Refleksja o muzyce w kreskówce

Kiedyś pisałem w opisie bloga, że nie mam już tyle czasu na pisanie, bo czas, jaki na to miałem dzielę z różnymi aktywnościami rodzinnymi. Okazało się jednak, że wcale nie trzeba przeciwstawiać sobie czasu na blogowe hobby i czas z dziećmi. Materiały adresowane do dzieci okazują jednak się być również inspirujące. Nie piszę tego na wyrost, bo żeby przygotować ten wpis, to wróciłem do lektur i przeczytałem nawet większe fragmenty prac barona Antoniego Giddensa, dlatego zeszło mi z tym wpisem kilka lat. Na szczęście nadal wpis ma charakter chaotycznego szkicu, ale warto podkreślić, że zaczynałem to pisać w 2021 roku własnoręcznie i własnomózgowo, a ukończyłem korzystając ze wsparcia Claude AI Sonnet 5.5, co jest super, bo nie znalazłem nikogo zainteresowanego długą i dokładną dyskusją o socjologicznej interpretacji kreskówki ;-)

Kreskówka bez ograniczeń wiekowych

Inspiracje przyszły w trakcie oglądania bajki Fineasz i Ferb, która jest produkcją Disneya. Głównym bohaterem jest chłopiec z charakterystyczną, trójkątną głową. Akcja dotyczy jego rodziny i przyjaciół. Twórcy z założenia chcieli stworzyć kreskówkę dla wszystkich. Serial emitowany był w latach 2007-2015. Bajka ma tę zaletę, że trafiała do 4- i 40-latka. Jest też "bezpieczniejsza" dla młodszych dzieci niż South Park i twórczość Bartosza Walaszka. Akcja osadzona jest w realiach życia patchworkowej, amerykańskiej rodziny na przedmieściach Danville (ponoć ma to być odpowiednik Denver, CO) i przyjaciół ich dzieci. Główni bohaterowie to (oprócz wspomnianej pary przybranych braci): siostra Fredka (w oryginale Candace), która ma uosabiać personę typowej amerykańskiej nastolatki pozbawionej głębszych zainteresowań. Poza nią matka/macocha Linda Flynn-Fletcher (z założenia typowa matka mieszkająca na przedmieściach w USA, soccer-mom), ojciec/ojczym Lawrence (szkocki sprzedawca antyków i historyk). Są też przyjaciele: Isabella Garcia-Shapiro (uczynna harcerka pochodzenia meksykańsko-żydowskiego), Baljeet Tjinder (uzdolniony i zastrachany chłopiec pochodzenia hinduskiego), Buford Van Stomm (chyba typowy amerykański osiłek). Akcja kreskówki toczy się w wakacje, gdy dzieciaki nie mając obowiązków szkolnych urozmaicają sobie czas tworząc ekstraordynaryjne projekty inżynieryjno-technologiczne. Tyle, by nie rozpisywać się o faktografii, którą można znaleźć gdzie indziej (polecam np. portal Fandom.com).

Refleksja socjologiczna 

Poza fabułą i humorem bez ograniczenia wieku, uwagę przykuwają wątki odnoszące do tzw. refleksyjności. W potocznym sensie tego słowa chodzi o skłonność do refleksji, pogłębionego zastanawiania się. Człowiek refleksyjny, jeśli zastanawia się nad sprawami społecznymi, to może stawiać sobie pytania np. o granice społecznych norm, jakimi powinniśmy się kierować w swoim postępowaniu. Ale to nie jest socjologiczne rozumienie pojęcia. Raczej byłoby to rozumienie filozoficzne. Natomiast socjologowie w rodzaju Anthony’ego Giddensa (zwłaszcza w pracach Konsekwencje nowoczesności, Nowe zasady metody socjologicznej) czy Pierre’a Bourdieu (w takich książkach, jak Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Medytacje pascaliańskie) nadali mu inne znaczenie. 

Refleksyjność w ich rozumieniu ma dwa wymiary. Po pierwsze, jest to zdolność badacza do uwzględniania własnej, ograniczonej pozycji w procesie poznawczym: nie tylko indywidualnych uprzedzeń, lecz także swojego miejsca w strukturze społecznej i interesów w polu akademickim (tu Bourdieu). Po drugie, jest to świadomość, że ludzie badani przez socjologię są samorefleksyjni i reagują na wiedzę socjologiczną (tu Giddens). W tym drugim aspekcie refleksyjność jest cechą samych aktorów społecznych, zwłaszcza w dobie tzw. nowoczesności, czyli czasu, w którym informacje, media i w ogóle komunikacja grają szczególnie istotną rolę. Ludzie stale monitorują własne działania i warunki życia, a wiedza socjologiczna czy  psychologiczna wraca do życia społecznego i je zmienia. Giddens nazwał to podwójną hermeneutyką. Socjolog interpretuje świat, który już sam jest interpretowany przez uczestników, a pojęcia socjologiczne na ten świat oddziałują.

W kreskówce scenarzyści odwołują się do refleksyjności bohaterów, choć nie do końca tej socjologicznej, a bardziej tzw. łamaniu czwartej ściany. Refleksyjność bohaterów dotyczy znaczenia metatekstowego. Bohaterowie wiedzą, że są tylko elementem scenariusza serialu, kreskówki. Fineasz przyznaje wprost, że ma rację dostawca części, który dziwi się, że tak młodzi chłopcy konstruują skomplikowane projekty inżynieryjne. Bohater wie więc, że sytuacja, w której się znajduje, jest nieprawdopodobna. Dundersztyc narzeka, że jego ciągłe retrospekcje o nieszczęśliwym dzieciństwie to już przesada scenarzystów. Jest to ciekawe i oryginalne jak na kreskówkę, ale ciekawsze są inspiracje do analiz elementów muzycznych.

