Nie chcę za bardzo się przechwalać swoim amiszostwem i tym, że - jak to się mówi - nie nadążam, ale dopiero wczoraj pierwszy raz miałem okazję zagrać w konsolową grę muzyczną Guitar Hero. Niezorientowanym przypomnę, że od pierwszego wydania gry minęło już ponad 6 lat. Granie spodobało mi się, zwłaszcza na perkusji. System ocenił moją grę Santerii Sublime na poziomie profi na 69%, innych na poziomie 9% (Dammit - Blink 182) albo 26% (Freak on a Leash - Korn), ale nie o rozrywkę tu chodzi mi przecież.
Zastanawia mnie raczej kwestia kulturowa, związana z wizualnością. W grze - na większości poziomów, poza poziomem profi - nie chodzi o to, żeby dobrze muzycznie zagrać jakąś piosenkę rockową lub popową. Chodzi o to, żeby patrzeć w ekran telewizora i w odpowiednim momencie wcisnąć jeden z pięciu klawiszy na szyjce plastikowej gitarki z jednoczesnym ruszeniem dźwigni, która ma zastępować struny. Z mojej perspektywy ma to mało wspólnego z graniem na gitarze, ale staram się rozumieć, że ta gra może wciągać i święcić ogólnoświatowe sukcesy. Osiąganie prestiżu w grupach odniesienia odbywa się przecież na różne, zwykle arbitralnie i często niezrozumiałe outsiderom sposoby. Opisany został przecież przypadek mistrza Guitar Hero, którego wyczyn ,,bił rekordy" oglądalności na YouTube.com.
Jeśli jednak chodzi o samą muzykę i edukację muzyczną, to moim zdaniem jako taka gra za bardzo nie rozwija umiejętności muzycznych. Aczkolwiek może się przyczynić do wzbudzenia ich. Mam nadzieję, że pozytywną dla umuzykalnienia młodzieży funkcją takich gier jest wzbudzenie zainteresowania grą na prawdziwych instrumentach. Bo przecież zabawkowe gitarki do Guitar Hero nie są samodzielnymi instrumentami muzycznymi a rodzajem joysticków do konsoli i nie znalazłem żadnych dowodów na to, że można na nich coś skomponować. Nawet jeśli byłoby to możliwe to i tak musiała by być to zapewne muzyka oparta na skali pentatonicznej, o której Anna Czekanowska i Jan Stęszewski swego czasu pisali, że jest to skala, w sensie chronologicznym pierwotna. Chociaż ciekawie było by posłuchać kompozycji w stylu Chmiela w dobie ponowoczesności.
Trzeba dodać, że owa funkcja edukacyjna legła u podstaw pomysłu na tę grę, jak czytamy o Oliviera Sacksa w Muzykofilii, gdzie pisze
Dzieciom nie łatwo jest nauczyć się muzyki zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie przedmiot ten usunięto ze szkół publicznych. Tod Machover, kompozytor i jeden z najwybitniejszych projektantów nowych technologii muzycznych, chciałby zdemokratyzować muzykę, czyniąc ją dostępną dla wszystkich. Wraz ze swoimi kolegami z Media Lab Massachusetts Institute of Technology nie tylko stworzył Brain Opera i Toy Symphony i bardzo popularną grę video Guitar Hero, ale także interaktywne systemy - między innymi Hyperinstruments i Hyberscore (...) (przypis, s. 117-118).
***
Upomniał mnie znajomy muzykolog, gitarzysta klasyczny i lutnista, specjalizujący się w muzyce barokowej, że źródłem sukcesu Guitar Hero jest sama obecność gitary jako symbolu popkultury. Jego zdaniem gdyby stworzono grę konsolową o grze na gitarze klasycznej, to sukces komercyjny twórców byłby nie tyle mniejszy, co byłaby ona kompletną klapą. Zgadzam się z tym eksperymentem myślowym w 100%. Jednak myślę, że wyjaśnieniem nie jest tylko niska popularność profesjonalnej okcydentalnej muzyki artystycznej. Kwestia jest społeczna i wiąże się moim zdaniem z prestiżem i sławą gwiazd rocka oraz awansem w strukturze społecznej, jaki daje popkultura nielicznym muzykom. Aczkolwiek sprawa jest nieco bardziej złożona.
O tę między innymi kwestię zresztą zachaczał nieco Steve Waksman w swojej książce Instrument of Desire. The Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience. Pracę tę, tak jak jedno-, maksymalnie dwurazową próbę gry w Guitar Hero polecam! Jak się komuś nie spodoba to przynajmniej będzie miał o czym porozmawiać np. z Panią trzymającą tzw. kontroler do Guitar Hero (por. zdjęcie drugie od góry).
„Amerykańscy naukowcy odkryli, że…” większość piosenek niesie ze sobą reprodukcyjny przekaz, a więc odnosi się w swojej liryce do czynności seksualnych bądź okołoseksualnych. Innymi słowy, twórcy piosenek komunikują nam swoją wolę – mówiąc językiem epoki przedantykoncepcyjnej – rozmnażania.
Badacze już w abstrakcie piszą wprost, że niemal 92% (przy N= 174) piosenek, które dostały się do pierwszej dziesiątki list country, pop i rythm&blues (R&B) list Bilbordu zawierała co najmniej jedną reprodukcyjną informację, zaś średnio na jedną piosenkę przypadało ok. 10,5 podobnych fraz (s. 390).
Jak w połowie września br. można było wyczytać na np. na Onecie, Wirtualnej Polsce, tvn na stronachanglojęzycznych naukowcy ze Stanowego Uniwersytetu w Albany (Nowy Jork) przeprowadzili analizę treści słów piosenek, które dostały się na szczyty list przebojów Bilbordu. Z uwagi na płytki i quasi-sensacyjny poziom polskich omówień oraz błędy (nazwiska badaczy, miejsce publikacji…) przybliżę krytycznie najważniejsze wątki tego badania oraz odniosę je następnie do problematyki socjologicznej.
Studentka o iście filozoficznym nazwisku – Dawn R. Hoobes pod okiem prof. Gordona Gallupa przeprowadziła badanie zarówno literaturoznawcze, jak i psychoewolucyjne. Wyniki swoich badań opublikowano w Evolutionary Psychology, czyli prestiżowym periodyku tej drugiej dyscypliny.
Wbrew temu o czym pisały powyższe portale całe badanie miało nie jeden a cztery cele.
1. Analizę treści słów piosenek z czołówek list przebojów country, pop i R&B pod kątem występowania reprodukcyjnych fraz.
