Potęga głosu lub barwa jako przejaw siły

Najbardziej oczywistym zagadnieniem w zakresie dźwiękowej sfery funkcjonowania ludzi w grupach jest głos. Jest to jeden z czynników, który wpływa na to, co inni ludzie o nas myślą w pierwszych chwilach spotkania. Mówiąc w bardziej uczony sposób barwa głosu jest jedną ze składowych atrakcyjności interpersonalnej. Barwa głosu, to przecież składnik komunikacji niewerbalnej, który - jak podaje literatura fachowa - silnie oddziałuje na odczytywane przez odbiorcę znaczenie. Dale Leathers w książce Komunikacja niewerbalna przywoływał przykład swoich studentów, którzy do perfekcji opanowali manipulowanie głosem po przez mówienie wolno, spokojnie, z pauzami, niską i spokojną barwą przy dużej kontroli emocji oraz określonej rytmizacji, by wzbudzić wrażenie intelektualisty. W dużej mierze było to wrażenie "iście Goffmanowskie".

Czy temat ten jest ważny i ma jakiekolwiek przełożenie na praktykę społeczną? Myślę, że tak. Zwróćmy uwagę na sytuację, z którą mieliśmy do czynienia podczas debaty przed wyborami parlamentarnymi z 2015 roku. Gwiazdą debaty media okrzyknęły marksistowskiego aktywistę z PJATK – dr Adriana Zandberga. Zainteresował przecież sobą wiele osób. Dość daleko mi do zgody z jego postulatami, ale myślę, że został zauważony przez wielu, którym również daleko do tego. Moim zdaniem zadziałał tu właśnie mechanizm wspomnianej atrakcyjności interpersonalnej. Zandberg dysponuje przecież przykuwającą uwagę barwą głosu i mówi wg mnie w sposób wskazywany przez Leathersa. W tym wyborczym kontekście pozwolę sobie przytoczyć dziennikarski głos.

Według psychologów komunikat wyborczy przekazywany jest bowiem w 93 proc. drogą niewerbalną. Wyborca, oglądając znanego sobie kandydata, w 55 proc. zwraca uwagę na mowę ciała, czyli jak zachowuje się kandydat, w 38 proc. - na wygląd i barwę głosu, a tylko w 7 proc. na wypowiadane przez niego słowa. Jeśli widzimy kogoś pierwszy raz, a takich kandydatów, szczególnie w wyborach parlamentarnych, jest większość, wystarczy siedem sekund, by wyrobić sobie opinię na jego temat. I w tym przypadku nie liczy się, co mówi. Ważny jest wygląd, zachowanie, głos.

Pobrzmiewają tu echa eksploatowanej w kołczingu rozwoju osobistego teorii 7-38-55 Alberta Mehrabiana. W tym wypadku użytej słusznie, bo przekaz debaty medialnej przed wyborami parlamentarnymi to w większej mierze przekaz przekonań i uczuć niż faktów i danych. Zagadnienie relacji barwy głosu do domniemanej percepcji siły zostało bowiem poddane badaniom empirycznym i to kilkukrotnie.

Adaptacyjna funkcja głosu

Grupa psychologów ewolucyjnych, której przewodził Aaron Snell postawiła sobie pytanie, czy ludzki głos przejawia sygnały zdolności organizmu do walki. Podjęli się też badań w celu wykazania tego związku. Uzasadnieniem podjęcia podobnych badań było przekonanie, że:

- kobiety przy doborze partnera kierują się jego barwą głosu (co wykazały inne studia,
- barwa głosu mężczyzny zależy od testosteronu oraz
- inne gatunki zwierząt podczas walki wydają sygnały głosowe.

Zdaniem badaczy zbadanie zależności pomiędzy siłą organizmu oraz barwą głosu jest ważne,

ponieważ możliwym jest, że głos zawiera wskaźniki siły i potencjału odstraszenia, które nie są widoczne. Prawdopodobnie w wyniku doboru naturalnego ludzie zostali wyposażeni ludzi w zdolność do określania fizycznej siły na podstawie głosu. (2 [3509]) 

Uczeni oparli swoje wnioski na badaniach przeprowadzonych na czterech populacjach podzielonych na 8 grup: studentów z USA i Rumunii oraz indian Chimane z Boliwii i andyjskich ogrodników (ang. herder-horticulturalists)z Argentyny. Dwie z tych grup stanowiły same kobiety, zaś pozostałe sześć grup to mężczyźni. Dokonano pomiarów próbek:

- głosu (wypowiadanie samych samogłosek albo czytanie dłuższych fragmentów tekstów nagrane na dyktafonach),
- siły (mierzono siłę ścisku dłoni, obwód bicepsa, wykorzystywano siłomierz do pomiaru siły klatki piersiowej, różne parametry w różnych grupach) oraz
- agresji (tylko w jednej z badanych grup, wykorzystano kwestionariusz AGQ).

Wnioski z badań podtrzymują hipotezę, że ludzki (a zwłaszcza męski) głos zawiera w sobie wskazówki siły fizycznej. Natomiast dobór naturalny sprawił, że ludzie wyspecjalizowali się w detekcji siły za pośrednictwem głosu. Dzięki temu możliwe dostrzeganie cech siły nieobserwowalnych za pomocą postrzegania wagi bądź wzrostu. Rozpoznanie głosowe bliskie jest rozpoznaniu siły po przez wizualne cechy torsu i rąk. Zdolność do skutecznego rozpoznawania siły po próbkach głosu wykazywały zarówno kobiety, jak i mężczyźni.

Społeczne implikacje głosu

W tym momencie mamy popartą hipotezę, że ludzki (a zwłaszcza męski) głos ma pewien związek z siłą fizyczną. Można byłoby skończyć wpis przywołując badania, że osoby silniejsze postrzegane są jako „naturalni liderzy”. Jednak nad głosem liderów prowadzono przynajmniej kilka badań. Dotyczyły one zarówno przywództwa w biznesie, jak i w polityce. Wnioski łatwo potwierdzały przekonanie Gordon Reece, że niższy głos wzbudza większą wiarygodność, które to pomogło Margaret Thatcher poprawić swój wizerunek, a dziś pozwala trenerom emisji głosu pracować z osobami aspirującymi do awansu zawodowego.

Zespół uczonych z Duke University przeanalizował 800 przypadków głosów menagerów. Konkluzja była taka, że głos miał duże znaczenie w biznesie – obdarzeni niższym głosem zarabiali więcej i dłużej pozostają na swoich stanowiskach [por. Mayew i in. 2013]. Natomiast wedle ustaleń zespołu Davida Feinberga rzecz ma się podobnie w świecie polityki. Wyborcy częściej wybierają osoby o niższym głosie, zwłaszcza w chwilach zagrożenia [por. Tigue i in. 2013].