Elementy muzyczne w Fineaszu i Ferbie 

Muzyka w tym filmie animowanym ma szczególny status. Jest piosenka tytułowa, w wielu odcinkach są oryginalne utwory muzyczne (gdy wydarzenia mają swój soundtrack). Muzyka nie jest tu dodatkiem, ale założeniem formatu. Nawet wydaje się główną cechą wyróżniającą go. Można byłoby się nawet pokusić o stwierdzenie, że to kreskówka do pewnego stopnia musicalowa. Główną postacią odpowiedzialną za soundtrack był Danny Jacob, kompozytor ścieżki dźwiękowej i humorystycznych piosenek, zainspirowany w swojej pracy działami najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej: Hansem Zimmerem, Johnem Powellem i Harry Gregson-Williamsem. 

W jednym z odcinków Fineasz i Ferb postanawiają sprawdzić, czy mogą zostać gwiazdami jednego przeboju. Ciekawi ich zjawisko artystów, którzy wydają jeden udany utwór i na tym kończą. Są to pytania, które można byłoby uznać za ważne dla socjologii muzyki. Mama tłumaczy im pojęcie „one-hit wonder” i wspomina własną karierę jako artystki występującej pod pseudonimem „Lindana”. Bohaterowie podchodzą do tego jak do projektu: piszą chwytliwą melodię z bezsensownym tekstem (piosenka „Gitchee Gitchee Goo”) i realizują listę punktów sukcesu, od hitu, przez kaprysy gwiazdy i zamianę w muzykę z windy, po trasę w stylu reunion. Tytuł to parodia słowa „pop stars”, a odcinek odwołuje się do przemysłu muzycznego i programów typu talent show. 

Ciekawe jest tu coś jeszcze: bohaterowie nie tylko oglądają przemysł muzyczny z boku, ale traktują wiedzę o nim jak instrukcję i wcielają ją w życie, krok po kroku. To przykład tego, co Giddens nazywał refleksyjnością nowoczesności: wiedza o mechanizmach życia społecznego (tu: o tym, jak powstaje i przemija „jednorazowy” przebój) wraca do świata, który opisuje, i zmienia działanie ludzi.

Adornowskie skojarzenia z analizami przemysłu kultury są jak najbardziej na miejscu. W innym odcinku Dundersztyc konstruuje maszynę, która pozwala mu śpiewać pięknym głosem w stylu country i za pomocą jodłowania zahipnotyzować oraz podporządkować sobie całe miasto. Nie wchodząc za bardzo w szczegóły można tam zauważyć, że o ile Fineasz i Ferb reprezentują w serialu Adornowską czystą, nieskrępowaną i autonomiczną kreatywność awangardową (budują skomplikowane dzieła inżynierii dla samej czystej radości tworzenia i komponują refleksyjnie muzykę dla konkretnych sytuacji i żonglują stylistykami), o tyle Dundersztyc reprezentuje przemysł kultury – używa skomercjalizowanych, zmatrycowanych form sztuki (takich jak stereotypowe country), by zredukować ludzką podmiotowość do zera.

W innym odcinku ojciec, Lawrence odkrywa w garażu starą płytę zespołu Love Händel (w wersji polskiej Miłosie) i opowiada dzieciom, że z Lindą pierwszy raz pocałowali się na koncercie pożegnalnym tej grupy. Po angielsku nazwa zespołu jako love handles odnosi się do odkładającej się tkanki tłuszczowej po bokach talii i bioder, w języku polskim są to „boczki” lub „oponka”. Dzieci próbują reaktywować zespół na rocznicę ślubu rodziców, śledząc dalsze losy członków zespołu. Natomiast ich hitowa piosenka „You Snuck Your Way Right Into My Heart” to pastisz rockowej ballady w stylu lat 80. Odcinek kończy utwór „Music Makes Us Better”, a wszyscy tańczą w napisach końcowych. 

Casus zespołu Miłosie pokazuje ciekawe socjologicznie wątki procesu formowania/rozformowywania grupy muzycznej (rozpad, życie poza muzyką, cykliczne reaktywacje). Trzej członkowie zespołu po jego rozpadzie znaleźli zupełnie różne zatrudnienie. Pierwszy z nich, Danny, który był gitarzystą i wokalistą jest sprzedawcą we własnym sklepie muzycznym. Drugi, Bobby, który "grał tylko w tle na basie" prowadzi swój zakład fryzjerski, gdzie jako szef jest prawdziwą gwiazdą mody i stylu. Natomiast Swampy ma - zgodnie z tekstem piosenki - "ciepły etacik" w publicznej bibliotece, bo stracił poczucie rytmu podczas wypadku w fabryce metronomów.

