, prof. Edmund Lewandowski, bodajże w Pejzażu etnicznym Europy. Fado ma być wyrazem smutku, który ogarnia Portugalczyków z uwagi na utraconą wielkość kolonialnego imperium. Może wydawać się, że jest tu coś na rzeczy, bo - przypomnijmy - w kręgu kultury luzytańskiej znalazło się wiele ludów od azjatyckich Makau i Goa, po afrykańską Angolę i Mozambik oraz południowo-amerykańską Brazylię [por. mapka poniżej].

Fado ma więc być praktyczną manifestacją idei saudade, czyli (cytuję za portugalską Wikipedią, bo insiderzy mówią, że to fakt) "mieszanki uczuć braku, utraty czegoś, dystansu i miłości (pt. mistura dos sentimentos de perda, falta, distância e amor). Saudade wywodzić ma się z portugalskiej historii dalekich morskich podróży. Miało ono oddawać stan ducha portugalskich żeglarz, którzy na długie miesiące opuszczali swoje rodzinne strony oraz stan ducha osób pozostawionych przez marynarzy w kraju.

Jednak fado powstało później, bo w XIX w. i ma swoje dwie odmiany lizbońską i coimbryjską i tak dalej - nie będę streszczał tego, co można wyczytać po polsku w wielu miejscach. Np. historię tej muzyki w dobrze pigułce podali śp. autorzy bloga FotoLizbona.pl.

Fado z Lizbony to nostalgiczne pieśni wykonywane prze jednego wokalistę (kobietę lub mężczyznę) przy akompaniamencie dwóch gitar. Słowo "fado" trudno przetłumaczyć, oznacza los, przeznaczenie, melancholię. Ten gatunek muzyczny powstał w XIX wieku w biednych dzielnicach Alfama i Mouraria. Pierwszą udokumentowaną pieśniarką fado była Maria Severa, ale za największą pieśniarkę fado uważa się Amálię Rodrigues. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku fado zaczęło przeżywać swój renesans, głównie za sprawą pojawienia się na scenie nowego pokolenia artystów śpiewających zarówno klasyczne jak i uwspółcześnione fado. Najważniejsi z nich to Dulce Pontes, Mariza, Mísia, Cristina Branco, Mafalda Arnauth, Carminho, Aldina Duarte, Camané, Paulo Bragança i Kátia Guerreiro [por. tu].

Nie jestem zwolennikiem twardej definicji charakteru narodowego jako niezmiennego, zamkniętego i mocno obecnego wśród wszystkich przedstawicieli danego narodu. Myślę natomiast, że pewne cechy wspólne, które są wynikiem społecznych realiów historii grup narodowych są mocniej czy słabiej obecne i odróżniają np. Norwegów od Włochów, czy Hiszpanów od Portugalczyków. Fado u swego zarania mogło wpisywać się w tak pojętą koncepcję charakteru narodowego. Jak jest obecnie nie wiem - nie znam np. wyników badań z World Value Survey dla Portugalii.


Fado i polityka kulturalna portugalskiego Nowego Państwa (analiza II stopnia)

Okres Nowego Państwa wydaje się być szczególnie interesujący, bo najczęściej w dyskusjach zamyka się go określeniem dyktatury. No, może dodatkowo okraszonej paroma -izmami (faszyzm, nacjonalizm, autorytaryzm, katolicyzm...), które z socjologicznym Verstehen mają niewiele wspólnego. Nie będę tego jednak szczegółowo omawiał - skupię się na tym, jak jawi się co niektórym badaczom wspomnianego instytutu muzyka fado.

Amalia Rodrigues, "mural" z kostki brukowej, zdj. własne, wrzesień 2016, Alfama

Wątek upolitycznienia muzyki fado przeleciał mi przed oczami, jak przysypiałem przy filmie o królowej fado - Amalii Rodrigues. Któryś z bohaterów mówi jej, że swoimi wspiera reżim Antonio Salazara. Amalia nic sobie z takiego przytyku nie robi. Nie zwróciłem na to zbyt dużej uwagi. Jednak przekonanie o łączności fado z polityką kulturalną Salazara jest - chyba nawet: silnie - obecne wśród portugalskich akademików. Z krótkich rozmów wiem, że nie jest w tych kręgach lubiane, bo właśnie kojarzy się z Salazarem. W myśl tych opinii salazaryści promowali fado. Robili to sponsorując koncerty, promując wykonawców i skłaniając ludzi do rozwijania tej tradycji muzycznej. Pojawia się pytanie, dlaczego tak robili? Odpowiedź jest utrzymana w adornowskim duchu. Otóż dlatego, że jest to smutna muzyka utrzymująca nastroje społeczne na niskim stopniu podburzenia przeciwko władzy. Poza tym moi rozmówcy wskazywali na to, że władze Nowego Państwa utrzymywały, że promocja smutnego fado dostarcza narodowi radości. Bo może i ludzie są nieszczęśliwi, ale słuchając fado odnajdują radość - w przeciwnym razie nie słuchaliby go, a robią to dobrowolnie. Zdaniem tych badaczy promowanie fado to socjotechnika mająca na celu oduczenie ludzi oddolnej samoorganizacji i promująca bierność społeczną.