2. Próbę określenia czy istnieje zależność między reprodukcyjnym przekazem a popularnością/sprzedażą piosenki.
3. Sprawdzenie stabilności czasowej występowania przekazu reprodukcyjnego
4. Określenie czy reprodukcyjny przekaz jest stałą, długoterminową cechą piosenek w ogóle.
Gdyby po ustaleniu próby badawczej i przeanalizowaniu ogromu słów piosenek wyróżniono 19 (badacze piszą o 18. konkretnych kategoriach, nie wiadomo czemu pomijają 19. kategorię „inne”) tematów reprodukcyjnych to byłoby to według mnie metodologicznie bardziej zrozumiałe. Tu zaś na podstawie znajomości słów innych, przypadkowych piosenek najpierw ustalono 18. motywów reprodukcyjnych, których następnie szukano w piosenkach z roku 2009.
Genitalia
Inne części ciała
Związek (strategie długoterminowe)
Podryw(strategie krótkoterminowe)
Gra wstępna, podniecenie, pocałunki…
Stosunek seksualny
Sprawność seksualna
Rozpusta/Reputacja
Izolowanie i chronienie
Zapewnienie o wierności i nieopuszczanie
Zobowiązanie i wierność
Prezentacja zasobów
Status społeczny
Zabezpieczenie
Poprawa wyglądu i seksapil
Odrzucenia/Rozstania
Zdrada/niewierność
Rodzicielstwo
Inne
Klasyfikacji oboje badacze dokonywali niezależnie. Ilość reprodukcyjnych fraz przypadających na jedną piosenkę była wynosiła od 2 do 29. Jednak, co widać też na Wykresie 1, w piosenkach gatunku R&B jest znacznie więcej fraz reprodukcyjnych niż w popie i country. Dokładniejsze dane i obliczenia wskaźników statystycznych są zawarte w publikacji.
Wykres 1. Rozkład ANOVA występowania reprodukcyjnych tematów z podziałem na gatunki muzyczne na rok 2009. Źródło: Song as a medium for a reproductive message, s. 397.
W celu dowiedzenia się, czy reprodukcyjna tematyka słów piosenek ma związek z ich popularnością wybrano losowo 30 piosenek z każdej z list. Następnie porównano ilość reprodukcyjnych fraz z piosenek z listy przebojów danego artysty z ilością tychże na albumach, z których pochodziły wylosowane piosenki. Jak widać na Wykresie 2 piosenki z listy przebojów miały niemal dwa razy częściej do czynienia z reprodukcją niż piosenki spoza listy. Dokładniejsze dane też są zawarte w publikacji. Moim zdaniem oczywiście wnioskowanie o tym, że same odniesienia do tematyki reprodukcyjnej gwarantują piosenkom popularność jest zbyt dużym uproszczeniem, ponieważ pomija się sprawy socjologiczne (sieci społeczne w branży marketingu muzycznego, socjalizacje artystów...) i muzyczne (melodia, aranżacja...).
Wykres 2. Średnia reprodukcyjnych fraz na piosenkę z (czarny) i spoza (szary) listy przebojów. Źródło: tamże, s. 399.
Kwestia stałości osadzania tematyki reprodukcyjnej w piosenkach na ,,przestrzeni czasu" została zbadana na podstawie rekonstrukcji hitów wybranych przez amerykańskiego historyka muzyki popularnej, autora książek o country, popie i R&B -- Joela Whitburna. Zaobserwowano, że ilość odniesień do reprodukcji we wszystkich trzech gatunkach z drugiej połowy dwudziestowiecznej muzyki popularnej była stabilna do początku lat 1990tych, kiedy to w nucie R&B radykalnie wzrosła. Sytuację obrazuje Wykres 3. Z mojej perspektywy brak w tekście wyjaśnienia (choćby hipotezy), dlaczego w R&B tak nagle wzrosła średnia.
Wykres 3. Średnie reprodukcyjnych fraz na piosenkę z pierwszej dziesiątki według gatunku muzycznego, źródło: tamże, s. 400.
Ostatni problem badawczy, długoterminowa stałość występowanie tematyki reprodukcyjnej w piosenkach została zbadana na przykładzie polifonicznych chansonów i arii operowych. Dlaczego? Tego nie wyjaśniają autorzy. Oczywiście znaleziono tam tematykę reprodukcyjną...
Całe studium podnosi zajmującą kwestię, wymagało dużego nakładu pracy i pod względem analiz jest ciekawie zrobione, ale - co mam nadzieję, że wykazałem - występują w nim liczne mielizny koncepcyjno-metodologiczne.
***
Ale czy tu jest jednak jakakolwiek socjologia czy socjologia muzyki? Nawiązująca do socjobiologii psychologia ewolucyjna jest uznawana za paradygmat socjologiczny [por. WTS, t. 1: IV czy Turner: cz. II], ponieważ kwestie biologiczne nierozerwalnie związane są z problematyką społeczną (trudno wyobrazić sobie reprodukcję społeczno-kulturową bez reprodukcji biologicznej).
Ponadto, rzeczywistość społecznej/grupowej egzystencji, a zwłaszcza międzyosobniczej współpracy w sposób istotny wpłynęła na ewolucję mózgu i psychiki ludzkiej. Poza tym badanie odnosi się do istotnej społecznej funkcji muzyki, która zajmowała takich klasyków socjologii, jak na przykład Herbert Spencer. Tą funkcją jest skłanianie ludzi do reprodukcji biologicznej.Wydaje się, że nie ma kontrowersji co do tego, że muzyka w pewien sposób ośmiela ludzi do ,,mówienia" o kwestiach reprodukcyjnych albo wykonywania ,,reprodukcyjnych gestów'', co nie trudno zaobserwować w pierwszej lepszej dyskotece.
Z jednej strony tekst nie jest o jako takiej muzyce a o słowach piosenek. Semantyzacja zachodzi na poziomie słów, a nie dźwięków. Z drugiej zaś strony w przypadku badania śpiewów bądź pieśni mamy do czynienia ze słowami, które odnoszą się do norm, wartości, aspiracji czy interesów danych jednostek lub/i grup jednostek. Zatem ignorowanie przez socjologię muzyki zawartych w słowach informacji jest niezrozumiałe, pamiętając przy tym, aby na analizie komunikatów słownych nie poprzestać.
Chcących znać więcej szczegółów głośnego i sensacyjnego badania, o którym donosiły media odsyłam do oryginału.