Cały ten wątek może stanowić inspirację do analiz socjologicznych, ba nawet wsparcia terapeutycznego grup muzycznych znanych np. z historii Metallicy, co świetnie pokazano w filmie Some kind of monster (2004). Proces grupowego wsparcia udzielanego zespołowi przez coacha Phila Towle silnie bazował na elementach interakcyjnych, rolach członków grupy, konfliktach, oczekiwaniach. No ale to jasne, bo był on z wykształcenia socjologiem. Zresztą po University of Chicago, a więc miejscu pochodzenia teorii interakcjonistycznej. Film silnie pokazywał to, że Metallica jako zespół przestała być tylko czwórką muzyków grających dla przyjemności, a jest sporym przedsiębiorstwem produkcji kulturalnej, w którym pracują menadżerowie, akustycy, producenci, reżyserowie, dźwiękowcy, cała ekipa techniczna itd. Są grupą pracowniczą, w której dzieją się znane psychologii społecznej procesy i którą można za pomocą wiedzy socjologicznej wspierać. Perspektywa zarysowane w kreskówce przypomina, że zespół muzyczny to w pewnych stadiach rozwoju przedsiębiorstwo, a aktywność muzyczna konkuruje z czasem pracy, gdy zespół się nie rozwija. Tę perspektywę ostatnio znalazłem w wywiadzie z członkami zespołu Slightly Stoopid (kalifornijski zespół reggae):

Mówili nam, żeby się nie lenić, żeby ruszyć swoje tyłki i zacząć koncertować, żeby wsiąść do vana i ruszyć w trasę. Jak tylko skończyliśmy szkołę średnią, to dosłownie zniknęliśmy. Rodzice mnie pytali, czy chce iść na studia, ale mówiłem im: nie, chce zostać muzykiem. To był taki wstęp, zaczynałeś jeździć, bo paliwo kosztowało 1$ (cena za galon, czyli około 60gr za litr - przyp. ZS). Dostawaliśmy po 50 dolarów za występ. Było tyle pieniędzy, że wystarczało na paliwo i jedzenie w fast foodzie. Spaliśmy u kogoś na podłodze. Graliśmy po kilkaset występów rocznie. Latami takiego życia i pracy zbudowaliśmy swoją popularność. Wracasz do domu na kilka dni i potem znowu ruszasz w trasę. Zamieniasz 10tki fanów w setki, setki w pięćsetki, pięćsetki w tysiące i tak to idzie (zob. od ok. 7:00 minuty https://www.youtube.com/watch?v=HtgJ43pJq8U). 

Jakby na to nie patrzeć, zakres analogii do budowy małej firmy usługowej jest zauważalny. Ciekawe, czego dokładnie zabrakło Miłosiom, bo nie przypominam sobie tego z fabuły odcinka...

Zamiast podsumowania

Chciałem jeszcze wyliczyć parę analitycznych wątków z innych odcinków, ale myślę, że popsułbym całą resztę socjo-detektywistycznej zabawy. Myślę, że lepiej polecić Szanownym Czytelnikom zapoznanie się z serialem na własną rękę, bo jeszcze jest tam sporo do przeanalizowania, wywnioskowania i wzięcia ciekawej nauki. Socjolog z bagażem głowy, w której gdzieś dzwonią lektury ogląda bajkę z dziećmi i ma skłonność dopatrywać się teorii tam, gdzie twórcy po prostu chcą robić dobre dzieła . Dlatego wszystkie powyższe analogie to tylko socjologia jako rozrywka intelektualna, a nie jako zamierzony przekaz scenarzystów. Chociaż, kto wie, co i dlaczego miał autor na myśli. 

Czytaj więcej

Co było słychać w krainie bezbożnych deszczowców? Grunge

Ciąg prowadzący do tego wpisu był dość długi, ale finalnie nie powstałby on, gdyby nie książka Grunge. Bękarty z Seattle (autorstwa redaktora Piotra Jagielskiego). Książki nie czytałem, ale odsłuchałem rozmowy z autorem na yt i darmowego fragmentu audiobooka, więc nie jest to recenzja, a wyłapanie z dyskusji kilku ciekawych wątków i rozwinięcie ich interpretacji. Skupię się na Nirvanie, bo swego czasu tylko ten zespół przekonywał mnie w nurcie grunge, a poza tym myślę, że to jego sukces był silnikiem całej mody na grunge. Zaczął ją przecież przebój Smells Like Teen Spirit (1991) a zakończyła śmierć Kurta Cobaina (1994).

Grunge - muzyka postkolonialna?

Dłuższy już czas o wielu gatunkach amerykańskiej muzyki popularnej myślę trochę przez pryzmat teorii postkolonialnych. Było to np. elementem moich daaawnych rozmów z prof. Krzysztofem Abriszewskim po jego wykładach z teorii kultury, gdy pytałem, na ile gatunki amerykańskiej muzyki rockowej końca XX w. (grunge i metal) to gatunki postkolonialne, a nawet post-country. Bo jeśli rację miał Pierre Bourdieu, że dominacja kulturowa dotyka, odciska piętno i wpływa w ogóle zarówno dominowanych (w tym wypadku tzw. Indigenous Americans), jak i tych dominujących (w tym wypadku WASP). To teza z akademickiej dyskusji, ale jest jasne, że dyfuzja kulturowa działa po obu stronach kontaktu kulturowego. Oczywiste też jest, że w stanie Washington nie byłoby przodków członków zespołów grunge'owych, gdyby nie dostali się tam po wojnie secesyjnej przez szlak oregoński z innymi kolonistami podróżującymi w krytych wozach. Mówiąc anegdotycznie: czy nieogolony Kurt Cobain z tłustymi włosami idealnie nie pasowałby do kalesonów typu flap long-johnes (kombinezon z klapką z tyłu) i dubeltówki?

