Z ziemi włoskiej w czasach zarazy

[WYJAŚNIENIE: tekst pisałem na przełomie marca i kwietnia 2020, ale nie zdecydowałem się publikować go w tej wersji na blogu. Włączyłem jego kluczowe zapisy do tekstu, który ukaże się w czasopiśmie Dyskurs i Dialog i będzie traktował o muzycznych reakcjach na pandemię SARS-CoV-2019 we Włoszech i w Polsce]

Marcowego popołudnia kilkudziesięciu Niemców w bawarskim Bambergu wyszło z mieszań, wystawiło krzesła na daszki od klatek schodowych swoich bloków i pod "batutą" keybordzisty zaintonowało piosenkę Bella Ciao. Kameralne osiedle, trzykondygnacyjne szeregowce ustawione w integrujący sposób, bo frontalnie. Niemcy śpiewają po włosku mając przed oczyma wydrukowane teksty. Mężczyzna zapowiada po włosku, że przez tą piosenkę chcą wyrazić solidarność z dotkniętymi kryzysem epidemiologicznym Włochami, którzy obecnie również wykonują "koncerty balkonowe". Zaczynają. Kobieta z dzieckiem w oknie gra na tamburynie, dziewczyna siedzi grając na cajonie, pomiędzy blokami w pewnej rozsypce stoją dzieci, wisi podtrzymywana przez małą dziewczynką flaga włoska z napisem  Bamberg pozdrawia Vahrm. Filmik rozszedł się po sieci w nomen-omen sposób wirusowy, ale o co tu chodzi? Dlaczego Niemcy? Dlaczego Włochom? Jakie koncerty balkonowe? 

Muzyczna reakcja na kwarantannę

Zacznijmy od tego, że w mediach elektronicznych pojawiają się regularnie informacje o życiu muzycznym Włoch w czasie pandemii SARS-CoV-2. Rząd włoski ogłosił narodową kwarantannę, gdzie spędzania czasu wolnego poza domem zostało zakazane. Surowe relacje na ten temat można było znaleźć w mediach społecznościowych typu Twitter czy Instagram albo w artykułach medialnych, gdzie był one dodatkowo komentowane. Tematem zajęły się media pierwszoligowe, jak TIME czy The Guardian (w Polsce mniej pierwszoligowy NOIZZ). Relacje mediów ogólnie przekazują, że uwięzieni w mieszkaniach Włosi dali upust swojej izolacji i samotności w taki sposób, że zaczęli organizować koncerty balkonowe. Można to zobaczyć np. na poniższym mini-reportażu New Yorkera.

Uzupełnię, że z tego, co widać na filmikach, to włoskie koncerty balkonowe przybierały trojaką formę:

1. Odtwarzania muzyki z głośników tak, aby sąsiedzi słyszeli
2. Muzykowania, grania na instrumentach i śpiewania (solowo, zespołowo, instrumentalnie, wokalnie)
3. Tańczenia do słyszanej muzyki z dwóch powyższych źródeł (spontaniczno-chaotycznie i w stylach tanecznych)

Włosi, którzy mieli początkowo podchodzić do tej epidemii dość luźno, nagle zostali niejako uwięzieni w swoich mieszkaniach. Prawdopodobnie mogło być to dla nich dość nieznośne, bo (jak przekonywał w rozmowie z Onetem znany z Tańca z Gwiazdami Włoch Stefano Terrazzino) spędzają wiele czasu w towarzystwie znajomych w kawiarniach. Z jednej strony zgubiło to ich w momencie rozprzestrzeniania wirusa, a z drugiej - jak zapewnia włoski celebryta - potrzeba bycia w towarzystwie pomaga im teraz, gdy wspólnie muzykują.