Za mało naukowa, jak na książkę socjologiczną i za mało muzyczna, jak na książkę o Mozarcie – to była pierwsza opinia, jaką usłyszałem na temat książki Norberta Eliasa o Mozarcie. Pewnie dlatego odkładałem jej lekturę przez ponad dwa lata. Ostatnio zabrałem się za nią i opinii tej nie podzielam w całej rozciągłości, choć coś jest na rzeczy w tym, że po Eliasie można było spodziewać się dostojniejszego dzieła niż kompilacji wcześniejszych tez z zakresu socjologii figuracyjnej, procesu cywilizacji czy socjologii jednostki.
Oryginalny, sformułowany przez Eliasa (s. 193) podtytuł książki to Zur Soziologie eines Genies, czyli Ku socjologii geniusza, co definiuje przyczynkarski charakter pracy. Polskie usunięcie socjologicznego podtytułu (i pol. podtyt. Portret geniusza) nie jest podyktowane tylko nieobecnością socjologii muzyki w polskim dyskursie – w wydaniu anglojęzycznym mamy też Portrait of a Genius.
Metodykę pracy Eliasa w książce o Mozarcie dziś w branży badania/rozwój nazwano by desk research'em, aczkolwiek mocno socjologicznie zorientowanym. Urodzony i wychowany w żydowskiej rodzinie w Breslau/Wrocławiu socjolog analizuje napisane biografie Mozarta (chwaląc zwłaszcza Mozart. Człowiek i dzieło Alfreda Einsteina, wyd. pol. PWM 1983) oraz jego korespondencję z ojcem. Robi to Elias na użytek własnych wykładów o miejscu artysty mieszczańskiego w społeczeństwie dworskim.
Właśnie w powyższy sposób Elias zarysowuje główny kontekst społeczno-gospodarczy twórczości znanego kompozytora. Wolfgang Amadeusz Mozart, urodzony jako syn Leopolda, wicekapelmistrza na książęcym dworze biskupa w Salzburgu miał przejąć po ojcu tę funkcję. Zawód muzyka w schyłkowym okresie feudalizmu funkcjonalnie przypominał zawody rzemieślnicze, gdzie syn przejmował po ojcu warsztat. Mozart w pewien sposób zbuntował się, gdyż miał plan (czy raczej marzenie), aby przenieść się z prowincjonalnego miasteczka do stolicy Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, czyli Wiednia, gdzie chciał utrzymywać się z pracy na zamówienie, nie zaś dworskiej posady. Stosując współczesne, polskie kategorie publicystyczno-polityczne można powiedzieć, że Mozart podjął ryzyko pracy „na śmieciowe umowy”, nie zaś bezpieczną pracę na pewnym (acz skromnym) etacie.
Z tą mikrospołeczną decyzją Mozarta – jak przekonuje Elias – wiąże się szereg makrospołecznych, procesualnych zmian (a także prywatny dramat odrzuconego i skazanego na porażkę artysty). Życie Mozarta przypada bowiem na lata 1756-1791, czyli okres, gdy intensywnie wzrastała gospodarcza rola bogatego mieszczaństwa (burżuazji), zaś dwory szlacheckie zaczęły tracić na znaczeniu. Zatem możliwość wyżycia z pracy dla wielu zleceniodawców mogła wydawać się Mozartowi realistyczna.
Trudno przypuszczać, by Mozart nie odczuł w Paryżu czy choćby w miastach niemieckich tchnienia mieszczańskiego protestu przeciw uroszczeniom władzy przez uprzywilejowaną szlachtę dworską (s. 64).
Eliasowska koncepcja społecznej zmiany w sztuce (od sztuki rzemieślniczej do artystycznej), polegająca na przeobrażeniu artystycznych instytucji społecznych jest przekonująca dla mnie. Za czasów – umownie określanych – l’ancien regime muzyk tworzył dzieła dla konkretnych wyżej społecznie usytuowanych zleceniodawców (książąt, biskupów…). Później dzieła tworzono na „anonimowy rynek, dla publiczności o zasadniczo takim samym statusie społecznym jak artysta” (s. 61). Na tym makropoziomie eksplanacji fenomenu Mozarta trudno się z Norbertem Eliasem nie zgodzić. Co więcej, w tej sferze Elias dostrzega rzecz bardziej zajmującą – przemiany we władzy kształtowania smaku estetycznego. W rzemieślniczej sztuce l’ancien regime’u zleceniodawca wyznaczał, jakie ma być dzieło. A ten nie oczekiwał wirtuozerii dźwiękowej (co najwyżej technicznej), oryginalnych układów dźwiękowych czy wielkiej kreatywności. Oczekiwał poprawności harmonicznej w znanych mu kanonach oraz dającej się łatwo zdekodować innowacji. W sztuce artystycznej, zwłaszcza w epoce romantyzmu, gdzie pojawia się kategoria geniusza artysta ma więcej swobody. Kierowane w jego stronę społeczne oczekiwania są odmienne. Ma on dzięki swemu geniuszowi wyznaczać nowe kanony piękna.
Twórczość muzyczna W. A. Mozarta jakkolwiek wynika po części z jego geniuszu/talentu, to społeczno-gospodarcze warunki jego egzystencji miały na nią z pewnością niemały wpływ. Muzyka Mozarta jest harmoniczna, czyli zgodna z gustem wyznaczanym przez dworskie kanony. Mniej w niej wirtuozerii niźli poprawności harmonicznej, co różni twórczość Mozarta od młodszego klasyka wiedeńskiego – Ludwiga von Bethoveena, któremu przyszło żyć w późniejszych etapach społecznego procesu zmiany pozycji muzyka-kompozytora w społeczeństwie. Geniusz Mozarta-kompozytora z pewnością współkształtowany był przez doświadczenia Mozarta-człowieka, ponieważ – jak pisze Elias i z czym większość socjologów zgodzi się – kategorie te nie są rozdzielne i badanie sztuki jako zachowania ludzkiego (nie zaś jako boskiej abstrakcji dostępnej jedynie naznaczonym geniuszom) zakłada ich łączność. Mozart, będący genialnym dzieckiem, obył wraz z ojcem i siostrą serię podróży po europejskich dworach szlacheckich, magnackich, cesarskich, poznał twórczość wielu kompozytorów (z bardziej znanych twórców fascynował go Händel, Mozartem z kolei interesował się Haydn). Zatem przestrzeń inspirujących interakcji – jak na owe czasy – była dość pokaźna. Można powiedzieć, że w pewnym sensie Mozart podłączony był do muzycznego Internetu XVIII w. Natomiast jego obecność na dworach możnych ówczesnej Europy i podziw okazywany przez notabli dodawał mu artystycznej pewności siebie i zaspokajał jego ogromną potrzebę miłości, której Elias też poświęca wiele uwagi.