Fado jako turystyczna audiosfera Lizbony (analiza III stopnia)

Po rewolucji goździków z 1974 roku - jak to bodaj ujął jeden z moich rozmówców - "odwrócona przodem do własnych kolonii, a tyłem do Europy" Portugalia rozpoczęła proces integracji. Promowane przez reżim fado odeszło w zapomnienie, ale po jakimś czasie w latach 90. XX w. powróciło. Nie był jednak już to kontekst promocji państwowej. Na tyle poważnie, że w roku 2011 zostało wpisane na listę listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO. Dziś rozdział o fado to zwykły must-have każdego przewodnika po Portugalii, a zwłaszcza po Lizbonie.

Reklama koncertu fado, zdj. własne, wrzesień 2016, Alfama

Jest ono mocno umagiczniane, sprowadzane do dźwiękowego symbolu miasta, obecne w miejscach, gdzie można spotkać turystów itp. Przyjrzyjmy się jednemu z takich czarodziejskich opisów.

Fado to jedna ze specjalności stolicy Portugalii. Jest smutne, rzewne, nostalgiczne, gorzkie, a zarazem na swój sposób optymistyczne. Właściwie żadne polskie słowo nie oddaje w pełni charakteru tej pieśni. Jej teksty są niezwykle poetyckie. Jak ten o poddaszach biednej dzielnicy Alfama - że ich okna pierwsze, każdego ranka, spotykają promienie słońca i żadne inne miejsce w mieście im tego nie odbierze. Albo o samym fado: fado pachnie saudade, pachnie goździkiem, pachnie fregatą, pachnie ładnie, bo pachnie Lizboną, a Lizbona pachnie kwiatami i morzem. Fado nierozerwalnie wiąże się z saudade, nostalgią. A nostalgia wpisana jest w charakter narodowy...[cyt. za: Rzeczpospolita].

Jak czytam się podobne teksty, to w kieszeni otwiera mi się scyzoryk konstruktywizmu społecznego, bo to nie takie naturalne i piękne, a wszystko ma swoje przyczyny - dla socjologa oczywiście natury społecznej. Z tego co można zaobserwować po około miesiącu życia w Portugalii, to fado nie widać i nie słychać poza wspomnianymi miejscami dla turystów. Współcześnie fado z pewnością nie jest muzyką ludową, przekazywaną w tradycji oralnej, będącą elementem względnie spontanicznego życia społecznego. Moi sąsiedzi nie słuchają go, bo inną muzykę. Hybrydowy (albo jakby wolał prof. Waldemar Kuligowski: skreolizowany) gatunek zwany kizombą albo pimbę (por. poniżej).

Ta ostatnia jest ciekawym przykładem muzyki, która wg mnie jest funkcjonalnym odpowiednikiem rodzimego discopolo. Natomiast w radiu często goszczą formaty są podobne do tych znanych nam z RMF FM. A fado ma wspomniane już muzeum, swoje szkoły fado, koncerty, wyspecjalizowane kluby, konferencje naukowe... Fado sprofesjonalizowało się, zinstytucjonalizowało się i skomercjalizowało.


Podsumowanie albo (re)animacja kulturowa

Proszę jednak nie myśleć, że krytykuję fado trzema powyższymi słowami. Trzy procesy, które w jego ramach odnotowałem to nic nadzwyczajnego we współczesnych społeczeństwach. Czy słucham fado? Nie. Mam chyba inny temperament niż red. Marcin Kydryński. Czy jednak nienawidzę go jak co poniektórzy portugalscy akademicy? Też nie -- nie mam w sobie tak silnych emocji, zwłaszcza w tak odległej mi sprawie, jak obalenie reżimu nieżyjącego od kilku lat dyktatora (śmierć A. Salazara 1970 r., rewolucja goździków 1974 r.). Uważam natomiast, że fado jest ciekawe zarówno z uwagi na swoje potencjalne związki z kontekstem społecznym, na swoją polityczną historię oraz na współczesne odnalezienie się jako element lokalnego kolorytu, który fascynuje turystów i ma swoich oddanych fanów na całym globie. Muzyka ma bowiem zdolność do tworzenia wokół siebie ugrupowań społecznych (jak pisała Elżbiera Skotnicka-Illasiewicz) dokładnie takich, jak fani fado. A że ktoś na tym zarabia pieniądze to też bardzo dobrze. Przecież podobnie jest z naszymi, podhalańskimi góralami.