Feinberg jest badaczem, który regularnie prowadzi studia nad różnymi aspektami ludzkiego głosu. Na jego stronie Voice Research można wypełnić ankiety na temat atrakcyjności głosu, głosu polityków itp. Wnioski z jego badań zresztą co jakiś czas przebijają się do mediów i możemy usłyszeć, że mężczyźni, którzy mają niskie głosy bardziej skorzy są do zdrady.

Dlaczego jest jak jest?

Jakie jednak jest naukowe wyjaśnienie relacji głosu do siły i atrakcyjności? Otóż wedle podejścia psychologii ewolucyjnej nasi przodkowie zmuszeni byli zwracać uwagę na drobne nawet oznaki dobrego przywództwa. Żyjąc w niebezpiecznym, pełnym dzikich zwierząt otoczeniu ich los zależał m.in. od tego, jak dowodzono małymi grupami, w których żyli. Większość wyzwań stojących wówczas przed przywódcami miało swój fizyczny wymiar, a cechy wskazujące na fizyczną siłę świadczyły, że dana osoba poradzi sobie z trudnościami.

W popularnonaukowym artykule na podobny temat dr Mark van Vugt z Wolnego Uniwersytetu w Amsterdamie konkludował, że następnym razem, gdy będziemy zastanawiali się na kogo zagłosować, to spróbujmy wyciszyć telewizję i czytać ruch warg. Pozwolę sobie nie zgodzić się z jego radą, bo podejrzewam, że lektura programu wyborczego ma więcej do zaoferowania naszemu wolnemu myśleniu (czy Systemowi 2 jak to nazwał Daniel Kahneman w Pułapkach myślenia). Jednak van Vugt wspomina w swoim artykule o ciekawym programie, jakim jest Voice Changer. Można potestować sobie z własnym głosem i głosami innych ludzi –  również polityków. Polecam zwłaszcza podwyższanie ich tonu, bo – jak przekonuje Anne Karpf – posiadacze piskliwych głosów bywają czasami dyskryminowani.

  

Literatura:

• Carolyn R. Hodges-Simeon, Steven J. C. Gaulin, David A. Puts. 2011. Voice Correlates of Mating Success in Men: Examining “Contests” Versus “Mate Choice” Modes of Sexual Selection, Archives Of Sexual Behaviour,  No 40, s. 551–557.
• Anne Karpf. 2006. The Human Voice. The Story of a Remarkable Talent, London: Bloomsbury Publishing
• Dale G. Leathers.  2007. Komunikacja niewerbalna. Zasady i zastosowania, Warszawa: WN PWN. 
• William J. Mayew, Christopher A. Parsons, Mohan Venkatachalam. 2013. Voice pitch and the labor market success of male chief executive officers, Evolution and Human Behavior, No 34, s. 243-248. 
• Cara C. Tigue, Diana J. Borak, Jillian J.M. O'Connor, Charles Schandl, David R. Feinberg. 2012. Voice pitch influences voting behavior, Evolution and Human Behavior, Vol. 33, Issue 3, s. 210–216.
• Aaron Sell, Gregory A. Bryant, Leda Cosmides, John Tooby, Daniel Sznycer, Christopher von Rueden, Andre Krauss and Michael Gurven. 2010. Adaptations in humans for assessing physical strength fromthe voice, Proceedings of the Royal Society B: Biological Sciences, No 277 (1699), s. 3509–3518.

Czytaj więcej

Muzyka operowa w dobie powstawania państw narodowych. Casus "Nabucco" Giuseppe Verdiego

Tytułowe Nabucco to skrót imienia króla Babilonii – Nabuchodonozora II (634 – 562 p.n.e.), który podbił w 587 r. p.n.e. Judeę. Symbolicznym efektem tego najazdu było zburzenie pierwszej świątynijerozolimskiej i wypędzenie części hebrajskich elit do Babilonii, czyli na tereny dzisiejszego Iraku. Okres ten w historii tzw. narodu wybranego powszechnie zwie się więc niewolą babilońską. Treść libretta, którego autorem jest Temistocle Solera, nie dotyczy jednak aspektów militarnych tych wydarzeń. Stanowią one dla libretta oczywiście tylko tło, które wpisuje się w ramy swej epoki i na pierwszy plan wysuwa historię miłosną. Oto więzy miłości splatają fikcyjną córkę Nabuchodonozora Fenenę i judejskiego księcia Izmaela. Trudna miłość po pewnych perypetiach znajduje swoje spełnienie.

Mogłoby wydawać się, że dzieło operowe, opowiadające o niewoli babilońskiej to powrót do treści lekcji historii z pierwszych klas szkoły średniej widziane jeszcze na dodatek w perspektywie emocjonalnego uniesienia epoki romantyzmu. Byłaby to jednak interpretacja pomijająca cały kontekst powstania jednego z najwybitniejszych dzieł jednego z najwybitniejszych twórców opery. A tenże kontekst jest nie tylko znany, ale i interesujący.

Nabucco Verdiego swą premierę miało 9 marca 1842 roku w mediolańskiej La Scali, gdy Verdi miał 29 lat. Dwa lata wcześniej przeżył śmierć żony. Wcześniej, dożywając kilkunastu miesięcy, umarło dwoje jego dzieci. Jest to dla niego trudny okres, lecz treść libretta mocno osadzonego w tematyce biblijnej niezwykle zainspirowała go i stworzył dzieło, które dało mu sukces i wszelkie jego pozytywne następstwa. Uwagę kompozytora miały przykuć wersy pieśni chóru Va pensiero… (Leć, myśli, na złotych skrzydłach), co wspominał: przebiegłem oczami dalsze linijki i doznałem silnego wstrząsu, tym bardziej, iż była to niemalże parafraza Biblii, której lektura zawsze mnie porywała[1].

Tę znaną z drugiej odsłony II aktu pieśń wykonuje chór żydowskich niewolników. Jak podaje wiele opracowań, pieśń ta szybko stała się nieformalnym hymnem Włoch, zaś jej wymowa nawiązuje do treści Psalmu 137 (Nad rzekami Babilonu…). Ten ostatni znany jest również z odmiennych muzycznie kontekstów – zwłaszcza w dyskotekowej disco zespołu Boney M. Jest to ważny dla wymowy całego dzieła fragment, bo w nim skupia się alegoryczność Nabucca.

Dla twórców oraz mediolańskiej publiczności jednak inny element romantyzmu miał okazać się ważniejszy. Na pierwszy plan wysunąć się miała kwestia narodowowyzwoleńcza. Podbój jednego narodu przez drugi oraz uzyskanie przez podbity naród wolności. Nabucco zatem – wg tej interpretacji – opowiada o marzeniach włoskiego ruchu narodowego, czyli zjednoczeniu wszystkich państw posługujących się językiem włoskim. Na drodze ku temu stanęła władza austriackich Habsburgów w Królestwie Lombardzko-Weneckim.

