W dobie muzycznych serwisów streamingowych potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura: nie jesteśmy NOWOCZEŚNI, tylko PLEMIENNI i NEOTRADYCYJNI. Procesy grupotwórcze mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. Tak działa dziś to, co społeczne
Zdaniem klasyków socjologii nie ulegało wątpliwości, że muzyka nie istnieje poza społeczeństwem – jest dziełem człowieka nastawionym w zamierzeniu na drugiego człowieka bądź grupę ludzi. Max Weber tak właśnie definiował coś, co nazywał działaniem społecznym. Zdaniem Georga Simmela jasne było, że nie ma przecież czegoś takiego, jak muzyka w ogóle, ale są jej konkretne rodzaje, właściwe danym grupom społecznym, etnicznym czy narodowym. W tym klasycznym okresie socjologii, a więc do połowy wieku XX, polscy badacze podkreślali jednak, że muzyka uniezależnia się od społeczeństwa i kwestia jej społecznego kontekstu staje się wyzwaniem badawczym.
Przykładowo, Kazimierz Kelles-Krauz utrzymywał, że związki muzyki ze społeczeństwem są oczywiste na poziomie społeczeństw tradycyjnych oraz klas ludowych, ale „pozostaje nam wykazać, że i w całym późniejszym swym rozwoju i muzyka także przystosowuje się do tych zasadniczych funkcji i prądów bezpośrednio albo pośrednio, czyli albo sprzyja ich wykonywaniu, albo też różne jej formy i zmiany powstają z powodu jakiegoś ruchu społecznego, choć następnie uniezależniają się”1. Seweryn Barbag twierdził, że muzyka artystyczna, będąca wykwitem długiej i zawiłej ewolucji duchowej narodów, jakkolwiek różni się od muzyki ludowej znacznie zindywidualizowanym charakterem, powstaje przecież na podłożu socjalnym, zarówno przez swoje tendencje stylistyczne, jak i przez powszechnie przyjętą logikę konstrukcji2. Natomiast Józef Reiss dodatkowo radykalizował to stanowisko. Uznawał bowiem, że „u ludów pierwotnych ma sztuka wyłącznie znaczenie socjalne, tkwi w uczuciach religijnych i spełnia doniosłe zadanie wychowawcze. Dopiero na wyższych szczeblach kultury zatraca się jej charakter socjalno-twórczy, znikają momenty leżące poza sferą sztuki, a pozostaje czysty artyzm. Sztuka staje się wyłącznie czynnikiem estetycznym”3. Podobne, ewolucjonistyczne stanowisko, w myśl którego w pozaeuropejskich społeczeństwach przedindustrialnych muzyka jest czymś społecznym, zaś w Europie jest ona przede wszystkim artystyczna, zajmowała krzewicielka marksizmu – Zofia Lissa. Pisała, że „w społeczeństwach pierwotnych funkcjonalne przyporządkowanie muzyki do innych przejawów życia (obrzędy religijne, zabawy, tańce itp.) występuje bowiem o wiele silniej niż w tych epokach, w których muzyka jest przedmiotem czysto estetycznej konsumpcji”4.
Podobne wątki można spotkać także w nowszych publikacjach przedstawicieli nauk społeczno-humanistycznych, na przykład antropologii współczesności, gdzie dotyczą one również nowoczesnych technologii. W artykule na temat słuchawek jako gadżetu popkultury spotykamy się z poglądem, że używanie ich wyrywa niejako słuchającego ze wspólnoty. Robert Zydel pisał, że „pojawienie się słuchawek pogłębiło istotnie indywidualizację odbioru muzyki […]. Dzięki słuchawkom możemy odciąć się od współpodróżnych w środkach komunikacji publicznej, pogłębić swoje oderwanie od innych na ulicy, a nawet w miejscu pracy […], muzyka płynąca z słuchawek jest zindywidualizowana i dostosowana do naszych potrzeb, ponieważ to my ją wybieramy i nie dzielimy się nią z nikim”5. Podobne myślenie w dualnych kategoriach jednotorowej i jednokierunkowej zmiany kumulacyjnej oraz oświeceniowej idei wyzwolenia człowieka z więzi rodzinnych i religijnych (efektem czego jest romantyczna wizja niezależnej jednostki) sprawia, jak zauważał francuski socjolog Bruno Latour, że przestajemy dostrzegać to, co jest społeczne.