Społeczne funkcje balkonowej muzyki

W czasie narodowej kwarantanny we Włoszech jak na dłoni widać coś, co podręcznikowo można nazwać społecznymi funkcjami muzyki. Na pierwszym planie uwidoczniła się oczywiście integracyjna funkcja muzyki. Wspólne słuchanie muzyki, wspólne muzykowanie oraz taniec jako forma odbioru dają społecznościom sąsiedzkim tzw. poczucie "my", przekonanie o byciu razem itd. W sytuacji zagrożenia to poczucie staje się zdecydowanie ważniejsze niż w bezpiecznej codzienności. Zagrożenia - jak przekonywał Wojciech Sitek w pracy Wspólnota i zagrożenie. Wrocławianie wobec wielkiej powodzi - silnie oddziałują na naszą wspólnotowość. Powołują ją, nadają jej znaczenie (np. obronne, prestiżowe) albo przekreślają jej byt przez dezintegrację albo likwidację. Ratowanie Wrocławia przed skutkami powodzi w 1997 roku zdaniem Sitka wytworzyło w mieszkańcach poczucie wyjątkowości na tle całej Polski - dodała zbiorowej wiary, pewności siebie i optymizmu. Do pewnego stopnia faktycznie, a do pewnego stopnia zadziałało jako pozytywny mit założycielski. Wspólne muzykowanie na balkonach to oczywiście działanie innego kalibru, więc zapewne będzie miało odmienne konsekwencje dla tych wspólnot. Jednak będzie je z pewnością miało, gdy doświadczenie epidemii pozostanie w zbiorowej pamięci. Na tym tle wspólne muzykowanie również ma potencjał przetrwania w zbiorowej pamięci. Zwłaszcza jeśli powstawałby nowy repertuar. Podobnie, jak to było podczas drugiej wojny światowej w przypadku tzw. zakazanych piosenek. Do pewnego stopnia ma to miejsce, co pokazują dane z wyszukiwania w serwisie YouTube. Co więcej, muzykowanie integrującej się wspólnoty potencjalnie ma też funkcje terapeutyczne - wspiera w radzeniu sobie z trudną sytuacją na poziomie indywidualnym. Choć sprawa wymagałaby pewnie bardziej szczegółowych badań, jak choćby te prowadzone nad weteranami wojennymi. 

Virale, flash moby i włoska kultura muzyczna 

W minireportażu New Yorkera poświęcono sporo miejsca temu, jak koncerty balkonowe są organizowane. Z relacji uczestników wynika, że wydarzenia te inicjowane są przez artystów, którzy stojąc na swoich balkonach skrzykują się, aby pograć oraz jednocześnie informują potencjalną publiczność o planowanym koncercie. Na jednym z nagrań młoda kobieta mówi: „Szanowni Państwo, organizujemy teraz muzyczny flash mob”. No właśnie, Włosi nazywają swoje koncerty balkonowe za pomocą kategorii flash mobu. Swego czasu pojęcie to robiło w socjologii karierę, gdy omawiano indywidualizację i incydentalną wspólnotowość społeczeństw Zachodu. Później wróciło jako kategoria działań reklamowych globalnych marek. Czym więc jest ten muzyczny flash mob?

W dosłownym tłumaczeniu z języka angielskiego pojęcie to oznacza „błyskawiczny/nagły/szybki tłum”, który powstaje właściwie jako pewien rodzaj happeningu. Grupa uczestników to anonimowi ludzie, którzy spotykają się we wcześniej umówionym miejscu (zaproszenie na to spotkanie zostało rozesłane poprzez e-maile i/lub smsy), wykonują zaplanowane krótkie i często abstrakcyjne działania, po czym rozchodzą się. Definicję tą przywołuję za artykułem Magdaleny J. Cyrklaff. We Włoszech było to jednak nieco inaczej, bo z uwagi na kwarantannę nikt nigdzie nie mógł się rozejść i z pewnością nie był anonimowy. Nie organizowano się przecież tylko za pomocą mediów elektronicznych, a również nawoływaniem z okna i spontanicznym włączaniem się do tego "flash mobu". Flash mob robili tylko wtajemniczeni, by zwrócić uwagę niewtajemniczonych na coś ekstrawaganckiego. Tu intencje były odmienne. Koncerty balkonowe miały charakter inkluzywny, a wręcz zachęcający do tego, aby "dołączyć do wydarzenia". Możliwe, że jednak koncerty balkonowe z flash mobem coś łączy. Może tymczasowość? 