Verdi jako kompozytor społecznie zaangażowany

Nabucco – najpopularniejsze dzieło z wczesnego okresu twórczości Giuseppe Verdiego, zazwyczaj widziane jest w narodowowyzwoleńczym kontekście. Józef Kański w swoim Przewodniku operowym (1973, PWM) pisał wręcz, że w tym okresie życia popularność Verdiego nie wynikała wcale z przekonania krytyków i publiczności o walorach artystycznych jego dzieł. Popularność zawdzięczał bowiem swemu zaangażowaniu w ruch narodowowyzwoleńczy i niepodległościowej treści oper. Oczywiście nie można odmówić Verdiemu patriotyzmu i zaangażowania w sprawy publiczne. Powszechnie znany jest bowiem fakt, że w lutym roku 1861 został on wybrany do parlamentu Królestwa Sardynii, które miesiąc później przekształciło się w Królestwo Włoch. Trudno jednak mieć pełne przekonanie o tym, że przy tworzeniu muzyki do Nabucca przyświecały mu głównie patriotyczne pobudki. Biografowie wskazują, że brakuje źródeł historycznych dla tego okresu twórczości kompozytora[2]. Ponadto trudno obronić twierdzenie, iż publiczność ceniła Verdiego przede wszystkim za zaangażowanie pozaartystyczne.

Podobnych wątpliwości nie ma jednak już w przypadku młodszej o kilka lat opery La battaglia di Legnano (Bitwa pod Legnano, 1849), która z pewnością miała stanowić „ścieżkę dźwiękową” jednoczenia się państw włoskich w jeden organizm państwowy[3]. Jednak nie wiadomo, kiedy dokładnie patriotyzm Verdiego przełożył się na twórczość. Czy był to 1842 rok (premiera Nabucca)? Czy może wspomniany wyżej rok 1849? Piemonccy Włosi prawdopodobnie rozpamiętywali wtedy jeszcze porażkę z roku 1848 w bitwie pod Custozą (uważanej za element tzw. Wiosny Ludów), kiedy to zwyciężyły wojska austriackie pod dowództwem marszałka Radeckiego. Jej muzycznym hymnem jest oczywiście Marsz Radeckiego – skomponowany przez Johana Straussa (ojca) na cześć zwycięzcy. Wiemy, że to dopiero po sukcesie La battaglia di Legnano Włosi zaczęli pisać na murach hasło Viva V.E.R.D.I. (czyli Victor Emmanuel Re D’Italia, por. obrazek na samej górze tekstu). Miało to odnosić się do proponowanego na króla przyszłych Włoch Wiktora Emanuela II z dynastii sabaudzkiej.

Jednak powyższe dylematy biografów autora La traviaty zdają się biec osobnym torem do popularności dzieł kompozytora, bo Verdi (zwłaszcza we Włoszech) jest postrzegany jako włoski bohater narodowy. W filmie dokumentalnym BBC z 1994 roku narrator mówi, że Verdi to Włochy, to ich brzmienie, to muzyka włoskiego krajobrazu[4]. Po czym w dalszej części filmu zadawane jest mediolańskim przechodniom sondażowe pytanie o tego kompozytora. Respondenci nie mają wątpliwości co do roli, jaką jego twórczość odegrała w zjednoczeniu Włoch. Faktycznie kompozytor nie mógłby narzekać na brak upamiętnienia. Jego wielbiciele we Włoszech do dziś, a minęło przecież 115 lat od jego śmierci, tworzą nawet coś na kształt fanklubów. Jednym z nich jest stowarzyszenie o nazwie Klub 27[5] (nazwa pochodzi od liczby skomponowanych przez Verdiego oper). Kompozytor jest też upamiętniony jako patron szkół muzycznych oraz ulic. Również niespełna kilometr na północ od nowojorskiej Metropolitan Opera mieści się Plac Verdiego, na którym od 1906 roku stoi jego pomnik.

Wiek narodów, czyli nacjonalizmów

Spójrzmy na te zagadnienia z szerszej perspektywy. Dążenia Włochów nie były odosobnione, gdyż cały wiek XIX określany jest jako wiek narodów. Był to okres, kiedy w wielu miejscach w Europie odnotowano wzrost świadomości narodowej oraz państwotwórczych ambicji wśród nacji żyjących w rozproszeniu (jak Niemcy czy Włosi) bądź w ramach wielonarodowych organizmów państwowych (jak Cesarstwo Austro-Węgierskie czy Imperium Rosyjskie. Według powszechnie akceptowanej periodyzacji wiek ten symbolicznie rozpoczął się wraz z rewolucją francuską w 1789 roku. Natomiast za jego koniec uznaje się 1914 rok, w którym rozpoczęła się druga wojna światowa. Nazwać go też można za Ernstem Gellnerem wiekiem nacjonalizmów. Ten brytyjski antropolog społeczny w głośnej pracy z 1983 roku Narody i nacjonalizm postawił tezę, że to wcale nie narody tworzą nacjonalizm. Jest całkowicie odwrotnie – to nacjonalizm tworzy narody.

Idea stworzenia narodu poprzedza rzeczywistość – najpierw musi być grupa wyznająca narodową ideę, aby zarazić masy tym rodzajem zbiorowej tożsamości. Szczegóły tego procesu najpewniej nie odbiegają od opisanych przez Serge Moscovici w wydanej cztery lata przez pozycją Gellnera Psychologii aktywnych mniejszości (fr. Psychologie des minorités actives, 1979). Zdeterminowane mniejszości w celu zwiększania rezonansu prezentowanych przez siebie idei są w stanie narzucić biernej większości swój punkt widzenia. Elementem tego procesu może być oczywiście działalność artystyczna, w ramach której muzyka może odgrywać niebagatelną rolę. Muzyka jest jednak sztuką asemantyczną, czyli niezawierającą w sobie żadnego immanentnego znaczenia. Jakiekolwiek znaczenie jej przypisywane jest w znacznej mierze arbitralnie. Z tego względu sztuka dźwięków nadaje się do pełnienia roli nośnika różnych idei. Jej zdolność do otrzymywania arbitralnych znaczeń, czyli wzbudzania określonych skojarzeń, niejako predestynuje ją do pełnienia funkcji promocyjnych w szerzeniu pewnych nowych idei. Muzyka trafia bowiem zarówno do emocjonalnej, jak i racjonalnej części mózgu[6].

