Tango. Z latynoskich ulic na paryskie salony

Tango to nie tylko taniec. To też muzyka. Właściwie jest to połączenie tańca wykonywanego do muzyki, ale nie tylko. Jest to też narracja wokół ich połączenia. Poza tym można znaleźć opinie, że tango to współcześnie nawet cała subkultura. Nie zajmowałem się w tym notatniku jeszcze tańcem, a tango wydaje się tematem socjologicznie uchwytnym. W ogóle wydaje się takim socjologicznym standardem, jak fado, bo przecież jak ono w 2009 roku zostało wpisane na listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO jako rodzaj sztuki, która powstała w estuarium La Platy. Skoro o fado pisałem, to pora, by nadrobić tę zaległość w zakresie tango. A za inspirację dziękuję koledze, który zaczął je wieczorami tańczyć.

Na tańcu (jak i na samej muzyce) nie znam za bardzo, bo interesują mnie kwestie społeczne, a tu widać pewien potencjał do zabawy socjologiczną eksplanacją. Jednak bardzo dobrze wspominam wykłady gościnne śp. prof. Roderyka Lange na toruńskiej etnologii. Lange jako tancerz i antropolog zwracał również uwagę na elementy społeczne i muzyczne, a sam taniec naturalnie traktował jako wytwór kultury, więc coś nadającego się do analizy socjologicznej. Nie chcę też pisać, że moje podejście do tańca jest bliskie krytycznej perspektywie Ojców Kościoła, ale z pewnością jest ono oparte na psychologii ewolucyjnej, co w dobie kryzysu demograficznego i przemian obyczajowości w Polsce tym bardziej zachęca do zajęcia się tematem.  

Tango to dość standardowy taniec, który obecnie obok walców angielskiego i wiedeńskiego, foxtroxa i quickstepu jest jednym z podstawowych tańców towarzyskich - zostało włączone do europejskiego kanonu tanecznego. Nie jest więc - co ciekawe - zwykle wymieniane wśród tańców latynoamerykańskich, jak chachacha, rumba, samba, jive, salsa i bachata. Natomiast oczywiście wywodzi się z Ameryki Łacińskiej. Historycznie jest tańcem typowym dla ulic Buenos Aires i Montevideo (źródło). 

Jest to taniec, który można rozpatrywać z perspektywy koncepcji kreolizacji kultury, czyli mieszania kultur. Jest to socjologicznie ciekawe zjawisko, które polega na tworzeniu innowacji wynikających z kontaktu dwóch grup społecznych w modelu A+B=C. Kreolami zaczęto nazywać Hiszpanów urodzonych i wychowanych w tzw. Nowym Świecie, czyli na kontynentach obu Ameryk. Nie ma co za dużo na tym etapie teoretyzować, bo na to przyjdzie czas później. Lepiej po prostu zobaczyć tango na klipie poniżej.

Społeczna historia tanga

O początkach tanga ciekawie pisze antropolog Anna Przytomska, gdy zwraca uwagę na kreolskie źródła jego powstania. Podkreśla, że Buenos Aires i Montevideo zamieszkiwane były pod koniec XIX w. przez europejskich imigrantów (głownie Włochów i Hiszpanów, ale też Polaków, Niemców czy Rosjan), gauchos (czyli pasterzy bydła, będących potomkami osiadłych kilka wieków wcześniej Hiszpanów, którzy zdążyli wymieszać się z Indianami i murzyńskimi niewolnikami) czy właśnie jako takich potomków wyzwolonych czarnych niewolników. Tango miało powstać jako styl tańca będący mieszanką afrykańskiego candombe, muzyki gauchos, hiszpańskiej milongi, kubańskiej habanery, a także wschodnioeuropejskiej polki i walca. Natomiast samo słowo "tango" jest jednak starsze od tańca, bo odnotowywano je już w I poł XIX w. i miało znaczyć albo zamknięty krąg albo spotkanie czarnych w celu bębnienia i tańczenia.