Tak czy inaczej, idea wspólnego, balkonowego muzykowania trafiła na podatny grunt kulturowy. Zresztą ona na tym kulturowym gruncie powstała. Bo przecież Włochy to kraj muzyki. Muzyka we włoskim społeczeństwie ma szczególny status zarówno w sensie kulturowym, jak i politycznym czy organizacyjnym. Norbert Elias w pracy o Mozarcie zauważał, że na ziemiach włoskich i niemieckich muzyka miała świetne warunki do rozwoju z uwagi na decentralizację. Każdy książę miał swoją orkiestrę, orkiestry też mieli biskupi i w tym tłumie orkiestr na obszarach językowych zachodziła rywalizacja, co przekładało się na rozwój muzyki włoskiej i niemieckiej. Z Włoch (a dokładniej z szesnastowiecznej Toskanii) oczywiście wywodzi się opera jako gatunek muzyczny. Włochami byli wybitni twórcy opery, jak Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi czy Gioacchino Rossini. Zresztą postać Verdiego znacznie wykracza poza świat muzyczny i silnie odcisnęła piętno na historii kraju, zwłaszcza w kontekście zjednoczenia Włoch. Włochy to też ojczyzna instrumentów muzycznych z najwyższe półki, jak skrzypce Stradivariusa, które wywodzą się z lombardzkiego miasteczka Cremona. Włochem był Rudy Ksiądz - kompozytor Antonio Vivaldi czy wirtuoz Nicolo Paganini. We Włoszech zlokalizowane są najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne, jak mediolańska La Scala, odbywają się festiwale muzyczne w rodzaju Festival della Canzone Italiana di Sanremo. Ktoś musi to wszystko umieć obsługiwać, a więc też mieć umiejętności gry na instrumentach. Jeszcze ktoś musi aspirować do tego, aby za kilka dekad zająć miejsce tych osób, a więc i edukować się muzycznie. Może obrazowo będzie porównać Włochy z Polską pod kątem wartości rynku muzycznego w 2018 roku. Włoski rynek muzyczny miał wartość 11 razy większą od polskiego (dane ze Statista dla Włoch, dla Polski). Co przez to wszystko chcę powiedzieć? Otóż przekonany jestem, że fakt balkonowego muzykowania mógł mieć miejsce właśnie we Włoszech z uwagi na gęstość nasycenia kompetencjami muzycznymi w pewnych segmentach włoskiego społeczeństwa. Odnoszę wrażenie, że są to właśnie pozytywne skutki, czegoś, co w socjologii miasta określane jest gentryfikacją, czyli nagromadzeniem ludzi z bogatszej klasy średniej na danym terenie.

Podsumowanie. Od flash mobu do wspólnoty?

Socjologowie rozpatrywali flash mobu jako rodzaj zachowania społecznego, które jest zjawiskiem typowym dla zanonimizowanych społeczeństw miejskich. Ze względu braki krytycznie. Wskazując na to, że flash mob jego protezą prawdziwej wspólnoty w społeczeństwie indywidualistów [przydałby się przypis, ale nie mogę sobie przypomnieć, gdzie to czytałem :-) Marody? Fatyga? Jacyno?]. Możliwe, że pojęcie wspólnoty jest zbyt obce Włochom już na tyle, że nawołują do wspólnotowości za pomocą kategorii incydentalnych relacji społecznych. Ten paradoks może być pewnym znakiem czasu. Znakiem, który może wskazywać, że po epidemii zmienią się tzw. formy uspołecznienia, czyli tego jak i w jakie interakcje gotowi jesteśmy wchodzić. Na jakie formy? Jeśli wierzyć socjologom z UMK, Łukaszowi Afeltowiczowi i Michałowi Wróblewskiemu, to potencjalnie na mniej nowoczesne. Bo zwalczanie i zapobieganie zakażeń i chorób zakaźnych to element szerszego procesu zmiany społecznej zwanego w socjologii nowoczesnością. Ta ostatnia, wedle klasycznych koncepcji, zasadzała się upowszechnieniu racjonalizmu filozoficznego, myślenia naukowego, demokracji czy mechanizmów rynkowych oraz właśnie wyzwolenia spod władzy drobnoustrojów. Medycyna powinna sobie prędzej czy później z popularnym koronawirusem poradzić, ale do czasu aż sobie nie poradzi możemy mieć do czynienia z ciekawą mieszanką zdobyczy rewolucji informatycznej z elementami tradycji, choć stawiałbym raczej na wzrost nieufności wobec obcych w Polsce (i nie mam tu na myśli pracowników z Bangladeszu i Nepalu, a przechodniów, współpasażerów czy też ludzi, obok których robimy zakupy itp.).