Wracając do książki Jagielskiego, który twierdził, że grunge (nazwa oznacza tyle, co brud) narodził się z nudów ludzi, którzy na własnej skórze nie doświadczyli amerykańskiego snu, czyli awansu od pucybuta do milionera. To ciekawe i trafne ujęcie. Potwierdza to moje intuicje co do determinant powstania tego gatunku muzycznego. Jest ujęcie powstania kultury ludowej w Polsce u Ludwika Stommy. Przypomnijmy, Stomma w artykule Determinanty polskiej kultury ludowej XIX w. wskazał, że za kształt kultury ludowej (poza chłopską gospodarką i religijnością ludową) odpowiadała właśnie izolacja - pionowa i pozioma. Chłopi tworzyli oryginalną kulturę, bo nie mieli kontaktów z klasą dworską i mieszczańską (to wymiar pionowy, związany ze strukturą społeczną) i dlatego, że nie mieli zbyt często kontaktów z obcymi (to wymiar poziomy). Grunge powstał na obszarze, gdzie 150 dni w roku pada deszcz, a wskaźniki samobójstw również nie należą do niskich. Na obszarze, gdzie dominowała gospodarka rybacka i leśna, czyli pozyskiwanie i przetwarzanie surowców rybnych i drzewnych (bądź później praca w fabryce Boeinga w Everett). Są to tereny, gdzie szansą na karierę jest przeprowadzka albo służba wojskowa, a z uwagi na niski odsetek deklaracji przynależności religijnej mówiło się o bezwyznaniowym pasie (choć to już podważana teza). Młodzi muzycy z okolic Seattle w sensie przestrzennym byli odizolowani 1300 km od San Francisco, 1800 km od Los Angeles, 3300 km od Chicago i 4600 km od Nowego Jorku. Była to izolacja od centrów kultury i dostępu do awansu artystycznego.

Grunge jako gatunek powstał jako seattleska reinterpracja punk-rocka połączonego z elementami popu na podstawie tego, co do odizolowanych miast i miasteczek stanu Washington docierało. Modelowo to jakby zmiksować Sex Pistols z Beatelsami. Aczkolwiek Jagielski realistycznie zauważa, że muzyka Nirvany, Pearl Jamu czy Mudhoney nie jest stylistycznie do siebie podobna. Zatem grunge jest pewną zbiorczą etykietą przyklejaną post-punkowym zespołom z okolic Seattle i grunge to chyba style, a nie styl, czy dokładniej: szuflada na różne style. Stworzona przez dziennikarzy w celach produkto-twórczych.

To, co łączyło grungowe zespoły to odrzuceniem płytkiej kultury napompowanych mięśniaków i cukierkowych modelek. Jagielski uczciwie twierdzi, że nie da się zdefiniować precyzyjnie stylistyki muzycznej w grunge, bo jest on tylko zlepkiem fascynacji muzycznych jego twórców. Jednak ważne są w nim cechy charakterystyczne, głównie społeczno-polityczne:

• autentyzm antysukcesowy (przekonanie, że sukces komercyjny oznacza porażkę artystycznej przeciętności)
• antyreaganizm (sprzeciw wobec władzy Partii Republikańskiej przełomu lat 1980./1990),
• antymaczyzm (nabijanie się z pozy hollywoodzkiej hipermęskości w stylu Rambo czy Conana),
• niezależność wydawnicza i
• (jedyny element muzyczny) popowa melodyjność (Beatelsi, Abba).

Społeczno-gospodarcze konteksty sukcesu grunge

Jakie determinanty określają, dlaczego grunge osiągnął sukces w pierwszej połowie lat 1990? Był to przede wszystkim czas rozpadu bloku wschodniego: Okrągły Stół w Polsce (6 lutego do 5 kwietnia 1989), upadek Muru Berlińskiego (9 listopada 1989) osądzenie i egzekucja Eleny i Nicolae Ceaușescu (25 grudnia 1989) i finalnie rozpad Związku Socjalistycznych Republik Sowieckich (26 grudnia 1991). Stany Zjednoczone zwyciężają w zimnej wojnie i stają się jedynym mocarstwem na świecie. W pewnym stopniu ten tryumf bloku zachodniego opierał się też na przewadze w atrakcyjności oferty kulturalnej, np. zespołów młodzieżowych. Ideały młodzieżowe bloku wschodniego dotyczyły bycia przodownikiem pracy, a nie niebieskim ptakiem (bumelantem). Młodzież zachodnia miała się bawić i edukować, by później jednak pracować, ale też bawić się. Jeśli wojna jest grą asymetrii, to strona zachodnia komunikowała tę asymetrię w zakresie wolności ekspresji artystycznej. Informacje te zaczęły trafiać za żelazną kurtynę i tworzyły klimat opinii niechęci wobec radzieckiego stylu życia. Lata 90. stają się czasem tryumfu takiej wolności i pokazanie tego w mediach wydaje się oczywiste. Zwłaszcza, że popyt na amerykańską kulturę popularną w świecie postsowieckim jest znaczący, czego dowodem jest np. rekordowa frekwencja na koncercie Metallicy w na podmoskiewskim lotnisku Tuszyno. Według różnych szacunków miało tam być od 1 mln do 1,5 mln uczestników (w tym radzieckiego wojska i milicji). Anglosaska popkultura stała się soft powerem jednobiegunowego świata. Twórca tego pojęcia, Joseph Nye, definiował je jako zdolność do zdobywania wpływów właśnie dzięki atrakcyjności kultury i ideałów politycznych. Ta delikatna siła była oczywiście wielonurtowa, bo w latach 1990 miała Michaela Jacksona, Metallicę, Madonnę, Tupaca, Guns'n'Roses, Bon Jovi, Red Hot Chili Peppers i znalazło się też miejsce dla zespołów z Seattle z Nirvaną na czele. Mimo, że grunge to nurt sprzeciwiający się komercji, to właśnie dlatego świetnie się sprzedawał - jako ten autentyczny, z niedostępnych zachodnich kresów dzikiego zachodu. Autorzy pracy Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć ciekawie pokazali na licznych przykładach, jak strategia negacji komercji stała się chodliwym towarem, którego potrzebował rynek lat 1990. Patrząc dokładniej na elementy popularności grunge można podsumować je następująco.