Autorka dostrzega ciekawą rzecz w emocji leżącej u podstaw powstania tanga, którą była rezygnacja i poczucie beznadziei. Pisze, że wynikała ona z głębokiej biedy i tęsknoty za opuszczoną europejską ojczyzną. Podobna beznadzieja i frustracja stanowiły klimat dzielnic portowych w Montevideo i Buenos Aires, w któych powstało tango. Emocje te wynikały jej zdaniem ze zderzenia wysokich oczekiwań bazujących na obietnicach świetlanej przyszłości z trudnymi realiami życia w biedzie w Argentynie. Socjologicznie można więc powiedzieć, że tango było kanalizacją deprywacji aspiracyjnej argentyńskiej biedoty. 

Bieda była tym, co pchało ludzi w XIX w. Argentynie ku występkom w rodzaju kradzieży, rozbojów czy prostytucji. W barach tych środowisk powstało tango. Pierwszymi bohaterami tangowych utworów była właśnie miejska biedota portowych dzielnic – jak wymienia Anna Przytomska – prostytutki, alfonsi, stręczyciele czy drobni rabusie. Chadzający do takich barów młodzieńcy z wyższych klas argentyńskiego społeczeństwa mieli okazję zetknąć się z tangiem. Następnie zaczęli wykorzystywać niektóre, skromniejsze podpatrzone tam figury. To był początek drogi awansu społecznego tanga, które wraz z portowymi tancerzami zaczęło trafiać na bale wyższych klas. Natomiast oni, podróżując do Europy i Stanów Zjednoczonych zabrali tango z sobą, by je tam pokazać jako coś nowego i element swojego lokalnego kolorytu. Tak tango trafiło na europejskie salony i zostało tam zaakceptowane jako pewien owoc zakazany, bo na początku budziło wiele kontrowersji i dyskusji dotyczących nadmiernej seksualizacji tańca. Był to przecież taniec dużej bliskości cielesnej, która ówczesnych ludzi oburzała. Taniec, w którym partnerki w krótszych spódnicach wysoko zadzierały nogi, a nawet ocierały się o partnerów wewnętrznymi częściami ud. Był to więc z perspektywy wiktoriańskiej pruderii taniec moralnie oburzający jako obsceniczny i wyuzdany, przez co miano go nawet zakazywać. W wielkich europejskich stolicach, jak Paryżu, Wiedeń, Londyn, Berlin czy Rzym zyskiwało ono jednak z tego względu sporą popularność. Między rokiem 1900 a 1920 tango podbiło Paryż, co zwiększyło jego popularność nawet w samej Argentynie. Zaczęło też zmieniać swój charakter techniczny i być wzbogacane o nowe, bardziej wyrafinowane i skomplikowane figury taneczne. Złotym okresem tanga miały być lata 1920 i 30, choć wskazuje się też, że miał on trwać do lat 1950. Miały wtedy powstać wielkie orkiestry i klacycy gatunku (Carlos Gardel, Francisco Canaro czy Juan d’Arienzo), którzy zwiększli popularność tego gatunku muzyki i tańca. W tym nurcie komponował także Astor Piazzolla, który spowodował, że tango (czy dokładniej tango nuevo) stało się tak bardzo popularne i cenione artystycznie (kompozycyjnie).