Czytaj więcej

"Zakazane piosenki" - dokument z życia muzycznego pod niemiecką okupacją

Na marginesie trzech artykułów, które jakiś czas temu napisałem wrzucam tu wątki, które były w nich najważniejsze albo które w ogóle w nich nie znalazły się. Wyróżniam trzy znaczenia określenia zakazane piosenki: ścisłe, opisowe oraz metaforyczne. W ścisłym sensie (1.) określenie to odnosi się do tytułu pierwszego polskiego powojennego filmu fabularnego. W znaczeniu opisowym (2.) jest to zbiór repertuaru, którego publiczne wykonywanie uchwałą okupacyjnych, niemieckich władz zostało zakazane. Natomiast w rozumieniu metaforycznym (3.) zakazane piosenki to polska wersja pieśni protestu (ang. protest songs). Porządkując te znaczenia chronologicznie trzeba wskazać, że znaczenie opisowe jest pierwotne, znaczenie ścisłe jest wtórne, a znaczenie metaforyczne powstało w postpamięci obu poprzednich (czyli w pamięci pokoleń, które nie doświadczały rzeczywistości okupacyjnej).

Uważam jednak, że znaczenie ścisłe jest najważniejsze w sensie sprawczym, bo wg mnie nie mówilibyśmy o repertuarze muzycznym warszawskiej ulicy jako o zakazanych piosenkach, gdyby nie film pod tym tytułem.

Zakazane piosenki jako dokument życia społecznego w niemieckiej okupacji

Celem nakręcenia filmu było ukazanie zdarzeń i nastrojów przeżytych pod hitle­rowskim terrorem. Autorzy chcieli tego dokonać ocalając od zapomnienia okupa­cyjną piosenkę autentycznej formie – chcieli pokazać, że i ona potrafiła walczyć. Przede wszystkim świadczą o tym słowa na planszy otwierającej seans.

Bohaterem tego filmu jest piosenka. Naiwna, nieskomplikowana, ale prawdziwa. W najcięższym okresie okupacji potrafiła ośmieszyć wroga, podnieść ludzi na duchu, natchnąć optymizmem. I dlatego zasłużyła sobie na film [Zakazane piosenki (dalej ZP): 00:01:30 – 00:01:45].

Film w reżyserii Leonarda Buczkowskiego ze scenariuszem Ludwika Starskiego miał być średniometrażową produkcją, w której zostały utrwalone antyniemieckie piosenki z okresu okupacji w wykonaniu autentycznych śpiewaków ulicznych.

 Ogłoszenie z Rzeczpospolitej, 15 września 1945, s. 4

Pierwotny dokumentacyjny charakter filmu został sfabularyzowany, czyli uzupełniony np. o przedstawienie pewnych typów osobowych. Zbigniew Pitera wylicza tych – jak to nazywa: archetypów tradycji narodowej – kilkanaście:

Dzielny młodzian – bojownik podziemia; partyzant i wierna narzeczona – dziewczyna z kon­spiracji przewożąca broń; matka – zatroskana, ale wyrozumiała dla patriotycznych poczynań młodzieży; tchórzliwy sąsiad; gotowe do największych poświę­ceń dzieci; handlarze z przedmieścia i okolicy, pełni ludowej krzepy i rubasznego humoru; ukrywający się Żyd; gorliwa volksdeutschka; okrutni gestapowcy i głupi żandarmi – no i cała galeria ulicznych śpie­waków obojga płci i wszelkiego wieku [cyt. za: Pitera 1974: 17].

Wnioskiem jednak nie ma być to, że zakazane piosenki obrazują, to jak piosenka (a przez nią muzyka w ogóle) potrafiła walczyć. Było to przecież założenie twórców. W dyskusji, którą kilka lat temu prowadziłem ze studentami muzykologii z UWr wątek ten wychodził na pierwszy plan. W zakazanych piosenkach można znaleźć nieco więcej treści. Skupmy się jednak na chwilę na samej muzyce z Zakazanych piosenek. Jest ona dość ciekawa, zwłaszcza w odniesieniu do tradycji socjologii muzyki.

Poza polem widzenia Theodora W. Adorno

W latach 30. XX w. Adorno wskazywał na propagandowe używanie muzyki przez III Rzeszę. W tekście O społecznej sytuacji muzyki (1932) analizował poniekąd politykę kulturalną III Rzeszy. Twierdził, że radio stało się uniwersalną paszczą wodza, a muzyka uprzedmiotawia słuchaczy. Po przeprowadzce do USA w tekście O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania (1938) podejmował tę samą tezę w stosunku do amerykańskiej muzyki popularnej. Można by rzec, że gdy w Polsce powstawały piosenki, które miały pokrzepić naród w walce z okupantem, którym była właśnie III Rzesza, to Adorno w żaden sposób nie próbował precyzować swoich tez.