Naród jako produkt historii

Przedstawiona powyżej natura muzyki w ciekawy sposób wpasowuje się w charakterystykę tego, czym jest naród. Socjologiczne definicje wskazują, że naród to wspólnota terenu, języka, tradycji, tożsamości albo wszystkich powyższych cech naraz. Naród jednak – jak trafnie zdefiniował to Benedict Anderson[7] – stanowi wspólnotę wyobrażoną, czyli taką, która istnieje przede wszystkim w głowach osób podzielających przekonanie o jej istnieniu. Nie mamy bowiem bezpośredniego kontaktu osobistego z wszystkimi członkami wspólnoty narodowej. Naród nie jest wspólnotą przyrodzoną, jak rodzina czy plemię; jest to rodzaj wspólnoty ponadlokalnej, mającej swoją strukturę oraz składającej się z wielu grup terytorialnych. Do rozwoju idei narodowych z pewnością przyczyniło się powstanie świeckiej, państwowej, centralnie zarządzanej edukacji czy też później mediów masowych. Istnienie tak rozumianego narodu podtrzymywane jest dzięki wspólnej kulturze, w ramach której muzyka jest – jak już zaznaczono – ważnym elementem.

Zresztą twórczość Verdiego w tym aktywizującym idee narodowe kontekście nie stanowi żadnego wyjątku. Potrzeba wykorzystania tego mechanizmu działania muzyki sprawiała, że w celach mniej czy bardziej manipulacyjnych nadużywano go. Weźmy przykład twórcy opery nieco nam bliższego – Stanisława Moniuszkę, zwanego ojcem polskiej opery narodowej. Jak wiadomo jego życie i twórczość wiązały się w dużej mierze z terenami dawnych kresów Rzeczpospolitej. Mimo to po 1945 roku ludowe władze starały się powiązać go z Górnym Śląskiem i za pomocą jego muzyki budować polskość odzyskanej części Śląska[8]. Mamy jednak w swej historii nieco bardziej chlubne sposoby wykorzystania muzyki w trosce o Polskę, czego świetnym przykładem jest kariera muzyczno-polityczna Ignacego Paderewskiego.

Naród stanowi – zgodnie z popularnym w polskiej socjologii stanowiskiem – wspólnotę interesów[9], czyli dążeń do zapewnienia dostępu do dóbr materialnych i niematerialnych swym członkom. Pamiętając, że muzyka odgrywała pewną rolę w procesach narodowotwórczych, można spróbować docenić ją w nieco inny, pozaartystyczny sposób. 

 
Pierwotna forma niniejszego wpisu powstała na zlecenie Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina 
________________________________

[1] http://www.opera.bydgoszcz.pl/6,repertuar-biezacy.html?wydarzenieID=4
[2] Por. Mary Ann Smart, Magical thinking: reason and emotion in some recent literature on Verdi and politics, in: Journal of Modern Italian Studies 17 (2012), p. 437–438., Roger Parker, ´Arpa d´or de fatidici vati´. The Veridian patriotic chorus in the 1840s, Parma 1997, p. 29., Roger Parker, Verdi politico, in: Journal of Moder Italian Studies 17 (2012), p. 429.
[3] Por. The Cambridge Companion to Verdi, ed. Scott L. Balthazar, Cambridge a.o., 2004, p. 31
[4] https://www.youtube.com/watch?v=TnJ28NyrguM (dostępne: 11.11.2016)
[5] http://www.clubdei27.com/Italiano/storia_it.html (dostępne: 11.11.2016)
[6] Daniel J. Levitin, 2016. Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki, Kraków: WUJ.
[7] Por. Benedict Anderson. 1997. Wspólnoty wyobrażone, Kraków: Znak.
[8] Por. Drzazga-Lech Maja. 2015. Budowanie tożsamości narodowej poprzez muzykę. Twórczość Stanisława Moniuszki i jej recepcja na Górnym Śląsku. Studium socjologiczne, niepublikowana praca doktorska, Uniwersytet Śląski.
[9] Por. Gumplowicz Ludwig. 1887. System socjologii, Kraków: Spółka Nakładowa oraz Balicki Zygmunt. 1902. Egoizm narodowy wobec etyki, Lwów: Wydawnictwo: B. Grott.

Czytaj więcej

"Zakazane piosenki" - dokument życia społeczno-muzcznego pod niemiecką okupacją

Na marginesie trzech artykułów, które jakiś czas temu napisałem wrzucam tu wątki, które były w nich najważniejsze albo które w ogóle w nich nie znalazły się. Wyróżniam trzy znaczenia określenia zakazane piosenki: ścisłe, opisowe oraz metaforyczne. W ścisłym sensie (1.) określenie to odnosi się do tytułu pierwszego polskiego powojennego filmu fabularnego. W znaczeniu opisowym (2.) jest to zbiór repertuaru, którego publiczne wykonywanie uchwałą okupacyjnych, niemieckich władz zostało zakazane. Natomiast w rozumieniu metaforycznym (3.) zakazane piosenki to polska wersja pieśni protestu (ang. protest songs). Porządkując te znaczenia chronologicznie trzeba wskazać, że znaczenie opisowe jest pierwotne, znaczenie ścisłe jest wtórne, a znaczenie metaforyczne powstało w postpamięci obu poprzednich (czyli w pamięci pokoleń, które nie doświadczały rzeczywistości okupacyjnej).

Uważam jednak, że znaczenie ścisłe jest najważniejsze w sensie sprawczym, bo wg mnie nie mówilibyśmy o repertuarze muzycznym warszawskiej ulicy jako o zakazanych piosenkach, gdyby nie film pod tym tytułem.

Zakazane piosenki jako dokument życia społecznego w niemieckiej okupacji

Celem nakręcenia filmu było ukazanie zdarzeń i nastrojów przeżytych pod hitle­rowskim terrorem. Autorzy chcieli tego dokonać ocalając od zapomnienia okupa­cyjną piosenkę autentycznej formie – chcieli pokazać, że i ona potrafiła walczyć. Przede wszystkim świadczą o tym słowa na planszy otwierającej seans.

Bohaterem tego filmu jest piosenka. Naiwna, nieskomplikowana, ale prawdziwa. W najcięższym okresie okupacji potrafiła ośmieszyć wroga, podnieść ludzi na duchu, natchnąć optymizmem. I dlatego zasłużyła sobie na film [Zakazane piosenki (dalej ZP): 00:01:30 – 00:01:45].

Film w reżyserii Leonarda Buczkowskiego ze scenariuszem Ludwika Starskiego miał być średniometrażową produkcją, w której zostały utrwalone antyniemieckie piosenki z okresu okupacji w wykonaniu autentycznych śpiewaków ulicznych.