Dochodzimy właśnie do clue eliasowskiej eksplanacji z zakresu socjologii twórczości, w której – moim zdaniem – leży największa słabość książki. Elias, będący po części związany w pewnych okresach swej twórczości z Frankfurter Schule, pisze jak frankfurtczyk, szczególnie wtedy, gdy stara się nawiązywać do freudyzmu. Eseje wchodzące w skład książki powstały na przełomie lat 70. i 80. XX w, więc uwidacznia się tu niedostatek zainteresowania autora współczesnym stanem dyskursu psychologicznego. Elias, będący w pewnym sensie outsiderem naukowym (o czym bodajże pisze Mirosława Marody we wstępie do Społeczeństwa jednostek) poniekąd – brzydko mówiąc – trąci myszką, gdy rozpisuje się o sublimacji popędów albo muzycznych sennych marzeniach na jawie Mozarta. Jakkolwiek z zainteresowaniem można poczytać korespondencję Mozarta kierowaną do kochanek, gdzie czytamy:
(…) będę we własnej wysokiej osobie panią komplementował, rżnął w tyłek, dłonie całował, strzelał z zadka, panią embrassował, z tyłu i z przodu lewatywował, spłacał co do grosza com pani winien, i może coś solidnie pierdnie, i może coś też spadnie (…) (s. 150)
Z drugiej strony – to dzięki freudyzmowi właśnie – Elias poświęca wiele uwagi muzycznej socjalizacji Wolfcia, jak nazywał go ojciec – główny nauczyciel. Kształt tejże socjalizacji – bez dwóch zdań – stworzył podziwianego do dziś Mozarta-geniusza. Leopold Mozart wywodził się z rodziny rzemieślniczej. Sam osiągnął społeczny awans, stając się kapelmistrzem. Jednak nie zaspokoiło to jego ambicji i jak donoszą źródła ze łzami w oczach spoglądał na pierwsze próby muzyczne kilkuletniego syna, bowiem (w perspektywie etic) w nim widział szansę na awans społeczny swej rodziny. Chociaż z jego emic’znej perspektywy ważniejszy był aspekt niematerialny talentu syna, czyli ogłoszenie światu, jakim talentem Bóg obdarzył jego dziecko.
Między domniemanie pragnącym miłości dzieckiem a pragnącym awansu społecznego ojcem powstała silna więź emocjonalna i „symbiotyczna” wymiana nagród. Ojca cieszyło zainteresowanie dziecka muzyką i pierwsze próby kompozytorskie, to zaś idealnie trafiało w dziecięcą potrzebę akceptacji, a więc i potęgowało zainteresowanie dziecka muzyką. Pogląd ten z pewnością jest jakąś formą behawioryzmu, którego przedstawiciele eksplikowali, że nagradzanie pewnych zachowań u dziecka odpowiada za późniejszy kształt jego osobowości. Rodzaj tresury, jakiej mógł dokonać na swoim synu Leopold Mozart, będący wychowankiem szkoły jezuickiej, musiał odbić się na osobowości/twórczości Wolfganga Amadeusza, ale nie była to z pewnością jedyna siła społeczna. Na szczęście Elias tego behawiorystycznego poglądu nie uwypukla zbyt mocno.
Zatem w mojej opinii socjologię artysty (stosując pojęcie prof. Mariana Golki) Elias wykonuje nie tyle poprawnie, co zadowalająco. Jednak w socjologii twórczości pozostawia wiele do zrobienia. Pół biedy i całe szczęście.
Na koniec, na dolnym marginesie, dodam tylko, że najważniejsza praca Norberta E, czyli O procesie cywilizacji została przełożona w całości na polski i od grudnia br. powinna być dostępna w księgarniach.
W klimacie domniemanej „islamizacji Europy” zapraszam do odsłuchania popularnego dzwonka do komórek, czyli tego, co Mozart zrobił z turecką muzyką i jak się tzw. Polactwo tym następnie bawiło;)
Wyjaśnieniem tego niedostatku jest fakt, że za raport o kulturze miejskiej odpowiadali głównie socjolodzy i antropolodzy kultury, a nie muzykolodzy. Dziwi jednak, że uczestniczący w powstaniu raportu o kulturze miejskiej Wojciech Burszta (fan rocka progresywnego, o którym pisał jako antropolog), Barbara Fatyga (posiadająca 12letnią edukację pianistyczną) czy Tomasz Szlendak (autor książki o technomanii), czyli - zdawałoby się - najbardziej kompetentni w polskiej socjologii kultury badacze muzyki nic o muzyce nie wspominają.
Naturalnie, autorzy zdają sobie sprawę z wad swej ekspertyzy. We wstępie Chłopecki pisze, że ,,od czegoś trzeba zacząć'' (s. 19). Zgodnie z profilem tego bloga, muszę podkreślić, że w pracach nad raportem nie wziął udziału żaden socjolog . Choć z uzyskanych przeze mnie informacji Michał Libera (Collegium Civitas) zgłaszał kandydaturę Katarzyny M. Wyrzykowskiej (Szkoła Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk) jako członka zespołu.
W Polsce nie prowadzi się prawie wcale socjologicznych badań nad muzyką, więc pewnie dlatego dyrektor IMiT, Andrzej Kosowski pisał w przedmowie o ,,wyrywkowym i niepełnym dostępie do wielu danych" (s. 13), które utrudniało sporządzenie niniejszego raportu. Dlatego jest on ,,domagający się bardziej wnikliwych i detalicznych uściśleń, doprecyzowań i poszerzeń w przyszłości''. To jest szansą dla socjologii muzyki, bo niewątpliwie niniejsza problematyka zasługuje na dokładniejsze wyjaśnienia socjologiczne niż dowoływanie się do względnie oczywistych makroprocesów społecznych. Chłopecki pisze, że kanwą dla powstania raportu była polska transformacja ustrojowa, która to diametralnie zmieniła obraz życia społecznego, co z kolei miało ,,dalekosiężny wpływ'' na kształt i jakość życia muzycznego w Polsce (s. 20). Ponadto, wielu autorów interesuje problematyka zmian muzyki w kontekście wzrostu wolności handlu, podróży i obiegu informacji (s. 21), czyli de facto kwestia globalizacji w muzyce.