Wątki pokrewne do tych, które przedstawił Antoni Kroh w Sklepie potrzeb kulturalnych kusząco dają się zaobserwować w lizbońskim fado. Przypomnijmy, autor tej pozycji wskazywał, że podhalańska góralszczyzna nie jest ani autentycznie nieskażona zewnętrznymi wpływami, ani nie jest pełna swarnych (czyli jurnych?) harnasiów ani też odporna na turystów. Przeciwnie jest pograniczem, które dostosowało podaż produkcji kulturowej do popytu wynikającego z wyobrażeń przybywających turystów. W takim duchu widzę współczesne fado, co pokazuje jego żywotność, elastyczność twórców i w efekcie nową autentyczność.

Czytaj więcej

Największy księgozbiór z socjologii muzyki w Polsce?

http://212.182.106.58/wbp/images/stories/agendyikatalogi/czytnauk4.JPG

Decydenci przyznający granty wewnętrzne na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych UWr przyznali mi grant na zakup książek, które uzupełnią zasoby biblioteczne Biblioteki Kulturoznawstwa i Muzykologii UWr.

Grant rozpisałem na 26 książek z czego aż 24 są anglojęzyczne. Mam wrażenie, że ten zbiór publikacji z socjologii muzyki jest unikalnym zestawem w skali Polski. Myślę, że nikt u nas (ani w zbiorze prywatnym, ani instytucjonalnym) nie ma takich zasobów.

Tym bardziej dziękuję firmie Juribooks.pl za usługę w niskiej cenie. Oby księgozbiór służył nie tylko mi i temu blogowi, ale przede wszystkim studentom muzykologii UWr, którzy może kiedyś będą dostawali tytuły magistrów muzykologii w zakresie socjologii muzyki. 

Otwarcie takiej specjalizacji w drugiej połowie lat 1970tych było planem Instytutu Muzykologii UW, który konkretyzowała prof. Zofia Lissa. Plan został zarzucony po zmianie obsady kierowniczej, gdy Lissę zastąpiła prof. Anna Czekanowska, bardzo skutecznie kładąca nacisk na rozwój etnomuzykologii. Naturalnie, jest to dziedzina pokrewna socjologii muzyki. Wystarczy przejrzeć tom pod redakcją prof. Elżbiety Tarkowskiej pt. Socjologia a antropologia. Stanowiska i kontrowersje, aby wyzbyć się wątpliwości. Jednak etnomuzykologia często (?) rozmija się z poznawczym interesem socjologii, chociaż ta sprawa na pewno zasługuje na dokładniejsze zbadanie.

Obecnie, we Wrocławiu prof. Maciej Gołąb w pewnym sensie chce kontynuować dydaktyczne dzieło Lissy. Mam nadzieję jednak, że studenci wrocławskiej muzykologii mogli studiować socjologię muzyki, która będzie nieco uaktualnioną dzięki dziekańskiej kasie. A tu lista książek.

Czytaj więcej

Wokół raportu o stanie muzyki polskiej

Grono ekspertów na zlecenie Instytutu Muzyki i Tańca (IMiT) przygotowało Raport o stanie muzyki polskiej (2011), będący odpowiedzią na ewidentne pominięcie muzyki w Raporcie o stanie i zróżnicowaniu kultury miejskiej w Polsce (Narodowe Centrum Kultury, 2010), które podczas VI Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie we wrześniu 2009 roku zgłaszał redaktor muzycznego raportu - muzykolog-teoretyk i publicysta Andrzej Chłopecki (inf. za: Hi-Fi i muzyka, nr 166). W raporcie czytamy, że ,,[d]la Środowisk muzycznych zdumiewajàcy stał się brak raportu o muzyce, choćby szkicującego obraz w jej licznych aspektach" (s. 15-16). Trudno jest się z tą opinią nie zgodzić.