Tango a sprawa polska

Choć tango tańczono na ziemiach polskich jeszcze pod zaborami, to jednak czasy wzrostu popularności tanga w Europie zbiegły się z odzyskaniem przez Polskę niepodległości i dynamicznym rozwojem życia kulturalnego polskich elit w okresie międzywojennym. Po Wielkiej Wojnie, w latach 20. XX w. tango zyskało w Polsce bardzo dużą popularność. Dotarło ono do nas dzięki modzie z Paryża (źródło). Tango w dwudziestoleciu było często tańczone na salonach i salonikach, ale także było stylistyką muzyczną, w której odnajdowali się kompozytorzy znanych do dziś piosenek. Tangami w sensie muzycznym są przecież Tango milonga (1929),  Ta ostatnia niedziela (1935), Umówiłem się z nią na dziewiątą (1937) czy  Chryzantemy złociste (1939). W katalogu największej i najbardizej znanej przedwojennej wytwórni płytowej Syrena z kwietnia 1938 roku na 70 utworów aż 24 to były tanga. Żaden inny gatunek muzyczny nie miał w jej katalogach tak wyraźnej reprezentacji. Jerzy Płaczkiewicz, polski historyk i fascynat tanga stawiał tezę, że żaden inny kraj Europy nie stał się obiektem takiej tango-gorączki jak Polska (źródło). Polskie tangowe piosenki - zwłaszcza te skomponowane przez Jerzego Petersburskiego - były tłumaczone na języki obce i wraz z jego współpracą z samym Astorem Piazzolą zyskały pewne uznanie w Argentynie. Pamiętajmy, że tangiem natomiast nie jest piosenka Budki Suflera Takie tango (1997). 

Współcześnie w Polsce tango funkcjonuje jako zajęcie hobbystyczne dla osób szukających drugiej albo trzeciej młodości. Osób żyjących w dużych aglomeracjach miejskich, które odnajdują pasję po rozwodzie, szukają nowych kontaktów towarzyskich bądź hobby, któremu będą mogły oddać się po pracy. Przykładem takiego podejścia jest opinia kobiety, która udzieliła wywiadu Polskiemu Radiu.

Choć jestem już parę lat na emeryturze to tu poczułam swoją kobiecość, w tej elegancji, w tym stroju, w tym klimacie, w tym przytuleniu - mówi. W ciągu jednego wieczoru może mieć do tanga kilku partnerów i to dla niej też jest przyjemne doświadczenie.

W kierunku socjologicznej interpretacji tanga

W odniesieniu do tego, co interesuje socjologów, czyli kwestii hierarchii między ludźmi albo przemian zasad, na jakich działają mniejsze czy większe grupy społeczne, można odnotować dwa najciekawsze aspekty tanga. Pierwszy dotyczy tego, kto wyznacza modę, a kto ją naśladuje. Drugi natomiast norm dotyczących cielesności i seksualności w życiu codziennym.

1. Awans treści kulturowych na drabinie społecznej

Georg Simmel (1858-1918) to berliński uliczny obserwator życia społecznego i jego przemian, żyjący i tworzący głownie w tzw. belle epoque (1871-1914). Simmel stworzył pierwszą socjologiczną teorię mody, w ramach której twierdził, że moda jest jedną z wielu form życia, za pomocą których staramy się połączyć w jednolitej sferze działalności tendencję ku społecznemu ujednolicaniu i pragnienie jednostkowego odróżniania się. Jest to część jego koncepcji, która jest albo uniwersalna albo niezdezaktualizowana jeszcze. W innej części swego tekstu o modzie pisał Simmel, że moda klas wyższych nigdy nie jest taka sama, jak moda klas niższych: w rzeczy samej moda ta zostaje zarzucona w chwili, gdy klasy niższe zaczynają ją sobie przyswajać. Rysuje on zatem trend mody opadającej na drabinie struktury społecznej, ale też i narzędzia odróżniania się klasy wyższej od klasy niższej. Modę tworzą klasy wyższe, klasy niższe przejmują ją, a gdy to się staje, to klasy wyższe muszą tworzyć nową modę, aby się odróżniać od klas niższych. Natomiast zarówno tango, jak i np. jazz pokazały, że nie jest to uniwersalne prawo. Faktycznie, dziś możemy podtrzymać przekonanie, że za pomocą mody chcemy odróżnić się od innych, ale rozwój wydarzeń po ustaniu aktywyności naukowej Simmela w okolicach I wojny światowej pokazał, że niekoniecznie na poziomie całych klas społecznych (a bardziej jednostek i małych grup) i nie w kierunku od góry do dołu. Simmel napisał o modzie dwa teksty: jeden w 1895 roku, a drugi dekadę później w 1905 roku. Było to - jak trafnie uzmysłowił mi Igor Pietraszewski: zanim tango ruszyło z portowych, argentyńskich burdeli na salony, a jazz z nocnych lokali rozrywkowej dzielnicy Nowego Orleanu do sal koncertowych. Simmel opisywał inną rzeczywistość. Dziś nieco mądrzejsi jesteśmy o dostęp do nowych faktów. Wiemy też, że tango i jazz były modami, które pokazały nowy kierunek ruchu treści kulturowych. Nie z góry drabiny społecznej na jej dół, a przeciwnie z dołu do góry. 