1. Grunge to szansa biznesowa wytwórni. Rynek muzyczny potrzebuje nowych treści. Z perspektywy prowadzenia firmy fonograficznej łatwiej znaleźć młody zespół, któremu da się szansę, niż doświadczony i rozpoznawalny, którego prawnicy wynegocjują wyższe kontrakty. Jeśli jesteś firmą z Santa Monica, jak Geffen Records, gdzie wydawali już Aerosmith czy Guns'n'Roses, to w dwudziestoparolatkach spod Seattle, którzy nie mają obycia biznesowego, a mają dużo motywacji do gry i ciekawe pomysły muzyczne, dostrzegasz przede wszysytkim potencjalny zysk. Muzyka takiej Nirvany przed kontaktem z wytwórnią Geffen Records przecież brzmiała inaczej i nie była aż tak wypromowana. Nie była przecież produktem koncernu muzycznego.

2. Element oferty MTV. Nowa wytwórnia to udział w nowych sieciach kontaktów społecznych. To też nowe możliwości promocji medialnej w wydawanych wtedy czasopismach muzycznych, radiostacjach i co wtedy najważniejsze w telewizji muzycznej, czyli MTV. Stacja ta stała się symbolem globalizacji (czy dokładniej: westernizacji) w kulturze. Była to wtedy stacja, która tworzyła przeboje - mająca moc narzucania tego, co jest a co nie jest hitem. Puszczając często melodyjne piosenki do osłuchania się tak, aby wpadły odbiorcom głęboko w ucho tworzyła popyt na sprzedaż nośników muzycznych (kaset i płyt CD). Transmitowała także koncerty, wywiady z artystami czy zachwyconymi fanami. Słowem: tworzyła pro-dochodową narracją reklamę zarówno danego artysty, gatunki, jak i przede wszystkim samej siebie. Aby to wszystko robić MTV potrzebowała nowości - nowych zasobów kulturowych, które można było poddać selekcji pod kątem potencjalnej popularności wśród fanów i wspierać promowanie. 

3. Nadzieja rocka. W pracy Jagielskiego pojawia się kwestia potrzeby odnowy autentycznego rocka, który w latach 1980. znikł z pierwszych stron gazet i pierwszych miejsc list przebojów. Jagielski pisze, że wręcz odwoływano się do przepowiedni, że tylko ktoś z małego miasteczka w Teksasie albo na północnym zachodzie USA będzie w stanie wskrzesić prawdziwego ducha rocka. Wielu producentów, dziennikarzy czy fanów poszukiwało takiej oferty. Pisząc o muzyce poważnej XX w. w doktoracie poruszyłem wątek grup interesu artystycznego, czyli środowisk artystycznych dążących do wzmacniania konkretnej wizji sztuki kosztem innych stylistyk. Nie mam danych, by jednoznacznie to stwierdzić, ale zapotrzebowanie na odnowę stylistyki rockowej jako pewnego buntowniczego mainstreamu z pewnością było.

Podsumowując odwołam się do dawnego motta tego bloga. Nie ma społeczeństwa bez muzyki i muzyki bez społeczeństwa. Próbuję więc pokazać, jak społeczne determinanty pozwalają i nie pozwalają konkretnym przejawom muzyki na istnienie. Społeczne determinanty powstania grunge to postkolonializm, izolacja przestrzenna, nuda i bunt młodzieżowy czy brak dostępu do zinstytucjonalizowanych form awansu społecznego (w tym artystycznego). Z kolei społeczne determinanty sukcesu grunge to zwycięstwo bloku zachodniego w zimnej wojnie, rozwój mediów elektronicznych, szansa biznesowa w dostępie do zmotywowanej artystycznie młodzieży. To wszystko stworzyło odpowiedni klimat, w który grunge mógł się wstrzelić albo wręcz celowo został przez menagerów muzycznych "wstrzelony". Takie determinanty stworzyły ze zróżnicowanej stylistycznie muzyki punkrockowej z metropolii Seattle nowy, odrębny wręcz gatunek muzyczny, który został wypromowany niemal na całym świecie pod wspólną, narzuconą nazwą.

Co dziś zostało z mody na grunge? Poza nagraniami, starymi materiałami prasowymi i książkami, co jakiś czas słyszymy doniesienia na temat rozmaitych konfliktów wokół praw autorskich związanych z Nirvaną. Odzywa się autor logotypu zespołu albo dorosły bobas z okładki albumu Nevermind oskarża zespół o bezprawne wykorzystanie swojego wizerunku. Historia grunge'u do pewnego stopnia przypomina dyskusje wokół polskiego ruchu społecznego Solidarność, o której w kilka dekad po bezprecedensowym sukcesie słychać głównie przy okazji rocznic i sporów o agenturalność Lecha Wałęsy i jego procesów o domniemane zniesławienie. Zarówno czas świeżości grunge'u, jak i Solidarności bezpowrotnie minął. Współcześnie instrumentalizuje się je do odnoszenia bieżących zwycięstw w sporach o zasoby materialne i symboliczne. Prawdopodobnie są to objawy ostatecznego odejścia tych społecznych fenomenów.