A w czasach rozwoju nowoczesnych technologii właśnie to, co społeczne, zdaje się szczególnie ważne, ponieważ to ten element nierozerwalnie kształtuje to, co technologiczne. Zdaniem Latoura, ambitny projekt nowoczesności, a więc przebycia drogi od tego, co tradycyjne, do tego, co nowoczesne, od tego, co magiczne, do tego, co racjonalne, czy też od tego, co religijne, do tego, co estetyczne, skazany jest w erze nowoczesnych technologii na upadek. Jak pisze Latour, „nigdy nie byliśmy nowocześni”, nigdy nie wyindywidualizowaliśmy się i nie zracjonalizowaliśmy się.
Przykładowo, Kazimierz Kelles-Krauz utrzymywał, że związki muzyki ze społeczeństwem są oczywiste na poziomie społeczeństw tradycyjnych oraz klas ludowych, ale „pozostaje nam wykazać, że i w całym późniejszym swym rozwoju i muzyka także przystosowuje się do tych zasadniczych funkcji i prądów bezpośrednio albo pośrednio, czyli albo sprzyja ich wykonywaniu, albo też różne jej formy i zmiany powstają z powodu jakiegoś ruchu społecznego, choć następnie uniezależniają się”1. Seweryn Barbag twierdził, że muzyka artystyczna, będąca wykwitem długiej i zawiłej ewolucji duchowej narodów, jakkolwiek różni się od muzyki ludowej znacznie zindywidualizowanym charakterem, powstaje przecież na podłożu socjalnym, zarówno przez swoje tendencje stylistyczne, jak i przez powszechnie przyjętą logikę konstrukcji2. Natomiast Józef Reiss dodatkowo radykalizował to stanowisko. Uznawał bowiem, że „u ludów pierwotnych ma sztuka wyłącznie znaczenie socjalne, tkwi w uczuciach religijnych i spełnia doniosłe zadanie wychowawcze. Dopiero na wyższych szczeblach kultury zatraca się jej charakter socjalno-twórczy, znikają momenty leżące poza sferą sztuki, a pozostaje czysty artyzm. Sztuka staje się wyłącznie czynnikiem estetycznym”3. Podobne, ewolucjonistyczne stanowisko, w myśl którego w pozaeuropejskich społeczeństwach przedindustrialnych muzyka jest czymś społecznym, zaś w Europie jest ona przede wszystkim artystyczna, zajmowała krzewicielka marksizmu – Zofia Lissa. Pisała, że „w społeczeństwach pierwotnych funkcjonalne przyporządkowanie muzyki do innych przejawów życia (obrzędy religijne, zabawy, tańce itp.) występuje bowiem o wiele silniej niż w tych epokach, w których muzyka jest przedmiotem czysto estetycznej konsumpcji”4.
Podobne wątki można spotkać także w nowszych publikacjach przedstawicieli nauk społeczno-humanistycznych, na przykład antropologii współczesności, gdzie dotyczą one również nowoczesnych technologii. W artykule na temat słuchawek jako gadżetu popkultury spotykamy się z poglądem, że używanie ich wyrywa niejako słuchającego ze wspólnoty. Robert Zydel pisał, że „pojawienie się słuchawek pogłębiło istotnie indywidualizację odbioru muzyki […]. Dzięki słuchawkom możemy odciąć się od współpodróżnych w środkach komunikacji publicznej, pogłębić swoje oderwanie od innych na ulicy, a nawet w miejscu pracy […], muzyka płynąca z słuchawek jest zindywidualizowana i dostosowana do naszych potrzeb, ponieważ to my ją wybieramy i nie dzielimy się nią z nikim”5. Podobne myślenie w dualnych kategoriach jednotorowej i jednokierunkowej zmiany kumulacyjnej oraz oświeceniowej idei wyzwolenia człowieka z więzi rodzinnych i religijnych (efektem czego jest romantyczna wizja niezależnej jednostki) sprawia, jak zauważał francuski socjolog Bruno Latour, że przestajemy dostrzegać to, co jest społeczne.