 Ogłoszenie z Rzeczpospolitej, 15 września 1945, s. 4

Pierwotny dokumentacyjny charakter filmu został sfabularyzowany, czyli uzupełniony np. o przedstawienie pewnych typów osobowych. Zbigniew Pitera wylicza tych – jak to nazywa: archetypów tradycji narodowej – kilkanaście:

Dzielny młodzian – bojownik podziemia; partyzant i wierna narzeczona – dziewczyna z kon­spiracji przewożąca broń; matka – zatroskana, ale wyrozumiała dla patriotycznych poczynań młodzieży; tchórzliwy sąsiad; gotowe do największych poświę­ceń dzieci; handlarze z przedmieścia i okolicy, pełni ludowej krzepy i rubasznego humoru; ukrywający się Żyd; gorliwa volksdeutschka; okrutni gestapowcy i głupi żandarmi – no i cała galeria ulicznych śpie­waków obojga płci i wszelkiego wieku [cyt. za: Pitera 1974: 17].

Wnioskiem jednak nie ma być to, że zakazane piosenki obrazują, to jak piosenka (a przez nią muzyka w ogóle) potrafiła walczyć. Było to przecież założenie twórców. W dyskusji, którą kilka lat temu prowadziłem ze studentami muzykologii z UWr wątek ten wychodził na pierwszy plan. W zakazanych piosenkach można znaleźć nieco więcej treści. Skupmy się jednak na chwilę na samej muzyce z Zakazanych piosenek. Jest ona dość ciekawa, zwłaszcza w odniesieniu do tradycji socjologii muzyki.

Poza polem widzenia Theodora W. Adorno

W latach 30. XX w. Adorno wskazywał na propagandowe używanie muzyki przez III Rzeszę. W tekście O społecznej sytuacji muzyki (1932) analizował poniekąd politykę kulturalną III Rzeszy. Twierdził, że radio stało się uniwersalną paszczą wodza, a muzyka uprzedmiotawia słuchaczy. Po przeprowadzce do USA w tekście O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania (1938) podejmował tę samą tezę w stosunku do amerykańskiej muzyki popularnej. Można by rzec, że gdy w Polsce powstawały piosenki, które miały pokrzepić naród w walce z okupantem, którym była właśnie III Rzesza, to Adorno w żaden sposób nie próbował precyzować swoich tez.

Wątki podobne do adornowskich podejmowane są w Zakazanych piosenkach. Jeden z bohaterów wypowiada następujące słowa: okupant dawał banalną i deprawującą muzyczkę – miała zdeprawować polskich niewolników, czyli być dla nich tylko banalną rozrywką. Natomiast muzyka warszawskiej ulicy i tajne koncerty muzyki Fryderyka Chopina pełniły inną funkcję. Miały stawić opór niosąc z sobą inną treść i inne wartości. Repertuar zwany zakazanymi piosenkami miał dawać owo upodmiotowienie, którego brakowało w muzyce popularnej Theodorowi W. Adorno. Przybliżmy więc to, o jaki repertuar chodzi. Zakazane piosenki to zbiór repertuarowy ulicznej warszawskiej muzyki, w którym możemy wyróżnić trzy podzbiory (por. tabela poniżej).

Akompaniament muzyczny zakazanych piosenek to tzw. muzyka podwórkowa (określenie przedwojenne), czyli muzyka kapel folkloru miejskiego. Zwłaszcza chodzi tu o warszawski folklor uliczny, na który mają składać się dźwięki takich instrumentów, jak bandżolka (rodzaj banjo), akordeon, skrzypce, kontrabas albo poprzeczniak (rodzaj bębna). Muzykę, którą współcześnie kontynuują takie zespoły, jak Orkiestra z Chmielnej lub Kapela Czerniakowska. Nie będę się jednak tu rozpisywał o samej muzyce. Pozostawię tylko tezę, że podobny folklor miejski nie był czymś charakterystycznym tylko dla warszawskiej ulicy. Stawiam hipotezę, że pewnie ta moda przyszła z Paryża, ale wymaga to oczywiście dokładniejszego zbadania.

Trzy socjologiczne interpretacje

Podejrzewam, że potencjalnie istnieje wiele socjologicznych podejść do tematu muzyki w czasach wojennych. Nie będę starał się jednak przybliżyć tu ich wszystkich, ale wybiorę kilka, które są dla mnie ciekawsze, czyli najbardziej przekonujące.

A. Paradoks wolności-innowacyjności w sztuce

Zacznijmy od innowacyjności, bo przecież powyższa klasyfikacja repertuaru zakazanych piosenek ukazuje, iż do pewnych innowacji dojść musiało. Brytyjski historyk sztuki, Francis Haskell zastanawiał się, dlaczego w potencjalnie nieskrępowanych warunkach możliwości dla uprawiania sztuki artyści wykazują niską tendencję do wprowadzania innowacji. Natomiast w warunkach ograniczeń i przymusu artyści bardziej skłonni są do przeciwstawiania się narzucanym regułom, co skutkuje poszukiwaniami nowych form wyrazu artystycznego. Ten mechanizm zachowania artystów zwie się w historii i socjologii sztuki paradoksem Haskella.

B. Wojna jako sytuacja społeczna

1 września 1939 roku na antenie Polskiego Radia Stefan Starzyński (prezydent Warszawy w trakcie Kampanii Wrześniowej) wygłosił następujące słowa (od 16 sekundy).

Chciałbym podkreślić pewien ich fragment: całe nasze życie publiczne i prywatne przestawiamy na specjalne tory. (...) Wszyscy jesteśmy żołnierzami. W istotny sposób wpisują się one w kulturową koncepcję wojny Rogera Caillois. Autor w eseju Wojna i sacrum (1950) wskazuje najważniejsze cechy wojny jako sytuacji społecznej. Przede wszystkim zauważa, że wojna deindywidualizuje, czyli sprawia, że kwestie dotyczące wspólnoty biorą górę nad tym, co indywidualne. Ta kwestia w przypadku zakazanych piosenek interesuje mnie najbardziej. Jednak zdaniem francuskiego intelektualisty wojna ma więcej cech. Nie jestem przekonany jednak co do ich trafności, więc wymienię je tylko dla porządku. Wojna to (po drugie) czas, gdy skala marnowania zasobów jest znacznie większa niźli w okresie pokoju. Ponadto wojna stanowi odwrócenie porządku społecznego, bo normą staje się to, co w czasie pokoju uważane jest za zbrodnię. Wojna - konkluduje Caillois - spełnia w społeczeństwie nowożytnym rolę odpowiadającą tradycyjnemu świętu u społeczeństw pierwotnych.