 Andrzej Chłopecki (zdjęcie ze strony VI KKP 2009)

Wyjaśnieniem tego niedostatku jest fakt, że za raport o kulturze miejskiej odpowiadali głównie socjolodzy i antropolodzy kultury, a nie muzykolodzy. Dziwi jednak, że uczestniczący w powstaniu raportu o kulturze miejskiej Wojciech Burszta (fan rocka progresywnego, o którym pisał jako antropolog), Barbara Fatyga (posiadająca 12letnią edukację pianistyczną) czy Tomasz Szlendak (autor książki o technomanii), czyli - zdawałoby się - najbardziej kompetentni w polskiej socjologii kultury badacze muzyki nic o muzyce nie wspominają.

Naturalnie, autorzy zdają sobie sprawę z wad swej ekspertyzy. We wstępie Chłopecki pisze, że ,,od czegoś trzeba zacząć'' (s. 19). Zgodnie z profilem tego bloga, muszę podkreślić, że w pracach nad raportem nie wziął udziału żaden socjolog . Choć z uzyskanych przeze mnie informacji Michał Libera (Collegium Civitas) zgłaszał kandydaturę Katarzyny M. Wyrzykowskiej (Szkoła Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk) jako członka zespołu.

W Polsce nie prowadzi się prawie wcale socjologicznych badań nad muzyką, więc pewnie dlatego dyrektor IMiT, Andrzej Kosowski pisał w przedmowie o ,,wyrywkowym i niepełnym dostępie do wielu danych" (s. 13), które utrudniało sporządzenie niniejszego raportu. Dlatego jest on ,,domagający się bardziej wnikliwych i detalicznych uściśleń, doprecyzowań i poszerzeń w przyszłości''. To jest szansą dla socjologii muzyki, bo niewątpliwie niniejsza problematyka zasługuje na dokładniejsze wyjaśnienia socjologiczne niż dowoływanie się do względnie oczywistych makroprocesów społecznych. Chłopecki pisze, że kanwą dla powstania raportu była polska transformacja ustrojowa, która to diametralnie zmieniła obraz życia społecznego, co z kolei miało ,,dalekosiężny wpływ'' na kształt i jakość życia muzycznego w Polsce (s. 20).  Ponadto, wielu autorów interesuje problematyka zmian muzyki w kontekście wzrostu wolności handlu, podróży i obiegu informacji (s. 21), czyli de facto kwestia globalizacji w muzyce.

Nie psuję poznania tego tekstu streszczeniem głównych wątków i polecam lekturę całości!

Czytaj więcej

Co jest socjologicznego w muzyce?

Artykuł pod powyższym tytułem w zeszłym roku przedstawili dwaj amerykańscy socjologowie Timothy Dowd (Emory University) i William Roy (UCLA). Tekst jest maksymalnie przeglądowy i wiele rzeczy traktuje bardzo zdawkowo. Nie wiem czy takie teksty mają największą wartość jako publikacje naukowe, ale z powodu braku na prawdę dobrego i aktualnego podręcznika do tej dyscypliny myślę, że jest on wart uwagi.

Autorzy wyliczają najważniejsze ich zdaniem społeczne aspekty muzyki. Piszą, czym jest muzyka w socjologicznym rozumieniu, zarówno jako rzecz, jak i działanie (1.). Jak jednostki wykorzystują muzykę do osadzania znaczenia i konstruowania tożsamości (2.). Jak możliwa jest kolektywna produkcja muzyki, czyli klasyfikacja gatunków muzycznych oraz hierarchizacji tych mentalnych konstruktów, jakimi one socjologom się jawią (3.). W jaki sposób muzyka niweluje (bridge) i zwiększa (bound) zróżnicowanie/nierówności społeczne (social distinction)(4.). 

Polecam tę w miarę świeżą lekturę!

Dowd, T., Roy, W. 2010. What is Sociological about the Music, Annual Review of Sociology, Vol. 36, s. 183-203.

Po otworzeniu się strony alterVista pojawi się napis >>La risorsa richiesta è accessibile qui<<, gdzie qui to hiperłącze do .pdfu z tekstem

Czytaj więcej

,,Chłopiec z gitarą...", czyli czy możliwa jest socjologia muzyki spod znaku ANT?

Już jakiś czas temu przełożono teoretyczny esej Bruno Latoura  Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique (fr. 1991 i ang. 1993) (tłumaczowi życzę nagrody PTSu, bo dodał przypisy kontekstowe, skonfrontował kilka wydań książki oraz starał się przełożyć myśli a nie słowa [por. s. 205]). Książka ukazała się nakładem Oficyny Naukowej w serii Biblioteka Myśli Socjologicznej pod tytułem Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej (Warszawa 2011). 