Nie psuję poznania tego tekstu streszczeniem głównych wątków i polecam lekturę całości!
Właśnie kończy się amsterdamska konferencja Rhythm Changes. Jazz and National Identities. Nie pokuszę się o krytyczno-analityczne spojrzenie na nią - nie mnie ją merytorycznie oceniać. Z pewnością było to bardzo istotne wydarzenie naukowe, które jest elementem trzyletniego projektu badawczego. Ponad 70 uczestników z ponad 40 krajów, prestiżowi keynote speakers...
Ze spraw socjologicznych trzeba zwrócić uwagę na referat dr Igora Pietraszewskiego (jazzmana z Wrocławia i socjologa z UWr). Pietraszewski podczas polskiej sesji (w której także uczestniczył muzykolog, dr Zbigniew Granat z Nazareth College, NJ) zaprezentował kilka wątków ze swojej książki Wolność improwizowana. Analiza socjologiczna przemian środowiska jazzowego w Polsce w latach 1920-2010, która ma ukazać się w przyszłym roku nakładem krakowskiego wydawnictwa NOMOS.
Od lewej: George McKay, Igor Pietraszawski, Heil Reiman i Zbigniew Granat [żródło: http://www.flickr.com/photos/adubber/6105443281]
Moją uwagę przykuło wystąpienie holenderskiego antropologa (który - zgodnie z tym, co mi powiedział - ,,nie dostrzega większych różnic między socjologią a antropologią'') dr Roberta Boonzajer Flaesa (związanego niegdyś z Universiteit van Amsterdam). W swojej dynamicznej prezentacji badacz zaprezentował genezę, cel i metody i wnioski swoich wieloletnich studiów nad orkiestrami dętymi. Zebrane materiały Boonzajer przedstawił puszczając fragment filmu Brass Unbound (1993) autorstwa Johana van der Keukena, którego dokumentacyjną podstawą były właśnie jego wieloletnie antropologiczne badania bliżej opisane w książce Brass Unbound. Secret Children of the Colonial Brass Band (Royal Tropical Institute, 2000).
Od Nepalu przez Ghanę po Surinam, w wielu miejscach świata można obecnie spotkać się z bogatymi tradycjami gry na dętych instrumentach blaszanych. Dr Boonzjer - którego dziadek sam grał w wojskowej orkiestrze - połączył te fakty ze specyficzną formą dyfuzji kulturowej, jaką była kolonizacja/chrystianizacja. Misjonarze i żołnierze europejscy przywieźli do Azji, Afryki i Ameryki południowej nie tylko instrumenty muzyczne. Przede wszystkim przywieźli ze sobą chrześcijańską ideę, która pozytywnie waloryzowała instrumenty dęte i negatywnie waloryzowała instrumenty perkusyjne. Z rogiem przedstawiony w Apokalipsie był sam Archanioł Gabriel. Natomiast za grę na bębnach można było zostać skazanym na banicję przez misjonarzy czy wojsko.
Z czasem narzucona przez kolonizatorów kultura została zaadaptowana do lokalnych tradycji. Po dekolonizacji orkiestry dęte zaczęły być wykorzystywane jako zespoły grające na zabawach tanecznych, weselach czy pogrzebach wykonując nierzadko lokalny repertuar. Wszystkie związane z opisanymi przez Boonzajera procesy kulturowe zaowocowały tym, że orkiestry dęte (niekiedy nawet prezentujące ten sam repertuar) łączą w sobie uniwersalność z partykularyzmem, pełniąc czasem podobne a czasem odmienne funkcje społeczne. Nie mniej jednak zachwycając nie tylko koneserów różnorodności, ale przede wszystkim słuchaczy.
Niestety film na temat orkiestr dętych nie jest dostępny w całości w Internecie, więc proponuję obejrzenie innego filmu muzycznego autorstwa holenderskiego antropologa: Polka. Roots of Mexican accordion playing in South Texas and North Mexico (1986).
Artykuł pod powyższym tytułem w zeszłym roku przedstawili dwaj amerykańscy socjologowie Timothy Dowd (Emory University) i William Roy (UCLA). Tekst jest maksymalnie przeglądowy i wiele rzeczy traktuje bardzo zdawkowo. Nie wiem czy takie teksty mają największą wartość jako publikacje naukowe, ale z powodu braku na prawdę dobrego i aktualnego podręcznika do tej dyscypliny myślę, że jest on wart uwagi.
Autorzy wyliczają najważniejsze ich zdaniem społeczne aspekty muzyki. Piszą, czym jest muzyka w socjologicznym rozumieniu, zarówno jako rzecz, jak i działanie (1.). Jak jednostki wykorzystują muzykę do osadzania znaczenia i konstruowania tożsamości (2.). Jak możliwa jest kolektywna produkcja muzyki, czyli klasyfikacja gatunków muzycznych oraz hierarchizacji tych mentalnych konstruktów, jakimi one socjologom się jawią (3.). W jaki sposób muzyka niweluje (bridge) i zwiększa (bound) zróżnicowanie/nierówności społeczne (social distinction)(4.).
John Cage miał ponoć marzenie, aby każda płyta opakowana była tylko w biały brystol. Wtedy słuchacz mógłby przyswoić ją bez uprzedzeń - tylko muzyka, która broni się (lub i nie broni się) sama. Podobne marzenia miałem w okolicach 2005 roku, ale nigdy nie miałem okazji przyswoić w ten sposób żadnej muzyki. Wszystko, co znałem pochodziło od członków grup rówieśniczych lub rodziny. Zdawałem sobie sprawę już wtedy, że przyswojenie muzyki całkowicie bez jakichkolwiek przed-założeń czy prze(d)sądów (w sensie Gadamera) jest niemożliwe. Choć zmniejszenie ich skali wydawało mi się wtedy możliwe i pożądane.
Zdaje mi się, że mniej więcej w taki sposób poznałem zespół Sublime. Uczestniczyłem jako student na wymianie work & travel i pracowałem w Narodowym Parku Sekwoi (Kalifornia) jako bagażowy. Byłem zmiennikiem Tonego, Amerykanina pochodzenia meksykańskiego. Tony hobbystycznie grywał na gitarze basowej. Czasami zdarzało nam się pogrywać razem. Jednago razu Tony stwierdził we're playin' Sublime style...