Wróćmy do wojennej deindywidualizacji. Pod względem muzycznym pojęcie to należałoby rozumieć jako sprowadzenie muzyki do pewnego wspólnego odbiorczego mianownika. Jeden ze świadków historii w wywiadzie udzielonym na potrzeby projektu badawczego Archiwum Historii Mówionej wskazywał, że muzyka zakazanych piosenek była  i od serca i pod nogę. Miała się po prostu podobać. Jeden  z bohaterów filmu w pewnym momencie komentuje muzyczną sferę zakazanyh piosenek mówiąc naiwne, nieudolne były te słowa i melodie, ale robiły swoje i dodawały nam otuchy [ZP: 00:11:06 – 00:11:13]. Podkreśla więc funkcjonalny wymiar tej muzyki, która celowo nie miała żadnych wyższych ambicji artystycznych. Na pierwszej planszy przecież już mogliśmy przeczytać, że film dotyczy muzyki naiwnej i nieskomplikowana, ale prawdziwej [ZP: 00:01:30 – 00:01:45].

C. Muzyczne domeny symboliczne

Skoro mówimy o wymiarze funkcjonalnym warszawskiej ulicznej muzyki doby okupacji, to nie sposób odnieść się do koncepcji Lecha Nijakowskiego. Socjolog prowadził badania nad napięciami związanymi ze znakowaniem przestrzeni publicznej symbolami narodowymi. Takimi jak pomniki czy nazwy ulic, placów, skwerów. Procesy te nazwał tworzeniem dominium symbolicznego, czyli obszaru, na którym zaznaczona jest obecność etniczna/narodowa. Jest to - innymi słowy - rodzaj władzy do znakowania przestrzeni, nazywania jej. Nie jest to oczywiście równoznaczne z władzą polityczną (prawodawstwem, skarbowością czy sądownictwem). Można rzec, że tworzenie domen symbolicznych, to element takiej władzy bądź też jej substytut. Nijakowski nie odnosi swojej koncepcji do świata dźwiękowego. Jednak dźwięk podobnie, jak pomnik może znaczyć przestrzeń (abstrahuję tu od kwestii filozoficznej, czy dźwięk trwa w przestrzeni czy w czasie). W sytuacji okupacyjnej jest to nawet bardziej zrozumiałe. Dźwięk jest efemeryczny i w momencie otwartego konfliktu jest w stanie oznaczać przestrzeń - że tak powiem - partyzancko. Polskość w Generalnej Guberni sprowadzona miała być do sfery prywatnej. Wychodzenie z polską muzyką uliczną we właściwe jej miejsca miało rezonować przekonanie, że tu nadal jest Polska, mimo że nazwy ulic oraz flagi i godła na budynkach użyteczności publicznej mówią co innego. Łamanie zakazu występów było więc muzycznym małym sabotażem.

Poświęcam ten wpis pamięci prof. Jana Stęszewskiego (1929-2016), który obchodziłby dziś swoje 88. urodziny.

Przekonał mnie, że socjologia muzyki może być ciekawa, potrzebna i wbrew pozorom 
(z którymi stykałem się jako student) nie musi być banalna.

Polecił mi wtedy dokonanie socjologizującej analizy filmu "Zakazane piosenki".

1. Zakazane piosenki w przestrzeni publicznej okupacyjnej Warszawy. Ujęcie socjologii historycznej, Muzyka, 2014/1, s. 61-76. 
2. W poszukiwaniu wspólnego idiomu polskich protest song. Zakazane piosenki w polskiej muzyce folkowej i rockowej po 1989 roku, w: Rock w humanistyce. Szkice empiryczne, Paweł A. Drygas (red.), Warszawa 2016, Fundacja na rzecz Warsztatów Analiz Socjologicznych, s. 74-91.
3. Folklor i kontestacja. Pamięć zakazanych piosenek w PRL - próba analizy socjologicznej, 2017, w: W kręgu kultury PRL. Muzyka. Rodzaje i style, Bittner Karolina i Skotarczak Dorota (red.), Poznań: Instytut Pamięci Narodowej, s. 367-376.

Czytaj więcej

Jak popularna jest muzyka poważna?

Kategoria "muzyki poważnej" dla wielu może być nieprecyzyjna i część muzykologów pewnie może się o nią oburzać. Poruszałem już ten temat. Trzymam się jednak tej kategorii, bo jest ona powszechnie zrozumiała i stosowana w badaniach ilościowych. Choć może warto byłoby kiedyś zbadać, jak powszechnie jest zrozumiała i co konotuje.

Brytyjski semiotyk muzyki, Philip Tagg próbując uporządkować kwestię znaczenia tego terminu wyróżnił trzy typy muzyki: ludową, artystyczną i popularną (por. Tagg 1982).  Przyjmuję więc, że jest to określenie synonimiczne do precyzyjniejszego, czyli właśnie zachodniej muzyki artystycznej, posiadającej swoje cechy (występowanie notacji muzycznej, pewnych instytucji, instrumentarium i teorii estetycznej).

Badania nad słuchaniem muzyki w Polsce prowadzono wiele razy - wliczała je kiedyś Katarzyna M. Wyrzykowska (tu i tu). Omówię wyniki badań nad muzyką poważną na podstawie wybranych studiów, w których ten wątek był poruszany. Ograniczę się do badań wykonywanych po 1989 roku, zakładając, że cezura ta w istotny sposób odciska się na życiu społecznym w Polsce. Przedstawię wyniki badań, w których stosowano różne kategorie zmiennych. Analogiczne zmienne będę z sobą porównywał.

Oczywiście nie ulega wątpliwości, że muzyka poważna jest niszowym gatunkiem muzycznym. Ale na zarzut o śmierci muzyki poważnej (gdy taki w dyskusjach się pojawi) pewnie można odpowiedzieć, że muzyka poważna umiera już całkiem długo, a orkiestry wciąż istnieją, publiczność na koncerty chodzi, a nowe pokolenia muzyków ciągle się kształcą.

Wątek słuchania muzyki poważnej w badaniach ilościowych obecny był przynajmniej 13 razy, z czego w ostatnich 5 latach aż 7 razy (zob. tabela poniżej). Innymi słowy, pomiarów słuchalności mamy dość dużo, a w ostatnich latach całe zatrzęsienie. Mając dostęp do wyników badań, warto doprecyzować, jaka dokładnie jest skala tej niszowości, co jest przedmiotem tego wpisu.

Tabela 1. Zestawienie pomiarów słuchalności muzyki poważnej po 1989 roku

Frekwencja słuchania

W badaniach z 1993 oraz 1996 roku OBOP zapytał respondentów o stosunek do muzyki poważnej w telewizji. Respondenci udzielali odpowiedzi na czterostopniowej skali porządkowej (stosowanej również w badaniu z roku 1983):

A. Unikam tej muzyki
B. Nie słucham chętnie, ale nie unikam
C. Nie szukam specjalnie, ale jak jest to słucham chętnie
D. Specjalnie jej szukam

Najwięcej respondentów (43%) w roku 1993 wskazało, że nie słucha muzyki poważnej chętnie, ale też jej nie unika. Natomiast trzy lata później najwięcej badanych (41%) deklarowało, że oglądając telewizję unika tej muzyki. Zaledwie kolejno 4% i 5% badanych wskazywało na to, że oglądając telewizję specjalnie szuka muzyki poważnej. Zdecydowanie więcej badanych, bo 26% oraz 21% deklarowało, że nie szuka tej muzyki specjalnie, lecz gdy się z nią zetknie w telewizji, to słucha jej z przyjemnością (por. wykres poniżej).