Nie będę streszczał głównych tez książki (czyli postulatów tzw. teorii aktora-sieci), bo można je znaleźć gdzie indziej. Krótko przedstawię użyteczność tego podejścia w socjologii muzyki.

Eksplanacja działalności muzycznej jednostek, grup i instytucji w perspektywie ANT nie była do tej pory wyraźnie widoczna, aczkolwiek takie próby zdarzały się. Social Studies of Science - bodaj najważniejsze pismo socjologii nauki - 2004 roku poświęciło cały, październikowy numer (34/5) sprawom muzyki i technologii.

Szkic francuskiego antropologa, filozofa i socjologa to prezentacja syntetycznego  (lub sieciowego, hybrydowego?) podejścia badawczego, w którym tak, jak choćby w książkach wielu etnologów, gdzie nie dokonuje się mocnego rozgraniczenia między opisem realnych fizycznych i technicznych zjawisk, społecznych relacji władzy oraz kulturowej interpretacji sensu obu powyższych. 

Myślę, że w socjologii muzyki podobnie warto mieć na względzie zarówno fakt biologicznych/fizycznych podstaw umuzykalnienia ludzi, hierarchiczne relacje rynku fonograficznego i społeczne procesy formułowania prawa autorskiego oraz nie zapominać o poziomie dyskursu o muzyce. Wszystkie trzy ,,poziomy rzeczywistości" pozostają w interakcji ze sobą, więc traktowanie ich w sposób rozdzielny jest szkodliwe poznawczo, nie pozwala rozumieć sytuacji społecznej dokładnie i dać bardziej zadowalającej eksplanacji.

Bruno Latour, wskazując na  nieporozumienia wokół ANT wskazuje, co ta ostatnia bada. Odnosząc się już wprost do socjologii muzyki ANT skupiać może się nie na samej muzyce, ale tym, jak jest ona uwikłana w rozmaite kolektywy i przedmioty (aktorzy ludzcy i nie-ludzcy). Innymi słowy, żeby zrozumieć genezę muzyki - dajmy na to - Dymitra Szostakowicza należy zrozumieć całe rosyjskie społeczeństwo i jego przemiany w XX wieku. Jednak nie jest to badanie li tylko wpływu kontekstu politycznego (rewolucji październikowej, stalinizmu...) na muzykę, Szostakowicza a uwikłanie obu powyższych w kolektywy i obiekty. Te ostatnie w przypadku muzyki  to instrumenty muzyczne, sposoby zapisywania dźwięku oraz sposoby słuchania muzyki.

O ile dobrze rozumiem przybliżaną koncepcję, to nieodłączne jest badanie więzi społecznych, co zestawu przedmiotów (wynalazków technicznych) kształtujących i kształtowanych przez te więzi. Wszak jednostka wyposażona w jakiś przedmiot różni się w zakresie swych możliwości działania od jednostki pozbawionej tego przedmiotu, jak w piosence Karin Stanek, dopiero chłopak wyposażony w gitarę może wzbudzić jej zainteresowanie.

***

Podczas lektury Nigdy nie... kilka razy odnosiłem wrażenie, że obecnie ANT  jest bezkonkurencyjne w socjologii niefetyszyzującej metodyki statystycznej. Abstrahując od tej kwestii, powrócę jeszcze do głównego pytania (czy możliwa jest...?). Moim zdaniem nie tylko możliwa jest, ale i w pewnym sensie konieczna. Nie mam na myśli tego, że perspektywa ANT jest jedyną możliwą w socjologii muzyki, ale na pewno poznawczo płodną.

Czytaj więcej

Muzyka popularna w ujęciu ortodoksyjnym

Adorno jest klasykiem socjologii muzyki. Nie znaczy to oczywiście, że zawsze (i wszędzie) musi on mieć rację, lecz z pewnością jego punkt widzenia wart jest uwagi w dobie popularności cultural studies i różnych relatywizmów. Tym bardziej, że jakiś uprzejmy człowiek przełożył na język angielski telewizyjny wywiad z tym tuzem.

Główna teza Adorna w tej kwestii brzmi następująco. Łączenie politycznego protestu z rozrywkową muzyką popularną jest z założenia skazane na porażkę, ponieważ przesłaniem tej ostatniej jest zabawa i trywialna konsumpcja. Natomiast śpiewanie o tym, jak nieznośna i bolesna jest wojna w Wietnamie samo w sobie jest nieznośne. Wszak jest to podawanie okrutnej treści w zjadliwej formie, czyli jest to banalizowanie istotnej problematyki. A zatem spada możliwość podjęcia skutecznych (przeciw)działań, jeśli dobrze odczytuję mistrza.

Czytaj więcej