Nie wiedziałem oczywiście, o jaki styl chodzi, poza tym, że pewnie w linii basu miały być jakieś względnie skpomplikowane pochody, a na gitarze krótkie akordy jak w reggae/ska i od czasu do czasu jakaś prosta solówka). Członków zespołu nigdy dotąd nie widziałem na plakatach ani w teledyskach. Nie widziałem żadnej z okładek płyt. Nie znałem tekstów, a ze słyszenia rozumiałem w porywach 50% treści. Poza tym nie pamiętałem nawet nazwy zespołu..Ilość prze(d)sądów wg mnie była stosunkowo nieduża. Po pierwszym przesłuchaniu płyty wpadł mi w ucho i pamięć jeden utwór.
Następnie drugi, którym był akustyczny coverBy the rivers of Babilon. Potem jeszcze jeden, który też okazał się coverem. I jeszcze jeden... cover. W tym momencie zacząłem zastanawiać się, czy zespół aż tyle cover'ujący ma swój styl...
Sprawa stylu Sublime i jako takiej własności stylu w muzyce kwestie, którymi można by się zająć kiedyś, korzystając z teorii socjologicznej. Objaśniając styl Rage Against The Machine korzystałem wariacji wokół znanej interakcjonistycznej zasady (jtzn. że jaźń powstaje w toku interakcji) pisząc, że style muzyczne powstają w toku kontaktów różnych jednostek i grup. Jednak można równie dobrze aplikować inne socjologiczne teorie do podobnych eksplanacji - teorie podmiotowości, wymiany, ANT itd.
Moim zdaniem Sublime swój styl muzyczny miało. Choć nie da się ukryć, że nie stworzyło swojego stylu z powietrza, a z połączenia reggae, ska, kalifornijskiego punku, rapowanych momentów i sampli. Suma tych elementów dała nową jakość, co zresztą było pewnie świadomym celem członków grupy. Podsumowano to tymi słowy: we got Half-Pint style and U-Roy style, we got to put that shit together in a creative style (cyt. z piosenki All you need). Sublime grało wiele cover'ów, lecz właśnie w swoim surferskim stylu, w którym prosty, akcentowany ,,na 3'' rytm 4/4 komponowany jest z bardziej skomplikowanymi pochodami na basie i wariacją wokół stylu ska/reggae na gitarze (nierzadko z towarzyszeniem blaszanych instrumentów dętych).
Tomasz Szlendak analizując technomanię pisał: ,,(...) posługiwanie się pozostałościami stylów z czasów minionych jest charakterystyczne dla sztuki zwanej postmodernistyczną. Jeśli idąc tropem Andrzeja Szahaja uznamy, że postmodernizm jest epoką powtórzeń, przypomnień, inercji i entropii'' (Technomania. Cyberplemię w zwierciadle socjologii, s. 22). Myślę, że wczesne Sublime (mam na myśli albumy Jah Won't Pay the Bills oraz 40oz. to Freedom) reprezentowało w pewien sposób styl postmodernistyczny, gdy - poza częstym cover'owaniem - w piosenkach cytowane są wprost teksty Boba Marleya czy Beastie Boys. Sublime to swego rodzaju mash-up'owa muzyka z tym, że nie miksowano gotowych piosenek na komputerze, a robiono to za pomocą instrumentów. W What I got, bodaj najbardziej znanej piosence Sublime melodia zwrotki pochodzi z Lady Madonny The Beatles, a refren to cytat z Loving Half Pinta. Internauci już sprawę zresztą nagłośnili. Inna znana piosenka, Santeria po zblendowaniu z beatlesowskim Octopus' Garden też ukazuje podobieństwo tych kompozycji.
Rzecz w tym, że późniejsze Sublime było już na tyle konsekwentnie kolażowym tworem, że mogło swoim stylem łączenia różnych tradycji popkultury inspirować do naśladowania. Po śmierci lidera, Bradleya Nowella, pozostali dwaj członkowie zespołu założyli z innymi osobami z otoczenia Long Beach Dub Allstars, które kontynuowało granie w zbliżonym stylu. To można jeszcze tłumaczyć samym faktem, że nowy zespół tworzyły właściwie te same osoby, ale takie zespoły, jak Pepper i Slighty Stupid powstały z inspiracji Sublime.
Sublime miało także swój styl w sensie pozamuzycznym. Istotnym, pozamuzycznym elementem stylu Sublime jest Kalifornia, ale nie taka magiczna, jak w piosenkach RHCP czy skonfliktowana, jak u RATM. Jest to Kalifornia, której centrum życia codziennego jest palenie marihuany, słoneczna plaża, surfing, (niewątpliwie atrakcyjne) kobiety i ekipa gęsto wytatuowanych kolegów w okularach słonecznych. Aczkolwiek z drugiej strony - jak w piosenkach The Offspring - mówi się o problemach Kalifornii: uzależnieniu od narkotyków czy prostytucji. Dobrobyt i konsumpcyjny styl życia ewidentnie rzuca się w oczy na teledyskach, w uszy ze słów piosenek oraz jeśli przyjrzałoby się wartościom wyznawanym przez społeczność lokalną, która uznała Sublime jako well qualified to represent the LBC (cyt. z piosenki Doin' Time).
Ale dlaczego piszę właśnie teraz o Sublime, czyli zespole święcącym największe sukcesy w połowie lat 90. ubiegłego stulecia? Po pierwsze, dlatego, że twórczość tego zespołu w jakiś sposób przetrwała próbę czasu i po 15 latach po przedawkowaniu heroiny przez wokalistę jest to wciąż zespół popularny, szczególnie w USA (co pokazuje chyba, że hipoteza o amerykanizacji świata ma dość ograniczony charakter). Wydawane są wciąż nowe kompilacje, niepublikowane utwory albo materiał koncertowy. Po drugie, wbrew wcześniejszym zapewnieniom Sublime reaktywowało się, anektując do składu Roma Ramireza - chłopaka o całe pokolenie młodszego od pozostałych dwóch członków grupy. Co prawda, decyzją sądu z Los Angeles trio nie ma prawa do używania nazwy Sublime, więc zwie się obecnie Sublime with Rome (SwR), co i tak nie podoba się części fanów. Po trzecie wreszcie SwR wydaje 12 lipca swoją pierwszą płytę. Nosi ona tytuł Yours Truly, co z jednej strony oznacza zwrot stosowany na końcu listu, co może znaczyć, że to już koniec Sublime. Z drugiej zaś strony, traktując te słowa literalnie, czyli tłumacząc je jako Prawdziwie Wasi - co moim zdaniem jest trafniejsze - zespół wskazuje na swoje - choćby i obecnie nieprawdziwe - przywiązanie do fanów, z którymi w latach 1988-1996 członkowie zespołu mieli jako lokalna gwiazda LBC dość bliski kontakt.