Wykres 1. Postawy wobec muzyki poważnej w telewizji

W 2002 roku TNS OBOP zapytał ponownie o preferencje muzyczne. Wśród wielu gatunków muzyki respondenci badań omnibusowych mieli wskazać te, które lubią, których nie lubią oraz których nie znają. Cztery lata później na tej samej trzystopniowej skali pomiaru dokonała siatka ankieterska TNS Pentor. Badanie odbyło się w ramach realizacji grantu Chopin w kulturze polskiej, którego moduł badań ilościowych nad recepcją postaci i muzyki kompozytora merytorycznie koordynowała Barbara Pabjan (z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Wrocławskiego).

Wyniki, które odnotowano w ramach tych badań były dość zbliżone. Kolejno 32% oraz 34% respondentów deklarowało, że lubi muzykę poważną, a kolejno 63% oraz 65% badanych deklarowało, że muzyki tej nie lubi (por. wykres poniżej). Wyniki te odpowiadają sumie odpowiedzi z kategorii C i D w pomiarach OBOPu z lat 1990 (30% i 36%).

Wykres 2. Postawy wobec muzyki poważnej

Pod koniec 2007 roku na zlecenie agencji STX Jamboree TNS OBOP wykonał badanie, które było kompleksowe (podobnie jak wspomniane studia Barbary Pabjan). Dotyczyło praktyk muzycznych w szerszym sensie, nie zaś samego słuchania/lubienia muzyki. Jedno z pytań, jakie postawiono dotyczyło jednak ulubionych gatunków muzyki (respondenci mogli wybrać dowolną liczbę odpowiedzi). Muzykę poważną wybrało 15% badanych. Można powiedzieć, że jest to o połowę mniej niż we wcześniejszych badaniach. Jednocześnie jest to znacznie więcej niż osób, które w 1993 i 1996 roku deklarowały, że szukają w telewizji muzyki poważnej. Było to - przypomnijmy - 4-5% badanych.

Dwa lata później 22,1% respondentów wskazało ankieterom Głównego Urzędu Statystycznego, że słucha muzyki klasycznej (tu: synonim do określenia muzyka poważna). GUS od 2009 roku ma co pięć lat wykonywać pomiary uczestnictwa w kulturze, o czym pisałem tu. W 2014 roku było to mniej, bo 18,9% badanych (różnica 3,18 pkt. proc.).

1 października 2010 roku powstał Instytut Muzyki i Tańca, który jako państwowa instytucja kultury ma za zadanie prowadzić działalność na rzecz rozwoju kultury muzycznej i tanecznej w Polsce. Analizowanie dostępności do muzyki jest jego pierwszym zadaniem statutowym. Od roku 2012 na jego zlecenie dokonano przynajmniej trzech pomiarów odbioru muzyki poważnej. Przy okazji setnych rocznic urodzin Witolda Lutosławskiego w 2013 roku oraz Andrzeja Panufnika w roku 2014 (pre-test i post-test po obchodach roku Panufnika). Wszystkie pomiary wykonywało Centrum Badań Opinii Społecznej. Podobnie, jak badania w roku 2015 i 2016. 

We wszystkich badaniach CBOSu pytano o dwa rodzaje odbioru muzyki poważnej: pośredni (radio, telewizja, Internet lub płyty) oraz bezpośredni (koncert “na żywo” czyli w filharmonii, na sali koncertowej, itp.) i przyjęto czterostopniową skalę porządkową:

A. Wiele razy
B. Kilka razy
C. Raz
D. Ani razu

Nie chcę przytaczać tu wszystkich danych (bo można je podejrzeć tu), więc prezentuję wyniki uśrednione dla wszystkich 5 pomiarów. Najwięcej osób oczywiście ani razu nie słuchało bezpośrednio muzyki poważnej - 83,6% (choć podejrzewam, że wynik ten powinien być jeszcze wyższy). Wiele razy bezpośrednio muzyki poważnej miało słuchać 1,8% badanych. Kilka razy słuchało jej tak 6,8%. Zatem przynajmniej kilka razy bezpośrednio muzyki poważnej słuchało 8,6% badanych i pośrednio 46,8% badanych.

Wykres 3. Średnie wyniki słuchania pośredniego i bezpośredniego muzyki poważnej w Polsce w latach 2012-2016

Podstawowe analizy 

Nie musimy poprzestawać na określeniu wyników częstości deklaracji słuchania, preferowania, unikania czy też szukania muzyki poważnej. Można bowiem skrzyżować je ze zmiennymi niezależnymi. Najbardziej ogólne analizy obecne są we wszystkich raportach, gdzie wskazuje się, że muzyki poważnej chętniej słuchają mieszkańcy dużych miast, osoby posiadające wyższe wykształcenie, pracujący jako specjaliści, przedstawiciele wolnych zawodów, zajmujący kierownicze stanowiska. Przytoczę tu kilka analiz krzyżowych. Z uwagi na to, że pomiary GUSu prowadzone są na największych próbach, to ich wyniki omówię. Skupię się na odniesieniu wyników do takich zmiennych, jak wiek, wykształcenie oraz przynależność do grup zawodowych.

a. Wiek
Odnotowano zależność słuchania muzyki poważnej od przynależności do grupy wieku. Zarówno w pomiarze z roku 2009, jak i 2014 roku występowała zależność linowa. Im wyższy wiek, tym większe prawdopodobieństwo, że dana osoba słucha muzyki poważnej (por. wykres poniżej).

Wykres 4. Słuchanie muzyki poważnej a wiek

b. Wykształcenie
Również w przypadku wykształcenia odnotowano zależność liniową. Słuchanie muzyki poważnej najwyższe było w grupie z wykształceniem wyższym (37,61% w 2009 roku i 38,31% w roku 2014), zaś najniższa w grupie z wykształceniem podstawowym (13,12% w 2009 roku i 7,32% w roku 2014). Zauważyć należy, że podział pomiędzy dwiema skrajnymi grupami wykształcenia pogłębił się. W 2009 roku odnotowano różnicę na poziomie 24,49 pkt. proc., zaś w 2014 roku wynosiła ona 30,99 pkt. proc., czyli wzrosła o 6,5 pkt. proc (por. wykres poniżej). Dodam jeszcze, że wykształcenie było zmienną najsilniej korelującą z wiedzą o tym, kim był Witold Lutosławski. Współczynnik Φ-Yule'a (mierzący siłę związku pomiędzy dwiema zmiennymi, mierzonymi na skalach nominalnych) wyniósł 0,53 (w przypadku wieku było to 0,45).