A w czasach rozwoju nowoczesnych technologii właśnie to, co społeczne, zdaje się szczególnie ważne, ponieważ to ten element nierozerwalnie kształtuje to, co technologiczne. Zdaniem Latoura, ambitny projekt nowoczesności, a więc przebycia drogi od tego, co tradycyjne, do tego, co nowoczesne, od tego, co magiczne, do tego, co racjonalne, czy też od tego, co religijne, do tego, co estetyczne, skazany jest w erze nowoczesnych technologii na upadek. Jak pisze Latour, „nigdy nie byliśmy nowocześni”, nigdy nie wyindywidualizowaliśmy się i nie zracjonalizowaliśmy się.
Elementy składowe kontekstu
W końcówce XX wieku wielu zachodnich socjologów zajmujących się przemianami ponowoczesnymi analizowało tę tak zwaną indywidualizację. Najbardziej bodaj prominentnym wśród nich był autor koncepcji społeczeństwa ryzyka – Ulrich Beck, który w indywidualizacji widział współczesny kontekst oczekiwań społecznych, aby to jednostki, korzystając z bogatych ofert dostępnych i zróżnicowanych stylów życia, same tworzyły siebie jak z klocków: „Indywidualizacja oznacza więc, że biografia człowieka wyzwolona od zastanych stosunków, otwarta i uzależniona od własnych decyzji, zostaje przekazana jednostce jako zadanie, które ma ona realizować w swoich działaniach. Zmniejsza się udział możliwości życiowych zasadniczo zamkniętych dla decyzji, wzrastają natomiast obszary otwarte na nie oraz biografie, które trzeba stworzyć. Indywidualizacja położeń i karier życiowych oznacza więc, że biografie stają się «samorefleksywne». Przekształcają się one z biografii wyznaczanej przez społeczeństwo w biografie tworzone przez jednostki. Decyzje o wykształceniu, zawodzie, stanowisku pracy, miejscu zamieszkania, współmałżonku, liczbie dzieci itd., jak i decyzje o mniejszym znaczeniu nie tylko mogą, ale muszą być podejmowane”6. Pokazuje to nie tyle zwiększenie naszej indywidualnej wolności, ile „tyranię” społecznych oczekiwań względem refleksyjnego podejmowania decyzji w kwestiach, które nie były dotąd przedmiotem refleksji, bo decyzje w ich zakresie podejmowano bezrefleksyjnie – na zasadzie kontynuowania tradycji czy też konformistycznego spełniania norm społecznych.
Natomiast zdaniem Bruno Latoura rozwój wiedzy naukowej oraz nowoczesnych technologii w jasny sposób ukazuje, że społeczeństwo to nie tylko ludzie, grupy społeczne czy instytucje, lecz także wszelkie przedmioty, które paradoksalnie zyskują swoją podmiotowość i stanowią elementy aktywnie kształtujące społeczeństwo7. Są to „nie-ludzcy” członkowie społeczeństwa – społeczeństwa w szerokim, sieciowym sensie, a więc uzupełnionym o cały wymiar technologiczny. Staje się to empirycznie jasne, bo człowiek jako taki różni się od człowieka mającego pistolet, samochód czy smartfon z dostępem do sieci 5G, które to przedmioty jakościowo rozszerzają pole manewru jego działania. Trochę jak w piosence Karin Stanek, która śpiewała, że „chłopak z gitarą byłby dla niej parą”. Nie zależy jej na chłopaku ani na gitarze, ale na nowej jakości wynikającej z połączenia elementu ludzkiego z elementem nie-ludzkim.