Wątki podobne do adornowskich podejmowane są w Zakazanych piosenkach. Jeden z bohaterów wypowiada następujące słowa: okupant dawał banalną i deprawującą muzyczkę – miała zdeprawować polskich niewolników, czyli być dla nich tylko banalną rozrywką. Natomiast muzyka warszawskiej ulicy i tajne koncerty muzyki Fryderyka Chopina pełniły inną funkcję. Miały stawić opór niosąc z sobą inną treść i inne wartości. Repertuar zwany zakazanymi piosenkami miał dawać owo upodmiotowienie, którego brakowało w muzyce popularnej Theodorowi W. Adorno. Przybliżmy więc to, o jaki repertuar chodzi. Zakazane piosenki to zbiór repertuarowy ulicznej warszawskiej muzyki, w którym możemy wyróżnić trzy podzbiory (por. tabela poniżej).

Akompaniament muzyczny zakazanych piosenek to tzw. muzyka podwórkowa (określenie przedwojenne), czyli muzyka kapel folkloru miejskiego. Zwłaszcza chodzi tu o warszawski folklor uliczny, na który mają składać się dźwięki takich instrumentów, jak bandżolka (rodzaj banjo), akordeon, skrzypce, kontrabas albo poprzeczniak (rodzaj bębna). Muzykę, którą współcześnie kontynuują takie zespoły, jak Orkiestra z Chmielnej lub Kapela Czerniakowska. Nie będę się jednak tu rozpisywał o samej muzyce. Pozostawię tylko tezę, że podobny folklor miejski nie był czymś charakterystycznym tylko dla warszawskiej ulicy. Stawiam hipotezę, że pewnie ta moda przyszła z Paryża, ale wymaga to oczywiście dokładniejszego zbadania.

Trzy socjologiczne interpretacje

Podejrzewam, że potencjalnie istnieje wiele socjologicznych podejść do tematu muzyki w czasach wojennych. Nie będę starał się jednak przybliżyć tu ich wszystkich, ale wybiorę kilka, które są dla mnie ciekawsze, czyli najbardziej przekonujące.

A. Paradoks wolności-innowacyjności w sztuce

Zacznijmy od innowacyjności, bo przecież powyższa klasyfikacja repertuaru zakazanych piosenek ukazuje, iż do pewnych innowacji dojść musiało. Brytyjski historyk sztuki, Francis Haskell zastanawiał się, dlaczego w potencjalnie nieskrępowanych warunkach możliwości dla uprawiania sztuki artyści wykazują niską tendencję do wprowadzania innowacji. Natomiast w warunkach ograniczeń i przymusu artyści bardziej skłonni są do przeciwstawiania się narzucanym regułom, co skutkuje poszukiwaniami nowych form wyrazu artystycznego. Ten mechanizm zachowania artystów zwie się w historii i socjologii sztuki paradoksem Haskella.

B. Wojna jako sytuacja społeczna

1 września 1939 roku na antenie Polskiego Radia Stefan Starzyński (prezydent Warszawy w trakcie Kampanii Wrześniowej) wygłosił następujące słowa (od 16 sekundy).

Chciałbym podkreślić pewien ich fragment: całe nasze życie publiczne i prywatne przestawiamy na specjalne tory. (...) Wszyscy jesteśmy żołnierzami. W istotny sposób wpisują się one w kulturową koncepcję wojny Rogera Caillois. Autor w eseju Wojna i sacrum (1950) wskazuje najważniejsze cechy wojny jako sytuacji społecznej. Przede wszystkim zauważa, że wojna deindywidualizuje, czyli sprawia, że kwestie dotyczące wspólnoty biorą górę nad tym, co indywidualne. Ta kwestia w przypadku zakazanych piosenek interesuje mnie najbardziej. Jednak zdaniem francuskiego intelektualisty wojna ma więcej cech. Nie jestem przekonany jednak co do ich trafności, więc wymienię je tylko dla porządku. Wojna to (po drugie) czas, gdy skala marnowania zasobów jest znacznie większa niźli w okresie pokoju. Ponadto wojna stanowi odwrócenie porządku społecznego, bo normą staje się to, co w czasie pokoju uważane jest za zbrodnię. Wojna - konkluduje Caillois - spełnia w społeczeństwie nowożytnym rolę odpowiadającą tradycyjnemu świętu u społeczeństw pierwotnych.