2. Mała rewolucja seksualna w fin de siècle

Nie sądzę, by był to przypadek, że tango zaczęło rozwijać się i zyskiwać popularność pod koniec tzw. epoki wiktoriańskiej (1837–1901). W klasycznym ujęciu charakteryzować miała się ona takimi wartościami, jak wstrzemięźliwość, skromność i czystość. Promowano rygorystyczne przestrzeganie zasad publicznej moralności, pruderii i silnej kontroli społecznej nad seksualnością. Na przełomie XIX i XX wieku pojawiał się nowe podejścia do tej tematyki. Bazowały one częściowo na dekadencji końcówki XIX w. i rozwoju nauk zajmujących się człowiekiem, w tym na nowych teoriach psychologii seksualnej i medycyny. Szczególnie znanymi postaciami byli tu Sigmund Freud czy Magnus Hirschfeld albo Havelock Ellis. Ich badania zainicjowały dyskusje o naturze seksualności i jej roli w psychice, co wpłynęło na zmianę w postrzeganiu seksu jako ludzkiej potrzeby.

Tango ze swoimi figurami bazującymi na fizycznej bliskości i dwuznaczności łamało przecież tabu wiktoriańskiego podejścia do cielesności. Bale i potańcówki wyższych klas europejskich społeczeństw charakteryzowały się zrytualizowanym podejściem i dystansem cielesnym. Tu było zupełnie inaczej. Tango zdawało się występować przeciw europejskiej pruderii ze swoim skreolizowa-nym, synkretycznym podejściem do seksualności. To doskonale wpisało się w tę małą rewolucję seksualną fin de siècle, bo na tę dużą przyjdzie poczekać jeszcze jakieś pół wieku.

Źródła i dalsze teksty dla zainteresowanych:

• https://podroze.etnograficzna.pl/imigranci-domy-publiczne-i-papiez-pius-x-czyli-historia-tanga-argentynskiego/
• https://www.youtube.com/watch?v=7tgpNRc-4eA
• Stala, Ewa. 2017. Historia tanga dla początkujących i zaawansowanych, Universitas.
• Prylińska, Agnieszka. 2018. Milonga – od produktu rekreacyjnego do turystyki kulturowej, Turystyka Kulturowa, Nr 6/2018.

Czytaj więcej

Fado. Charakter narodowy Portugalczyków podany do kotleta (z dorsza)

Być w Lizbonie i nie usłyszeć fado -- tak jest to możliwe. Wystarczy stronić od wieczorowych miejsc skupienia turystów, które silnie przemawiają do niektórych dziennikarzy i publicystów. Można przyjechać do pracy na uczelni (jak autor tych słów) i nie wychylać się za bardzo poza seminaria, spotkania, stanie w korkach, bibliotekę, życie rodzinne na plażach i w suburbiach Lizbony albo zakupy w BiedroDoce. Według mnie fado obecnie pełni przede wszystkim funkcję symbolu dźwiękowego Lizbony. Jego odbiorcami są turyści, których stać na jedzenie - dajmy na to pastéis de bacalhau, czyli kotletów z dorsza - w restauracji z muzyką na żywo, a nie przeciętni mieszkańcy Dystryktu Lizbony, którzy pracują w portugalskiej budżetówce, Linda-a-Velha albo Taguspark'u. Ale po kolei.