W tekście Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat Latour wykazywał, że nauki ścisłe tworzone są w projektach kolektywnych, relacjach zależności społecznych i przekazu wiedzy nie tylko między naukowcami w ich profesjonalnym środowisku. W tworzeniu nauki biorą sprawczy udział „aktorzy nie-ludzcy”. Nie chodzi tu tylko o profesjonalny sprzęt obserwacyjny w postaci mikroskopów. Aktorami nie-ludzkimi mogą być choćby wirusy i bakterie, jak laseczka wąglika, która zyskała sprawczość, bo według wyników badań Louisa Pasteura była odpowiedzialna za wywołanie poważnej choroby zakaźnej, co przełożyło się na kształtowanie i przemianę relacji między światami nauki, praktyki medycznej i szerszych praktyk społecznych. To samo stało się ze współczesnym nam koronawirusem, który nie jest widoczny ani postrzegany jako członek społeczeństwa, ale w ostatnim roku silnie zmienił wiele społeczeństw. Latour postuluje redefinicję pojęcia społeczeństwa, aby nie określało ono tylko bytów czysto ludzkich, ale uwzględniało też pewne ludzko-nie-ludzkie zbiorowości, gdzie czynnik nie-ludzki ma sprawczość nie mniejszą niźli czynnik ludzki.
Aktorzy nie-ludzcy istnieją również w zbiorowościach muzycznych i w ostatniej dekadzie dali o sobie bardzo mocno znać, zmieniając najpierw sposób słuchania muzyki, ale potencjalnie także sposób jej komponowania. Nie ulega przecież wątpliwości, że koncept albumu muzycznego wypełniającego dwie strony kasety magnetofonowej czy całą płytę kompaktową nie jest współcześnie żadną koniecznością. W ostatnich dwóch dekadach charakter rynku muzycznego zmienił się dość radykalnie. Obserwowaliśmy spadek obrotu fizycznymi nośnikami o 80 procent oraz, w ostatnich pięciu latach, wzrost wartości rynku streamingowego o ponad 300 procent. Równie ciekawy wydaje się wzrost wartości rynku plików typu mp3 w latach 2004–2012 (1000 procent) oraz późniejszy spadek po 2013 roku (65 procent). Ponadto do roku 2019 wartość rynku koncertów wzrosła również o ponad 300 procent, lecz z uwagi na obostrzenia koronawirusowe po roku 2020 streaming wzrośnie pewnie jeszcze bardziej (zob. wykres poniżej).
Nowym elementem tego muzycznego stały się zatem najpierw pliki mp3, a w ostatniej dekadzie dostęp przez internet do muzycznych baz danych w chmurze, czyli streaming. Jest on oparty na wykorzystaniu aplikacji mobilnych albo desktopowych, które między innymi rejestrują to, czego słuchamy, ponieważ tworzą i są tworzone przez algorytmy.
Natomiast zdaniem Bruno Latoura rozwój wiedzy naukowej oraz nowoczesnych technologii w jasny sposób ukazuje, że społeczeństwo to nie tylko ludzie, grupy społeczne czy instytucje, lecz także wszelkie przedmioty, które paradoksalnie zyskują swoją podmiotowość i stanowią elementy aktywnie kształtujące społeczeństwo7. Są to „nie-ludzcy” członkowie społeczeństwa – społeczeństwa w szerokim, sieciowym sensie, a więc uzupełnionym o cały wymiar technologiczny. Staje się to empirycznie jasne, bo człowiek jako taki różni się od człowieka mającego pistolet, samochód czy smartfon z dostępem do sieci 5G, które to przedmioty jakościowo rozszerzają pole manewru jego działania. Trochę jak w piosence Karin Stanek, która śpiewała, że „chłopak z gitarą byłby dla niej parą”. Nie zależy jej na chłopaku ani na gitarze, ale na nowej jakości wynikającej z połączenia elementu ludzkiego z elementem nie-ludzkim.