Wykres 5. Słuchanie muzyki poważnej a wykształcenie

c. Zawód
Najwyższy odsetek odnotowano w grupie kadry kierowniczej (86%), co jest dość wysokim wynikiem, który w dodatku wyższy jest od wyniku osiągniętego przez kolejną grupę, czyli pracujących na własny rachunek o 24 pkt. proc. W dalszej kolejności odnotowano pracowników biurowo-administracyjnych (54%) oraz personel średniego szczebla (52%). Najniższe wyniki odnotowano w grupie robotników niewykwalifikowanych (16%) oraz rolników (19%) (por. wykres poniżej).

Wykres 6. Słuchanie muzyki poważnej a przynależność do grup zawodowych

Wnioski

Na podstawie wielu pomiarów można śmiało stwierdzić, że muzyka poważna nie należy do ulubionych gatunków muzycznych w polskim społeczeństwie (choć pewnie nie tylko w nim). Według wyników z projektu badawczego Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych aktywności muzycznych Polaków (w którym brałem udział) 33% badanych wskazywało, że muzykę poważna wchodzi w orbitę ich preferencji muzycznych (por. s. 54). Jako bardzo preferowany (bardzo lubi tę muzykę) gatunek wskazało ją 11% badanych a 22% jako gatunek preferowany (lubi tę muzykę). 

Zatem popularność muzyki poważnej jako wszelkie przejawy kontaktu z nią i względnego lubienia jej, to wynik na poziomie pomiędzy 1/3 a 1/2 polskiej populacji. Natomiast popularność muzyki poważnej jako jej słuchanie z jakąkolwiek regularnością dotyczy najwyżej 6-7% Polaków. Jest to mniej więcej tyle samo, co w 2014 i 2015 roku umiało prawidłowo odpowiedzieć na pytanie CBOSu, że Andrzej Panufnik był kompozytorem. Zatem segment muzyki poważnej może wynosić maksymalnie 2,5 mln osób. Jednak wydaje się to dużo, za dużo. Dlatego watro tą estymację uzupełnić w odwołaniu do wyników innych badań, jak np. słuchalność stacji radiowych.

Wyniki słuchalności stacji radiowych prezentujących muzykę poważną, czyli Drugiego Programu Polskiego Radia oraz RMF FM Classic (muzyka filmowa + szlagiery muzyki poważnej) są na jeszcze niższym poziomie. Wg pomiarów z lat 2012-2016 audytorium tych stacji wynosiło średnio 0,9% (PR II) oraz 1,7% (RMF Classic). Kantar Milward Brown pomiary wykonuje na reprezentatywnej próbie (N≈84 000). Zatem możemy szacować, że jest to audytorium na poziomie pomiędzy 250 a 500 tys. osób (por. wykres poniżej).

Wykres 7. Ogólnopolski zasięg słuchalności radiostacji z muzyką poważną w latach 2012-2016

Źródło: Badania Radio Track

Rozrzut szacunków pomiędzy 2,5 mln osób a dziesięciokrotnie mniejszą liczbą, czyli 250 tysiącami osób tworzących segment muzyki poważnej to spora różnica. Sądzę jednak, że innych szacunków nie da się wykonać i trzeba pozostać przy następującej wallersteinującej strukturze popularności muzyki poważnej w Polsce:

• RDZEŃ SŁUCHACZY(250 000 osób), 
• PÓŁ-PERYFERIE SŁUCHALNOŚCI (2 500 000 osób) oraz 
• PERYFERIE ZNAJOMOŚCI (12 500 000) osób.

Celowo nie definiuję tych kategorii dokładniej. Może kiedyś jeszcze do tego wrócę.

===   ===   ===

Literatura:
- Muzyczne upodobania Polaków, Grzelak Dorota. 1996. Ośrodek Badania Opinii Publicznej, dostępne: http://tnsglobal.pl/archiv_files/M.1365.pdf (2 marca 2017)
- Muzyczny portret Polaków, Czajka Artur, 2008. TNS OBOP, dostęp: http://www.tnsglobal.pl/uploads/6066/TNS_OBOP_Muzyczny_portret_Polakow.doc
- Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych form aktywności muzycznych Polaków, Białkowski Andrzej, Migut Mateusz, Socha Ziemowit, Wyrzykowska Katarzyna. 2014. Fundacja "Muzyka jest dla wszystkich", dostęp: http://www.muzykajest.pl/muzykowanie
- Pabjan Barbara. 2009. Recepcja postaci i twórczości Chopina we współczesnym społeczeństwie polskim, w: Gołąb Maciej, Chopin w kulturze polskiej, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 69–113.
- Preferencje muzyczne Polaków, Lenczewska Elżbieta, Kowalski Jarosław, 2002. TNS OBOP, dostęp: http://obop-arch.tnsglobal.pl/archive-report/id/132
- Raport o obecności muzyki Witolda Lutosławskiego w życiu muzycznym w Polsce i na świecie, Cichoń Ewa. 2012. Instytut Muzyki i Tańca, dostęp: http://imit.org.pl/uploads/materials/files/RAPORT%20o%20obecno%C5%9Bci%20muzyki%20Witolda%20Lutos%C5%82awskiego_1994-2012%20-%20IMIT.pdf
- Szlendak Tomasz. 2014. Formy aktywności kulturalnej, w: Praktyki kulturalne Polaków, Drozdowski i in. (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, dostęp: http://nck.pl/media/attachments/308153/praktyki-kulturalne-polakow-publikacja%20(1).pdf
- Tagg Philip. 1982. Analysing popular music: theory, method and practice, Popular Music, nr 2, s. 37-65 (on-line).
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2009 roku, Łysoń Piotr. 2012. Główny Urząd Statystyczny, dostęp: http://stat.gov.pl/cps/rde/xbcr/gus/kts_uczestnictwo_ludnosci_w_kulturze_w_2009.pdf
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2014 roku, Łysoń Piotr (red.). 2016. Główny Urząd Statystyczny, dostępny: http://www.nck.pl/media/attachments/317440/Uczestnictwo%20ludno%C5%9Bci%20w%20kulturze%20w%202014%20r..pdf
- Wyniki badania omnibusowego na temat znajomości osoby Andrzeja Panufnika, 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Wyniki%20badania%20omnibusowego%20Andrzej%20Panufnik.pdf
- Zainteresowanie Konkursem Chopinowskim, Omyła-Rudzka Małgorzata. 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej, dostęp: http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2015/K_154_15.PDF

Czytaj więcej