Fado jako zagadnienie dla socjologii muzyki podpowiedziała mi kilka lat temu studentka Instytutu Muzykologii UWr. Mówiła, że to wiedza z poziomu oglądania polskich komedii romantycznych. Chodziło jej bodajże o film pt. Tylko mnie kochaj (2006). Wyjaśnienie cech muzycznych w odniesieniu do zagadnień społecznych jest więc w przypadku muzyki fado dość oczywiste i w miarę znane. Właściwie można powiedzieć, że nie można tu nico nowego powiedzieć, bo wszystko jest jasne. Jednak z uwagi na to, że byłem w Muzeum Fado w Lizbonie i rozmawiałem w instytucie, w którym odbywam praktyki o nim, to podzielę się refleksjami.

Mentalność stojąca za fado (analiza I stopnia)

Zacznijmy od przekonania, które wskazała mi wspomniana studentka, że fado to najsmutniejsza muzyka świata, że jej celem jest wzbudzenie w słuchaczach smutku i że jest to zgodne z tym, jacy są Portugalczycy [por. choćby tu]. Na to, że smutny charakter muzyki fado oddaje mentalność Portugalczyków zwracał uwagę socjolog, prof. Edmund Lewandowski, bodajże w Pejzażu etnicznym Europy. Fado ma być wyrazem smutku, który ogarnia Portugalczyków z uwagi na utraconą wielkość kolonialnego imperium. Może wydawać się, że jest tu coś na rzeczy, bo - przypomnijmy - w kręgu kultury luzytańskiej znalazło się wiele ludów od azjatyckich Makau i Goa, po afrykańską Angolę i Mozambik oraz południowo-amerykańską Brazylię [por. mapka poniżej].

Fado ma więc być praktyczną manifestacją idei saudade, czyli (cytuję za portugalską Wikipedią, bo insiderzy mówią, że to fakt) "mieszanki uczuć braku, utraty czegoś, dystansu i miłości (pt. mistura dos sentimentos de perda, falta, distância e amor). Saudade wywodzić ma się z portugalskiej historii dalekich morskich podróży. Miało ono oddawać stan ducha portugalskich żeglarz, którzy na długie miesiące opuszczali swoje rodzinne strony oraz stan ducha osób pozostawionych przez marynarzy w kraju.

Jednak fado powstało później, bo w XIX w. i ma swoje dwie odmiany lizbońską i coimbryjską i tak dalej - nie będę streszczał tego, co można wyczytać po polsku w wielu miejscach. Np. historię tej muzyki w dobrze pigułce podali śp. autorzy bloga FotoLizbona.pl.

Fado z Lizbony to nostalgiczne pieśni wykonywane prze jednego wokalistę (kobietę lub mężczyznę) przy akompaniamencie dwóch gitar. Słowo "fado" trudno przetłumaczyć, oznacza los, przeznaczenie, melancholię. Ten gatunek muzyczny powstał w XIX wieku w biednych dzielnicach Alfama i Mouraria. Pierwszą udokumentowaną pieśniarką fado była Maria Severa, ale za największą pieśniarkę fado uważa się Amálię Rodrigues. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku fado zaczęło przeżywać swój renesans, głównie za sprawą pojawienia się na scenie nowego pokolenia artystów śpiewających zarówno klasyczne jak i uwspółcześnione fado. Najważniejsi z nich to Dulce Pontes, Mariza, Mísia, Cristina Branco, Mafalda Arnauth, Carminho, Aldina Duarte, Camané, Paulo Bragança i Kátia Guerreiro [por. tu].