W tekście Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat Latour wykazywał, że nauki ścisłe tworzone są w projektach kolektywnych, relacjach zależności społecznych i przekazu wiedzy nie tylko między naukowcami w ich profesjonalnym środowisku. W tworzeniu nauki biorą sprawczy udział „aktorzy nie-ludzcy”. Nie chodzi tu tylko o profesjonalny sprzęt obserwacyjny w postaci mikroskopów. Aktorami nie-ludzkimi mogą być choćby wirusy i bakterie, jak laseczka wąglika, która zyskała sprawczość, bo według wyników badań Louisa Pasteura była odpowiedzialna za wywołanie poważnej choroby zakaźnej, co przełożyło się na kształtowanie i przemianę relacji między światami nauki, praktyki medycznej i szerszych praktyk społecznych. To samo stało się ze współczesnym nam koronawirusem, który nie jest widoczny ani postrzegany jako członek społeczeństwa, ale w ostatnim roku silnie zmienił wiele społeczeństw. Latour postuluje redefinicję pojęcia społeczeństwa, aby nie określało ono tylko bytów czysto ludzkich, ale uwzględniało też pewne ludzko-nie-ludzkie zbiorowości, gdzie czynnik nie-ludzki ma sprawczość nie mniejszą niźli czynnik ludzki.
Aktorzy nie-ludzcy istnieją również w zbiorowościach muzycznych i w ostatniej dekadzie dali o sobie bardzo mocno znać, zmieniając najpierw sposób słuchania muzyki, ale potencjalnie także sposób jej komponowania. Nie ulega przecież wątpliwości, że koncept albumu muzycznego wypełniającego dwie strony kasety magnetofonowej czy całą płytę kompaktową nie jest współcześnie żadną koniecznością. W ostatnich dwóch dekadach charakter rynku muzycznego zmienił się dość radykalnie. Obserwowaliśmy spadek obrotu fizycznymi nośnikami o 80 procent oraz, w ostatnich pięciu latach, wzrost wartości rynku streamingowego o ponad 300 procent. Równie ciekawy wydaje się wzrost wartości rynku plików typu mp3 w latach 2004–2012 (1000 procent) oraz późniejszy spadek po 2013 roku (65 procent). Ponadto do roku 2019 wartość rynku koncertów wzrosła również o ponad 300 procent, lecz z uwagi na obostrzenia koronawirusowe po roku 2020 streaming wzrośnie pewnie jeszcze bardziej (zob. wykres poniżej).
Nowym elementem tego muzycznego stały się zatem najpierw pliki mp3, a w ostatniej dekadzie dostęp przez internet do muzycznych baz danych w chmurze, czyli streaming. Jest on oparty na wykorzystaniu aplikacji mobilnych albo desktopowych, które między innymi rejestrują to, czego słuchamy, ponieważ tworzą i są tworzone przez algorytmy.
Algorytmy wspólnotowości
Pierwszymi szerzej znanymi serwisami społecznościowymi służącymi do słuchania muzyki były MySpace i Last.fm. Ich sukces opierał się na tym, że muzyka jest czymś społecznym; czymś, czego nie chcemy trzymać dla siebie samych, by w osamotnieniu to kontemplować. Naturalnie są osoby, które tak lubią, ale będę wobec nich szczery: są Państwo w mniejszości. Gdyby było inaczej, to serwisy te nigdy by nie powstały. Zresztą jedną ze społecznych cech muzyki jest to, że ma ona zdolność uruchamiania procesów grupotwórczych. W serwisach w rodzaju Last.fm zakładało się profil, oznaczało się swoje ulubione zespoły, można było o ulubionej muzyce dyskutować i – tu ogromna nowość – wgrywało się na swój komputer wtyczkę Audioscrobbler, czyli aplikację zbierającą informacje na temat muzyki, której słuchamy na swoim komputerze w określonym programie do jej odtwarzania. Wtyczka przekazywała te informacje do bazy danych. De facto „powstał serwis społecznościowy, który pozwalał na odnajdywanie osób słuchających podobnego rodzaju muzyki i dyskutowanie o niej, chwalenie się nią, a przede wszystkim, który serwował muzykę pasującą do naszego gustu”8.Innymi słowy, funkcjonalnie stawało się przyjacielem rzeczoznawcą, a zarazem było wielką bazą danych, która zawierała informacje o tym, kto, gdzie, kiedy, jak i czego słucha. Dwaj informatycy, Conrad Lee (doktorant) i Pádraig Cunningham (promotor) z University College Dublin, po przeanalizowaniu danych z portalu Last.fm napisali artykuł, w którym postawili trzy tezy9:
1. Istnieje zróżnicowanie narodowe, językowe oraz geograficzne w zakresie preferencji muzycznych.
2. Fakt popularności pewnych zespołów na całym świecie nie świadczy o tym, że są one najchętniej słuchanymi w konkretnych miejscach.