Wróćmy do wojennej deindywidualizacji. Pod względem muzycznym pojęcie to należałoby rozumieć jako sprowadzenie muzyki do pewnego wspólnego odbiorczego mianownika. Jeden ze świadków historii w wywiadzie udzielonym na potrzeby projektu badawczego Archiwum Historii Mówionej wskazywał, że muzyka zakazanych piosenek była  i od serca i pod nogę. Miała się po prostu podobać. Jeden  z bohaterów filmu w pewnym momencie komentuje muzyczną sferę zakazanyh piosenek mówiąc naiwne, nieudolne były te słowa i melodie, ale robiły swoje i dodawały nam otuchy [ZP: 00:11:06 – 00:11:13]. Podkreśla więc funkcjonalny wymiar tej muzyki, która celowo nie miała żadnych wyższych ambicji artystycznych. Na pierwszej planszy przecież już mogliśmy przeczytać, że film dotyczy muzyki naiwnej i nieskomplikowana, ale prawdziwej [ZP: 00:01:30 – 00:01:45].

C. Muzyczne domeny symboliczne

Skoro mówimy o wymiarze funkcjonalnym warszawskiej ulicznej muzyki doby okupacji, to nie sposób odnieść się do koncepcji Lecha Nijakowskiego. Socjolog prowadził badania nad napięciami związanymi ze znakowaniem przestrzeni publicznej symbolami narodowymi. Takimi jak pomniki czy nazwy ulic, placów, skwerów. Procesy te nazwał tworzeniem dominium symbolicznego, czyli obszaru, na którym zaznaczona jest obecność etniczna/narodowa. Jest to - innymi słowy - rodzaj władzy do znakowania przestrzeni, nazywania jej. Nie jest to oczywiście równoznaczne z władzą polityczną (prawodawstwem, skarbowością czy sądownictwem). Można rzec, że tworzenie domen symbolicznych, to element takiej władzy bądź też jej substytut. Nijakowski nie odnosi swojej koncepcji do świata dźwiękowego. Jednak dźwięk podobnie, jak pomnik może znaczyć przestrzeń (abstrahuję tu od kwestii filozoficznej, czy dźwięk trwa w przestrzeni czy w czasie). W sytuacji okupacyjnej jest to nawet bardziej zrozumiałe. Dźwięk jest efemeryczny i w momencie otwartego konfliktu jest w stanie oznaczać przestrzeń - że tak powiem - partyzancko. Polskość w Generalnej Guberni sprowadzona miała być do sfery prywatnej. Wychodzenie z polską muzyką uliczną we właściwe jej miejsca miało rezonować przekonanie, że tu nadal jest Polska, mimo że nazwy ulic oraz flagi i godła na budynkach użyteczności publicznej mówią co innego. Łamanie zakazu występów było więc muzycznym małym sabotażem.

Poświęcam ten wpis pamięci prof. Jana Stęszewskiego (1929-2016), który obchodziłby dziś swoje 88. urodziny.

Przekonał mnie, że socjologia muzyki może być ciekawa, potrzebna i wbrew pozorom 
(z którymi stykałem się jako student) nie musi być banalna.

Polecił mi wtedy dokonanie socjologizującej analizy filmu "Zakazane piosenki".

1. Zakazane piosenki w przestrzeni publicznej okupacyjnej Warszawy. Ujęcie socjologii historycznej, Muzyka, 2014/1, s. 61-76. 
2. W poszukiwaniu wspólnego idiomu polskich protest song. Zakazane piosenki w polskiej muzyce folkowej i rockowej po 1989 roku, w: Rock w humanistyce. Szkice empiryczne, Paweł A. Drygas (red.), Warszawa 2016, Fundacja na rzecz Warsztatów Analiz Socjologicznych, s. 74-91.
3. Folklor i kontestacja. Pamięć zakazanych piosenek w PRL - próba analizy socjologicznej, 2017, w: W kręgu kultury PRL. Muzyka. Rodzaje i style, Bittner Karolina i Skotarczak Dorota (red.), Poznań: Instytut Pamięci Narodowej, s. 367-376.

Czytaj więcej