Nie jestem zwolennikiem twardej definicji charakteru narodowego jako niezmiennego, zamkniętego i mocno obecnego wśród wszystkich przedstawicieli danego narodu. Myślę natomiast, że pewne cechy wspólne, które są wynikiem społecznych realiów historii grup narodowych są mocniej czy słabiej obecne i odróżniają np. Norwegów od Włochów, czy Hiszpanów od Portugalczyków. Fado u swego zarania mogło wpisywać się w tak pojętą koncepcję charakteru narodowego. Jak jest obecnie nie wiem - nie znam np. wyników badań z World Value Survey dla Portugalii.


Fado i polityka kulturalna portugalskiego Nowego Państwa (analiza II stopnia)

Okres Nowego Państwa wydaje się być szczególnie interesujący, bo najczęściej w dyskusjach zamyka się go określeniem dyktatury. No, może dodatkowo okraszonej paroma -izmami (faszyzm, nacjonalizm, autorytaryzm, katolicyzm...), które z socjologicznym Verstehen mają niewiele wspólnego. Nie będę tego jednak szczegółowo omawiał - skupię się na tym, jak jawi się co niektórym badaczom wspomnianego instytutu muzyka fado.

Amalia Rodrigues, "mural" z kostki brukowej, zdj. własne, wrzesień 2016, Alfama

Wątek upolitycznienia muzyki fado przeleciał mi przed oczami, jak przysypiałem przy filmie o królowej fado - Amalii Rodrigues. Któryś z bohaterów mówi jej, że swoimi wspiera reżim Antonio Salazara. Amalia nic sobie z takiego przytyku nie robi. Nie zwróciłem na to zbyt dużej uwagi. Jednak przekonanie o łączności fado z polityką kulturalną Salazara jest - chyba nawet: silnie - obecne wśród portugalskich akademików. Z krótkich rozmów wiem, że nie jest w tych kręgach lubiane, bo właśnie kojarzy się z Salazarem. W myśl tych opinii salazaryści promowali fado. Robili to sponsorując koncerty, promując wykonawców i skłaniając ludzi do rozwijania tej tradycji muzycznej. Pojawia się pytanie, dlaczego tak robili? Odpowiedź jest utrzymana w adornowskim duchu. Otóż dlatego, że jest to smutna muzyka utrzymująca nastroje społeczne na niskim stopniu podburzenia przeciwko władzy. Poza tym moi rozmówcy wskazywali na to, że władze Nowego Państwa utrzymywały, że promocja smutnego fado dostarcza narodowi radości. Bo może i ludzie są nieszczęśliwi, ale słuchając fado odnajdują radość - w przeciwnym razie nie słuchaliby go, a robią to dobrowolnie. Zdaniem tych badaczy promowanie fado to socjotechnika mająca na celu oduczenie ludzi oddolnej samoorganizacji i promująca bierność społeczną.

Fado jako turystyczna audiosfera Lizbony (analiza III stopnia)

Po rewolucji goździków z 1974 roku - jak to bodaj ujął jeden z moich rozmówców - "odwrócona przodem do własnych kolonii, a tyłem do Europy" Portugalia rozpoczęła proces integracji. Promowane przez reżim fado odeszło w zapomnienie, ale po jakimś czasie w latach 90. XX w. powróciło. Nie był jednak już to kontekst promocji państwowej. Na tyle poważnie, że w roku 2011 zostało wpisane na listę listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO. Dziś rozdział o fado to zwykły must-have każdego przewodnika po Portugalii, a zwłaszcza po Lizbonie.

Reklama koncertu fado, zdj. własne, wrzesień 2016, Alfama

Jest ono mocno umagiczniane, sprowadzane do dźwiękowego symbolu miasta, obecne w miejscach, gdzie można spotkać turystów itp. Przyjrzyjmy się jednemu z takich czarodziejskich opisów.