Czytaj więcej

Jak popularna jest muzyka poważna?

Kategoria "muzyki poważnej" dla wielu może być nieprecyzyjna i część muzykologów pewnie może się o nią oburzać. Poruszałem już ten temat. Trzymam się jednak tej kategorii, bo jest ona powszechnie zrozumiała i stosowana w badaniach ilościowych. Choć może warto byłoby kiedyś zbadać, jak powszechnie jest zrozumiała i co konotuje.

Brytyjski semiotyk muzyki, Philip Tagg próbując uporządkować kwestię znaczenia tego terminu wyróżnił trzy typy muzyki: ludową, artystyczną i popularną (por. Tagg 1982).  Przyjmuję więc, że jest to określenie synonimiczne do precyzyjniejszego, czyli właśnie zachodniej muzyki artystycznej, posiadającej swoje cechy (występowanie notacji muzycznej, pewnych instytucji, instrumentarium i teorii estetycznej).

Badania nad słuchaniem muzyki w Polsce prowadzono wiele razy - wliczała je kiedyś Katarzyna M. Wyrzykowska (tu i tu). Omówię wyniki badań nad muzyką poważną na podstawie wybranych studiów, w których ten wątek był poruszany. Ograniczę się do badań wykonywanych po 1989 roku, zakładając, że cezura ta w istotny sposób odciska się na życiu społecznym w Polsce. Przedstawię wyniki badań, w których stosowano różne kategorie zmiennych. Analogiczne zmienne będę z sobą porównywał.

Oczywiście nie ulega wątpliwości, że muzyka poważna jest niszowym gatunkiem muzycznym. Ale na zarzut o śmierci muzyki poważnej (gdy taki w dyskusjach się pojawi) pewnie można odpowiedzieć, że muzyka poważna umiera już całkiem długo, a orkiestry wciąż istnieją, publiczność na koncerty chodzi, a nowe pokolenia muzyków ciągle się kształcą.

Wątek słuchania muzyki poważnej w badaniach ilościowych obecny był przynajmniej 13 razy, z czego w ostatnich 5 latach aż 7 razy (zob. tabela poniżej). Innymi słowy, pomiarów słuchalności mamy dość dużo, a w ostatnich latach całe zatrzęsienie. Mając dostęp do wyników badań, warto doprecyzować, jaka dokładnie jest skala tej niszowości, co jest przedmiotem tego wpisu.

Tabela 1. Zestawienie pomiarów słuchalności muzyki poważnej po 1989 roku

Frekwencja słuchania

W badaniach z 1993 oraz 1996 roku OBOP zapytał respondentów o stosunek do muzyki poważnej w telewizji. Respondenci udzielali odpowiedzi na czterostopniowej skali porządkowej (stosowanej również w badaniu z roku 1983):

A. Unikam tej muzyki
B. Nie słucham chętnie, ale nie unikam
C. Nie szukam specjalnie, ale jak jest to słucham chętnie
D. Specjalnie jej szukam

Najwięcej respondentów (43%) w roku 1993 wskazało, że nie słucha muzyki poważnej chętnie, ale też jej nie unika. Natomiast trzy lata później najwięcej badanych (41%) deklarowało, że oglądając telewizję unika tej muzyki. Zaledwie kolejno 4% i 5% badanych wskazywało na to, że oglądając telewizję specjalnie szuka muzyki poważnej. Zdecydowanie więcej badanych, bo 26% oraz 21% deklarowało, że nie szuka tej muzyki specjalnie, lecz gdy się z nią zetknie w telewizji, to słucha jej z przyjemnością (por. wykres poniżej).

Wykres 1. Postawy wobec muzyki poważnej w telewizji

W 2002 roku TNS OBOP zapytał ponownie o preferencje muzyczne. Wśród wielu gatunków muzyki respondenci badań omnibusowych mieli wskazać te, które lubią, których nie lubią oraz których nie znają. Cztery lata później na tej samej trzystopniowej skali pomiaru dokonała siatka ankieterska TNS Pentor. Badanie odbyło się w ramach realizacji grantu Chopin w kulturze polskiej, którego moduł badań ilościowych nad recepcją postaci i muzyki kompozytora merytorycznie koordynowała Barbara Pabjan (z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Wrocławskiego).

Wyniki, które odnotowano w ramach tych badań były dość zbliżone. Kolejno 32% oraz 34% respondentów deklarowało, że lubi muzykę poważną, a kolejno 63% oraz 65% badanych deklarowało, że muzyki tej nie lubi (por. wykres poniżej). Wyniki te odpowiadają sumie odpowiedzi z kategorii C i D w pomiarach OBOPu z lat 1990 (30% i 36%).

Wykres 2. Postawy wobec muzyki poważnej

Pod koniec 2007 roku na zlecenie agencji STX Jamboree TNS OBOP wykonał badanie, które było kompleksowe (podobnie jak wspomniane studia Barbary Pabjan). Dotyczyło praktyk muzycznych w szerszym sensie, nie zaś samego słuchania/lubienia muzyki. Jedno z pytań, jakie postawiono dotyczyło jednak ulubionych gatunków muzyki (respondenci mogli wybrać dowolną liczbę odpowiedzi). Muzykę poważną wybrało 15% badanych. Można powiedzieć, że jest to o połowę mniej niż we wcześniejszych badaniach. Jednocześnie jest to znacznie więcej niż osób, które w 1993 i 1996 roku deklarowały, że szukają w telewizji muzyki poważnej. Było to - przypomnijmy - 4-5% badanych.