3. Pewne miasta są trendsetterami mód muzycznych w przypadku konkretnych gatunków muzyki.Last.fm jednak nie udostępniał utworów, pozwalał tylko na wymianę opinii oraz dzielenie się swoimi odkryciami. O krok dalej poszły kilkanaście lat później serwisy streamingowe, które zaczęły udostępniać muzykę. Tak jak Last.fm, portale w rodzaju YouTube Music czy Spotify są dziś aktorami nie-ludzkimi, którzy wpływają na nasze muzyczne wybory. Wiedzą o tym, co preferowaliśmy w przeszłości, ale „wiedzą też, tak jak internetowe sklepy typu Amazon, co «kupili inni ludzie, którzy kupili to samo, co my»”. Ta parametryzacja „to punkt wyjścia, na którym algorytmy bazujące na uczeniu maszynowym mogą określić nasz gust i polecać kolejne nowości do posłuchania”10. Polega ona na tym, że „każda piosenka znajdująca się w bazie serwisu jest dokładnie opisana nie tylko pod względem gatunku, tempa czy wykonawcy, ale również bardziej wymyślnymi parametrami, jak taneczność, akustyczność, liveness (czy jest nagranie koncertowe, czy studyjne) czy nastrój. Każda aktywność w Spotify i innych serwisach streamingowych jest monitorowana, każde kliknięcie zapisane, każda przerwana piosenka zapamiętana”11.
Spotify (w przeciwieństwie do Netfliksa) nie ma jednak systemu, za pomocą którego użytkownicy ocenialiby muzykę. Jednak Szwedzi „wykorzystują big data, zebrane z aplikacji i odtwarzacza osadzonego w ich witrynie. Dane o zachowaniach, to na przykład informacje o tym, czy użytkownik zapisał utwór na własnej liście odtwarzania, czy odwiedził stronę wykonawcy po odsłuchaniu utworu, które fragmenty piosenki przewinął lub odsłuchiwał wielokrotnie” itd. To właśnie „dane behawioralne, które dzięki algorytmom uczenia maszynowego można rozszyfrować”. Badacze i programiści przy wykorzystaniu sztucznej inteligencji szukają analogii i relacji między parametrami stylu, i wzorców słuchania muzyki. Na tej podstawie tworzą cotygodniowe rekomendacje. Algorytmy tak dobrze znają gust odbiorcy, że kierując się zasadą homogeniczności, dostarczają mu coraz więcej podobnej muzyki i tym samym zamykają go w bańce komfortu12.
Źródło: www.musicbusinessworldwide.com
Algorytmy utwierdzają więc słuchacza w jego wyborach, sprawiając, że staje się on coraz bardziej przywiązany do swojego neoplemienia i coraz mniej dostosowany do innych neoplemion13. Tu tym bardziej widzimy, że potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura z lat dziewięćdziesiątych, że nie jesteśmy dziś nowocześni (a nawet nigdy nam się nowoczesnymi nie udało zostać), ale plemienni i neotradycyjni. Naszym plemieniem nie musi być konkretna grupa, lecz, jak to w ponowoczesności, pewne symulakrum, kopia grupy bez oryginału – wyobrażenie o tym, że ta grupa rzeczywiście jest. Latour powiedziałby nieco inaczej: że nie istnieją konkretne grupy społeczne, odnotowujemy tylko występowanie procesów grupotwórczych, które mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. I to właśnie jest współczesne działanie tego, co społeczne.Spotify deklaruje, że dzięki poznaniu słuchacza stanowi pomoc dla kompozytorów, bo sugeruje, jakiej muzyki oczekują osoby, z którymi tych kompozytorów coś łączy. Oczywiście bardziej wyemancypowani twórcy mogą z oburzeniem odrzucić ofertę wykorzystywania wielkich zbiorów danych ze Spotify. Jednak inna ich grupa może po te dane sięgnąć, aby budować nową jakość muzyki opartej na danych. Jest to kolejny dowód dynamicznie zmieniających się relacji między twórcą i odbiorcą, twórcą i materiałem muzycznym, czy też twórcą i innymi aktorami nie-ludzkimi, którzy silnie mogą odcisnąć swój podmiotowy potencjał na autorskim dziele danego kompozytora.