Oto i próbka tego, co znajdzie się na tej debiutanckiej płycie zespołu. Na muzyczną rewolucję, ani na powrót do świeżości stylu Sublime z pierwszej połowy lat 1990. nie zanosi się, lecz warto wiedzieć, co w kalifornijskiej trawie piszczy. Nawet - na pohybel Johnemu Cageowi - z dawką podanych powyżej przeze mnie uprzedzeń.
Parę dni temu, w bydgoskim klubie Kubryk Pod Pokładem miałem okazję słuchać kameralnego składu zespołu D-Tonacja podczas występu z serii Śpiewowisko LiveShow, czyli karaoke z zespołem grającym na żywo. Jest to dość nietypowe, bo karaoke z japońskiego oznacza śpiewanie bez akompaniamentu żywychinstrumentów.
Sprawa karaoke nie interesuje zapewne 90% polskich muzykologów, którzy nim - delikatnie mówiąc - gardzą, bo to skomplikowana technologia, zabijający sztukę przemysł kulturowy albo nieznośne dla wykwintnych uszu fałszywe tony śpiewających. Pozostałe 10% etnomuzykologów pewnie nie ma nic przeciwko badaniu fenomenu karaoke, ale - jak wiadomo - należy przecież dokumentować i współtworzyć polską tradycję hybrydy post-ludowej na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą... Podczas, gdy karaoke daje możliwość badania sztuki nieprofesjonalnej, w którym skupiać może się wiele problemów zarówno badawczych, jak i społecznych. Dla przykładu kwestia edukacji muzycznej czy sprawa relacji kulturalnych między centrum a peryferiami.
Karaoke wzbudziło jednak już ponad 10 lat temu zainteresowanie muzykologów tam, gdzie powstało na początku lat 1970. - czyli w Japonii. (s. 2) W roku 1998 Shuhei Hosokawa, wyspecjalizowany w badaniu modernizacji w muzyce, profesor japonistyki, znany także z przebadania w latach 1980. praktyk użycia Walkmana, zredagował z Toru Mitsui książkę pt. Karaoke Around The World. Global technology, local singing (Karaoke dookoła świata. Globalna technologia, lokalne śpiewanie).
Autorzy zwracają uwagę na to, co ostatnimi czasy podkreślają przedstawiciele nowego dyfuzjonizmu w antropologii społeczno kulturowej (np. Ulf Hannerz lub w Polsce Waldemar Kuligowski). To znaczy, zróżnicowanie w używaniu rzeczy, idei, produktów, które wcześniej uważano za ujednolicające (globalizacja jako walec).
Technologia midi przez D-Tonację nie jest używana. Muzycy z tego zespołu są czynnie związani z Akademią Muzyczną w Bydgoszczy (cyt. za witryną zespołu). Można więc mówić w ich przypadku nie tyle o globalnej technologii, co globalnej idei karaoke. Zatem lokalność społecznego świata muzycznej akademii zmienia banalność muzyki z puszki w niekiedy improwizowane i funkowo-jazzujące aranżacje. Mimo, że sama forma występu tego zespołu jest tzw. ,,graniem do kotleta'', to może to części muzykologów pokazać, że we współczesnych fenomenach muzycznych może niekiedy kryć się coś ciekawego. Karaoke w różnych klubach, w różnych miastach i krajach przecież może przybierać całkowicie odmienne formy. Na przykładzie bydgoskim widać, że uruchomienie społecznych sieci przez adeptów Akademii Muzycznej skutkuje tym, że nawet śpiewający przedstawiciele publiczności mogą nie ranić muzykologicznych uszu. Więcej nie zdradzę. Polecam zarówno książkę Japończyków, Śpiewowisko LiveShow, jak i zespół D-Tonacja.
Leningrad, względnie znany w Polsce rosyjski zespół, nie jest ciekawy przez to, że jego muzyka oraz śpiew Siergieja Sznurowa celnie trafia w mój gust muzyczny. W kontekście tego bloga bardziej interesujący jest odbiór Leningradu, zwłaszcza przez osoby rosyjskojęzyczne, zwłaszcza te, z którymi miałem przyjemność często wchodzić w interakcje w minionym roku akademickim. Zdają mi się one (o czym mnie poza moją intuicją one same zapewniały) dość reprezentatywne dla swego regionu. Gruzinka, dwie Ukrainki, Kazaszka, Rosjanin, trzech Ukraińców i trzech Uzbeków. Według 9 na 11 wymienionych osób, Leningradu nie przystoi słuchać ludziom wyżej wykształconym, ponieważ to zespół dla ordynarnych prymitywów (низкий социальныйкласс). Szczególnie drażniące dla wykwintnego, rosyjskojęzycznego ucha okazują się gęsto naszpikowane wulgaryzmami teksty p. Sznurowa (por. poniżej).
Cóż, w tamtym kręgu kulturowym - jeśli zaobserwowane przeze mnie prawidłowości mają przełożenie na jakikolwiek szerszy społeczny kontekst - najwidoczniej podziały społeczne są na tyle drastyczne, że słuchanie muzyki nieodpowiedniej, niedopasowanej do swojej warstwy społecznej jest poddawane negatywnym sankcjom kontroli społecznej (choć co prawda nie są to najostrzejsze jej narzędzia).
A w Polsce, jak wygląda sprawa słuchania tej muzyki pochodzącej z kraju byłych zaborców? Wedle moich - znowu fragmentarycznych z pewnością - obserwacji całkowicie inaczej. Znani mi słuchacze/fani Leningradu to w 9 na 12 przypadków osoby z wyższym wykształceniem - studenci, menedżerowie, nauczyciele, doktoranci...
Dlaczego tak się dzieje? Część odpowiedzi dałem już. Precyzując, sądzę, że sprawa słuchania i nie słuchania Leningradu w Polsce i za jej wschodnią granicą (tj. w krajach byłego ZSRR) nie wynika z tego faktu, że mniejszy odsetek Polaków rozumie i mówi w języku Puszkina i Putina, więc nie rozumie ordynarności słów śpiewanych przez Sznura. Te najbardziej charakterystyczne słowa, jak Блядь, пизда, ебать czy хуй są przecież doskonale rozumiane. Jednak sądzę, że wielu Polaków one po prostu nie rażą , a nawet podobają się im. Ironicznie, bo ironicznie, ale jednak nie obrzydzają, a budzą uśmiech. Myślę, że sęk tkwi w strukturze społecznej, tj. w fakcie, że w Polsce istnieją mniej drastyczne nierówności społeczne. Więc używanie takich słów nie jest super mocno skorelowane z własną lokalizacją w strukturze społecznej. Klną politycy, dziennikarze czy tzw. celebryci.W Polsce to nie wstyd, tak jak nie jest wstydem słuchanie Leningradu.