Fado to jedna ze specjalności stolicy Portugalii. Jest smutne, rzewne, nostalgiczne, gorzkie, a zarazem na swój sposób optymistyczne. Właściwie żadne polskie słowo nie oddaje w pełni charakteru tej pieśni. Jej teksty są niezwykle poetyckie. Jak ten o poddaszach biednej dzielnicy Alfama - że ich okna pierwsze, każdego ranka, spotykają promienie słońca i żadne inne miejsce w mieście im tego nie odbierze. Albo o samym fado: fado pachnie saudade, pachnie goździkiem, pachnie fregatą, pachnie ładnie, bo pachnie Lizboną, a Lizbona pachnie kwiatami i morzem. Fado nierozerwalnie wiąże się z saudade, nostalgią. A nostalgia wpisana jest w charakter narodowy...[cyt. za: Rzeczpospolita].

Jak czytam się podobne teksty, to w kieszeni otwiera mi się scyzoryk konstruktywizmu społecznego, bo to nie takie naturalne i piękne, a wszystko ma swoje przyczyny - dla socjologa oczywiście natury społecznej. Z tego co można zaobserwować po około miesiącu życia w Portugalii, to fado nie widać i nie słychać poza wspomnianymi miejscami dla turystów. Współcześnie fado z pewnością nie jest muzyką ludową, przekazywaną w tradycji oralnej, będącą elementem względnie spontanicznego życia społecznego. Moi sąsiedzi nie słuchają go, bo inną muzykę. Hybrydowy (albo jakby wolał prof. Waldemar Kuligowski: skreolizowany) gatunek zwany kizombą albo pimbę (por. poniżej).

Ta ostatnia jest ciekawym przykładem muzyki, która wg mnie jest funkcjonalnym odpowiednikiem rodzimego discopolo. Natomiast w radiu często goszczą formaty są podobne do tych znanych nam z RMF FM. A fado ma wspomniane już muzeum, swoje szkoły fado, koncerty, wyspecjalizowane kluby, konferencje naukowe... Fado sprofesjonalizowało się, zinstytucjonalizowało się i skomercjalizowało.


Podsumowanie albo (re)animacja kulturowa

Proszę jednak nie myśleć, że krytykuję fado trzema powyższymi słowami. Trzy procesy, które w jego ramach odnotowałem to nic nadzwyczajnego we współczesnych społeczeństwach. Czy słucham fado? Nie. Mam chyba inny temperament niż red. Marcin Kydryński. Czy jednak nienawidzę go jak co poniektórzy portugalscy akademicy? Też nie -- nie mam w sobie tak silnych emocji, zwłaszcza w tak odległej mi sprawie, jak obalenie reżimu nieżyjącego od kilku lat dyktatora (śmierć A. Salazara 1970 r., rewolucja goździków 1974 r.). Uważam natomiast, że fado jest ciekawe zarówno z uwagi na swoje potencjalne związki z kontekstem społecznym, na swoją polityczną historię oraz na współczesne odnalezienie się jako element lokalnego kolorytu, który fascynuje turystów i ma swoich oddanych fanów na całym globie. Muzyka ma bowiem zdolność do tworzenia wokół siebie ugrupowań społecznych (jak pisała Elżbiera Skotnicka-Illasiewicz) dokładnie takich, jak fani fado. A że ktoś na tym zarabia pieniądze to też bardzo dobrze. Przecież podobnie jest z naszymi, podhalańskimi góralami.

Wątki pokrewne do tych, które przedstawił Antoni Kroh w Sklepie potrzeb kulturalnych kusząco dają się zaobserwować w lizbońskim fado. Przypomnijmy, autor tej pozycji wskazywał, że podhalańska góralszczyzna nie jest ani autentycznie nieskażona zewnętrznymi wpływami, ani nie jest pełna swarnych (czyli jurnych?) harnasiów ani też odporna na turystów. Przeciwnie jest pograniczem, które dostosowało podaż produkcji kulturowej do popytu wynikającego z wyobrażeń przybywających turystów. W takim duchu widzę współczesne fado, co pokazuje jego żywotność, elastyczność twórców i w efekcie nową autentyczność.

Czytaj więcej