Konkluzje
Choćbyśmy bardzo chcieli, to ani nie tworzymy, ani nie słuchamy muzyki w społecznej próżni. Nawet jeśli siedzimy w pracowni ze swoim komputerem czy jedziemy w metrze, słuchając ulubionych dzieł muzycznych ze smartfona przez bezprzewodowe słuchawki. Dziwimy się, dlaczego polecane przez YouTube kompozycje zmieniły się po wizycie nowego znajomego. Zdarza nam się sądzić, że sami budujemy swój indywidualny gust muzyczny z dostępnych składników w jakiejś kontrze do swojej grupy rówieśniczej czy też grupy odniesienia, a jednak wspierają nas w tym algorytmy Spotify i wcale nie jesteśmy aż tak oryginalni, jak nam się uprzednio wydawało. Współcześnie hasło „muzyka jako wspólnota”, rzucone blisko 70 lat temu przez Alfreda Schutza, zyskuje splecione na nowo znaczenie – charakterystyczne dla „naszych czasów”, pełnych parametrów, algorytmów i relacji sieciowych. Ale nie zmienia się clue tekstu Schutza, że w momencie indywidualnego słuchania muzyki „odbiorca jednoczy się z kompozytorem w wymiarze czasu, który jest wspólny dla nich obydwu, co stanowi właśnie formę pochodną relacji twarzą w twarz”14, a więc nawiązuje pewną więź o charakterze niemal wspólnotowym.
Literatura
-----------
1 K. Kelles-Krauz, Kilka głównych zasad rozwoju sztuki, w: tegoż, Pisma wybrane, Julian Hochfeld (red.), Książka i Wiedza, Warszawa 1962.
2 S. Barbag, Systematyka muzykologji, Lwów 1928.
3 J. Reiss, Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej, Katowice 1935.
4 Z. Lissa, Wstęp do muzykologii, PWN, Warszawa 1970, s. 180.
5 R. Zydel, Słuchawki jako gadżet popkultury, w: W. Godzic, M. Żakowski (red.), Gadżety popkultury. Społeczne życie przedmiotów, WAiP, Kraków 2007, s. 243–244.
6 Cyt. za U. Beck, Społeczeństwo ryzyka, Scholar, Warszawa 2002, s. 202.
7 Zob. np. prace: Splatając na nowo to, co społeczne, Universitas, Kraków 2010; Nigdy nie byliśmy nowocześni, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011.
8 https://spidersweb.pl/2014/04/last-fm-2.html.
9 C. Lee, P. Cunningham, The Geographic Flow of Music, https://arxiv.org/pdf/1204.2677v1.pdf.
10 https://www.chip.pl/2019/04/w-szponach-algorytmow/
11 https://www.dwutygodnik.com/artykul/8166-p-o-t-e-z-n-e-algorytmy.html.
12 https://www.pcworld.pl/news/Koniec-muzyki-jaka-znamy-algorytm-Spotify-rozszyfruje-nasz-gust,412520.html.
13 Pojęcie neoplemion wprowadził do socjologii w 1988 roku Michel Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, PWN, Warszawa 2008.
14 Zob. Alfred Schutz, Wspólne tworzenie muzyki. Studium relacji społecznych, w: tegoż, O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej, Nomos, Kraków 2008.
Artykuł pierwotnie ukazał się w Ruchu Muzycznym