Lecz w przypadku polskiej recepcji Leningradu też - moim zdaniem - obserwujemy prawidłowości strukturalne. Przecież - odwrotnie niż w krajach Wspólnoty Niepodległych Państw - Leningradu słucha jakoś (raczej luźno) pojęta elita. Osoby, które mają dostęp do szerokopasmowego Internetu, czytają recenzje muzyczne w cotygodniowej prasie opiniotwórczej itp.
A co tam za wschodnią granicą w Piterze u p. Sznurowa i jego kolegów? Otóż dość dobrze, ponieważ grupa po około trzyletniej nieobecności na tzw. scenie wydała nową płytę. Хна (Henna) przesłuchałem dość pobieżnie, naciskając wielo- naprawdę wielokrotnie repeat w Winampie na wybranych utworach. Największą różnicą w porównaniu z poprzednimi nagraniami grupy jest uzupełnienie składu o p. Julię Kogan, wokalistkę o wykształceniu muzyczno-teatralnym (zob. wywiad) - nie mylić z sopranistką o tych samych personaliach! Muzycznie płyta jest ,,bardziej ugłaskana'', mniej na niej tzw. brudnych, garażowych brzmień niż na Пираты XXI века czyМаде Ин Жопа. Muzyka jest lżejsza i łatwiejsza w odbiorze niż na Мат Без электричества. Czyżby więc Leningrad celował w rosyjskojęzyczne elity krajów WNP? Czyżby coś w społecznej strukturze gustów Rosjan się zmieniało? Myślę, że nie. Skłaniam się raczej do tego, że ktoś - jak Piotr I Wielki bojarom - skrócił Leningradowi rosyjską brodę, by spopularyzować zespół w Europie Środkowej i Zachodniej. Kto nie wiem, ale myślę, że nie było to zbyt dobre posunięcie, bo podejrzewam, że Leningrad lubiany był w tej części świata właśnie za tę brodę. Na szczęście broda została skrócona, a nie obcięta i - miejmy nadzieję, że - odrośnie.
Jaką funkcję pełni dodanie ostatniej frazy wypowiedzianej przez tę znaną Panią?
Już jakiś czas temu przełożono teoretyczny esej Bruno LatouraNous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique (fr. 1991 i ang. 1993)(tłumaczowi życzę nagrody PTSu, bo dodał przypisy kontekstowe, skonfrontował kilka wydań książki oraz starał się przełożyć myśli a nie słowa [por. s. 205]). Książka ukazała się nakładem Oficyny Naukowej w serii Biblioteka Myśli Socjologicznej pod tytułem Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej (Warszawa 2011).
Nie będę streszczał głównych tez książki (czyli postulatów tzw. teorii aktora-sieci), bo można je znaleźć gdzie indziej. Krótko przedstawię użyteczność tego podejścia w socjologii muzyki.
Eksplanacja działalności muzycznej jednostek, grup i instytucji w perspektywie ANT nie była do tej pory wyraźnie widoczna, aczkolwiek takie próby zdarzały się. Social Studies of Science - bodaj najważniejsze pismo socjologii nauki - 2004 roku poświęciło cały, październikowy numer (34/5) sprawom muzyki i technologii.
Szkic francuskiego antropologa, filozofa i socjologa to prezentacja syntetycznego (lub sieciowego, hybrydowego?) podejścia badawczego, w którym tak, jak choćby w książkach wielu etnologów, gdzie nie dokonuje się mocnego rozgraniczenia między opisem realnych fizycznych i technicznych zjawisk, społecznych relacji władzy oraz kulturowej interpretacji sensu obu powyższych.
Myślę, że w socjologii muzyki podobnie warto mieć na względzie zarówno fakt biologicznych/fizycznych podstaw umuzykalnienia ludzi, hierarchiczne relacje rynku fonograficznego i społeczne procesy formułowania prawa autorskiego oraz nie zapominać o poziomie dyskursu o muzyce. Wszystkie trzy ,,poziomy rzeczywistości" pozostają w interakcji ze sobą, więc traktowanie ich w sposób rozdzielny jest szkodliwe poznawczo, nie pozwala rozumieć sytuacji społecznej dokładnie i dać bardziej zadowalającej eksplanacji.
Bruno Latour, wskazując na nieporozumienia wokół ANT wskazuje, co ta ostatnia bada. Odnosząc się już wprost do socjologii muzyki ANT skupiać może się nie na samej muzyce, ale tym, jak jest ona uwikłana w rozmaite kolektywy i przedmioty (aktorzy ludzcy i nie-ludzcy). Innymi słowy, żeby zrozumieć genezę muzyki - dajmy na to - Dymitra Szostakowicza należy zrozumieć całe rosyjskie społeczeństwo i jego przemiany w XX wieku. Jednak nie jest to badanie li tylko wpływu kontekstu politycznego (rewolucji październikowej, stalinizmu...) na muzykę, Szostakowicza a uwikłanie obu powyższych w kolektywy i obiekty. Te ostatnie w przypadku muzyki to instrumenty muzyczne, sposoby zapisywania dźwięku oraz sposoby słuchania muzyki.
O ile dobrze rozumiem przybliżaną koncepcję, to nieodłączne jest badanie więzi społecznych, co zestawu przedmiotów (wynalazków technicznych) kształtujących i kształtowanych przez te więzi. Wszak jednostka wyposażona w jakiś przedmiot różni się w zakresie swych możliwości działania od jednostki pozbawionej tego przedmiotu, jak w piosence Karin Stanek, dopiero chłopak wyposażony w gitarę może wzbudzić jej zainteresowanie.
***
Podczas lektury Nigdy nie... kilka razy odnosiłem wrażenie, że obecnie ANT jest bezkonkurencyjne w socjologii niefetyszyzującej metodyki statystycznej. Abstrahując od tej kwestii, powrócę jeszcze do głównego pytania (czy możliwa jest...?). Moim zdaniem nie tylko możliwa jest, ale i w pewnym sensie konieczna. Nie mam na myśli tego, że perspektywa ANT jest jedyną możliwą w socjologii muzyki, ale na pewno poznawczo płodną.