Dwa lata później 22,1% respondentów wskazało ankieterom Głównego Urzędu Statystycznego, że słucha muzyki klasycznej (tu: synonim do określenia muzyka poważna). GUS od 2009 roku ma co pięć lat wykonywać pomiary uczestnictwa w kulturze, o czym pisałem tu. W 2014 roku było to mniej, bo 18,9% badanych (różnica 3,18 pkt. proc.).

1 października 2010 roku powstał Instytut Muzyki i Tańca, który jako państwowa instytucja kultury ma za zadanie prowadzić działalność na rzecz rozwoju kultury muzycznej i tanecznej w Polsce. Analizowanie dostępności do muzyki jest jego pierwszym zadaniem statutowym. Od roku 2012 na jego zlecenie dokonano przynajmniej trzech pomiarów odbioru muzyki poważnej. Przy okazji setnych rocznic urodzin Witolda Lutosławskiego w 2013 roku oraz Andrzeja Panufnika w roku 2014 (pre-test i post-test po obchodach roku Panufnika). Wszystkie pomiary wykonywało Centrum Badań Opinii Społecznej. Podobnie, jak badania w roku 2015 i 2016. 

We wszystkich badaniach CBOSu pytano o dwa rodzaje odbioru muzyki poważnej: pośredni (radio, telewizja, Internet lub płyty) oraz bezpośredni (koncert “na żywo” czyli w filharmonii, na sali koncertowej, itp.) i przyjęto czterostopniową skalę porządkową:

A. Wiele razy
B. Kilka razy
C. Raz
D. Ani razu

Nie chcę przytaczać tu wszystkich danych (bo można je podejrzeć tu), więc prezentuję wyniki uśrednione dla wszystkich 5 pomiarów. Najwięcej osób oczywiście ani razu nie słuchało bezpośrednio muzyki poważnej - 83,6% (choć podejrzewam, że wynik ten powinien być jeszcze wyższy). Wiele razy bezpośrednio muzyki poważnej miało słuchać 1,8% badanych. Kilka razy słuchało jej tak 6,8%. Zatem przynajmniej kilka razy bezpośrednio muzyki poważnej słuchało 8,6% badanych i pośrednio 46,8% badanych.

Wykres 3. Średnie wyniki słuchania pośredniego i bezpośredniego muzyki poważnej w Polsce w latach 2012-2016

Podstawowe analizy 

Nie musimy poprzestawać na określeniu wyników częstości deklaracji słuchania, preferowania, unikania czy też szukania muzyki poważnej. Można bowiem skrzyżować je ze zmiennymi niezależnymi. Najbardziej ogólne analizy obecne są we wszystkich raportach, gdzie wskazuje się, że muzyki poważnej chętniej słuchają mieszkańcy dużych miast, osoby posiadające wyższe wykształcenie, pracujący jako specjaliści, przedstawiciele wolnych zawodów, zajmujący kierownicze stanowiska. Przytoczę tu kilka analiz krzyżowych. Z uwagi na to, że pomiary GUSu prowadzone są na największych próbach, to ich wyniki omówię. Skupię się na odniesieniu wyników do takich zmiennych, jak wiek, wykształcenie oraz przynależność do grup zawodowych.

a. Wiek
Odnotowano zależność słuchania muzyki poważnej od przynależności do grupy wieku. Zarówno w pomiarze z roku 2009, jak i 2014 roku występowała zależność linowa. Im wyższy wiek, tym większe prawdopodobieństwo, że dana osoba słucha muzyki poważnej (por. wykres poniżej).

Wykres 4. Słuchanie muzyki poważnej a wiek

b. Wykształcenie
Również w przypadku wykształcenia odnotowano zależność liniową. Słuchanie muzyki poważnej najwyższe było w grupie z wykształceniem wyższym (37,61% w 2009 roku i 38,31% w roku 2014), zaś najniższa w grupie z wykształceniem podstawowym (13,12% w 2009 roku i 7,32% w roku 2014). Zauważyć należy, że podział pomiędzy dwiema skrajnymi grupami wykształcenia pogłębił się. W 2009 roku odnotowano różnicę na poziomie 24,49 pkt. proc., zaś w 2014 roku wynosiła ona 30,99 pkt. proc., czyli wzrosła o 6,5 pkt. proc (por. wykres poniżej). Dodam jeszcze, że wykształcenie było zmienną najsilniej korelującą z wiedzą o tym, kim był Witold Lutosławski. Współczynnik Φ-Yule'a (mierzący siłę związku pomiędzy dwiema zmiennymi, mierzonymi na skalach nominalnych) wyniósł 0,53 (w przypadku wieku było to 0,45).

Wykres 5. Słuchanie muzyki poważnej a wykształcenie

c. Zawód
Najwyższy odsetek odnotowano w grupie kadry kierowniczej (86%), co jest dość wysokim wynikiem, który w dodatku wyższy jest od wyniku osiągniętego przez kolejną grupę, czyli pracujących na własny rachunek o 24 pkt. proc. W dalszej kolejności odnotowano pracowników biurowo-administracyjnych (54%) oraz personel średniego szczebla (52%). Najniższe wyniki odnotowano w grupie robotników niewykwalifikowanych (16%) oraz rolników (19%) (por. wykres poniżej).

Wykres 6. Słuchanie muzyki poważnej a przynależność do grup zawodowych

Wnioski

Na podstawie wielu pomiarów można śmiało stwierdzić, że muzyka poważna nie należy do ulubionych gatunków muzycznych w polskim społeczeństwie (choć pewnie nie tylko w nim). Według wyników z projektu badawczego Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych aktywności muzycznych Polaków (w którym brałem udział) 33% badanych wskazywało, że muzykę poważna wchodzi w orbitę ich preferencji muzycznych (por. s. 54). Jako bardzo preferowany (bardzo lubi tę muzykę) gatunek wskazało ją 11% badanych a 22% jako gatunek preferowany (lubi tę muzykę). 

Zatem popularność muzyki poważnej jako wszelkie przejawy kontaktu z nią i względnego lubienia jej, to wynik na poziomie pomiędzy 1/3 a 1/2 polskiej populacji. Natomiast popularność muzyki poważnej jako jej słuchanie z jakąkolwiek regularnością dotyczy najwyżej 6-7% Polaków. Jest to mniej więcej tyle samo, co w 2014 i 2015 roku umiało prawidłowo odpowiedzieć na pytanie CBOSu, że Andrzej Panufnik był kompozytorem. Zatem segment muzyki poważnej może wynosić maksymalnie 2,5 mln osób. Jednak wydaje się to dużo, za dużo. Dlatego watro tą estymację uzupełnić w odwołaniu do wyników innych badań, jak np. słuchalność stacji radiowych.

Wyniki słuchalności stacji radiowych prezentujących muzykę poważną, czyli Drugiego Programu Polskiego Radia oraz RMF FM Classic (muzyka filmowa + szlagiery muzyki poważnej) są na jeszcze niższym poziomie. Wg pomiarów z lat 2012-2016 audytorium tych stacji wynosiło średnio 0,9% (PR II) oraz 1,7% (RMF Classic). Kantar Milward Brown pomiary wykonuje na reprezentatywnej próbie (N≈84 000). Zatem możemy szacować, że jest to audytorium na poziomie pomiędzy 250 a 500 tys. osób (por. wykres poniżej).

Wykres 7. Ogólnopolski zasięg słuchalności radiostacji z muzyką poważną w latach 2012-2016

Źródło: Badania Radio Track

Rozrzut szacunków pomiędzy 2,5 mln osób a dziesięciokrotnie mniejszą liczbą, czyli 250 tysiącami osób tworzących segment muzyki poważnej to spora różnica. Sądzę jednak, że innych szacunków nie da się wykonać i trzeba pozostać przy następującej wallersteinującej strukturze popularności muzyki poważnej w Polsce:

• RDZEŃ SŁUCHACZY(250 000 osób), 
• PÓŁ-PERYFERIE SŁUCHALNOŚCI (2 500 000 osób) oraz 
• PERYFERIE ZNAJOMOŚCI (12 500 000) osób.

Celowo nie definiuję tych kategorii dokładniej. Może kiedyś jeszcze do tego wrócę.

===   ===   ===

Literatura:
- Muzyczne upodobania Polaków, Grzelak Dorota. 1996. Ośrodek Badania Opinii Publicznej, dostępne: http://tnsglobal.pl/archiv_files/M.1365.pdf (2 marca 2017)
- Muzyczny portret Polaków, Czajka Artur, 2008. TNS OBOP, dostęp: http://www.tnsglobal.pl/uploads/6066/TNS_OBOP_Muzyczny_portret_Polakow.doc
- Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych form aktywności muzycznych Polaków, Białkowski Andrzej, Migut Mateusz, Socha Ziemowit, Wyrzykowska Katarzyna. 2014. Fundacja "Muzyka jest dla wszystkich", dostęp: http://www.muzykajest.pl/muzykowanie
- Pabjan Barbara. 2009. Recepcja postaci i twórczości Chopina we współczesnym społeczeństwie polskim, w: Gołąb Maciej, Chopin w kulturze polskiej, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 69–113.
- Preferencje muzyczne Polaków, Lenczewska Elżbieta, Kowalski Jarosław, 2002. TNS OBOP, dostęp: http://obop-arch.tnsglobal.pl/archive-report/id/132
- Raport o obecności muzyki Witolda Lutosławskiego w życiu muzycznym w Polsce i na świecie, Cichoń Ewa. 2012. Instytut Muzyki i Tańca, dostęp: http://imit.org.pl/uploads/materials/files/RAPORT%20o%20obecno%C5%9Bci%20muzyki%20Witolda%20Lutos%C5%82awskiego_1994-2012%20-%20IMIT.pdf
- Szlendak Tomasz. 2014. Formy aktywności kulturalnej, w: Praktyki kulturalne Polaków, Drozdowski i in. (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, dostęp: http://nck.pl/media/attachments/308153/praktyki-kulturalne-polakow-publikacja%20(1).pdf
- Tagg Philip. 1982. Analysing popular music: theory, method and practice, Popular Music, nr 2, s. 37-65 (on-line).
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2009 roku, Łysoń Piotr. 2012. Główny Urząd Statystyczny, dostęp: http://stat.gov.pl/cps/rde/xbcr/gus/kts_uczestnictwo_ludnosci_w_kulturze_w_2009.pdf
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2014 roku, Łysoń Piotr (red.). 2016. Główny Urząd Statystyczny, dostępny: http://www.nck.pl/media/attachments/317440/Uczestnictwo%20ludno%C5%9Bci%20w%20kulturze%20w%202014%20r..pdf
- Wyniki badania omnibusowego na temat znajomości osoby Andrzeja Panufnika, 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Wyniki%20badania%20omnibusowego%20Andrzej%20Panufnik.pdf
- Zainteresowanie Konkursem Chopinowskim, Omyła-Rudzka Małgorzata. 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej, dostęp: http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2015/K_154_15.PDF

Czytaj więcej