Ortegi y Gasseta próba zmierzenia się z tzw. ,,nową muzyką''

http://www.spainisculture.com/export/sites/cultura/multimedia/galerias/autores/ortega_gasset_b_efespfive399832-135071.jpg_1306973099.jpg

Określenie ,,nowa muzyka'' oczywiście nie będzie dotyczyć ani dubstepu, ani nawet trapu czy czegokolwiek innego, co współcześni nam ludzie mogliby uznać za nowość w muzyce. Jose Ortega y Gasset, hiszpański socjologizujący filozof, tworzącego głównie w I połowie XX wieku, pisał o muzyce, którą muzykolodzy zwą muzyką moderny. Wg socjologa/filozofa na nową muzykę składają się dzieła, których symbolem może być twórczość Clauda Debussego albo Igora Strawinskiego (zob. 1925: 12). Ortega obok Theodora W. Adorno był jedynym (zapewne jedynym bardziej znanym i do którego tekstów jest – że tak to ujmę – powszechny dostęp) socjologiem, który zareagował na przemiany w języku muzycznym na początku XX wieku*. Podstawowym tekstem Ortegi o przemianach w sztuce jest słynny esej Dehumanizacja sztuki (1925). Jednak obok tego ogólnego tekstu o sztuce autor pisał o muzyce wcześniej w szkicu Muzykalia (1921). Bazując na obu współkorespondujących publikacjach pokrótce streszczę obserwacje przemian muzyki.

Co to jest dehumanizacja sztuki?

Najłatwiej skwitować wyjaśnienie powyższego terminu proponując kilka synonimów. Takich jak antyrealizm, abstrakcja, czysty artyzm** bądź odarcie z emocji, ale gwoli wierności przekazu myśli autora Buntu mas (1929) wyliczę cechy owej sztuki zdehumanizowanej. I są to:

• unikanie kopiowania rzeczywistości
• przekonanie, że dzieło sztuki nie jest niczym więcej niż li tylko dziełem sztuki
• traktowanie sztuki tylko jako zabawy
• wystrzeganie się fałszu
• skrupulatna praca nad samym dziełem
• brak transcendencji w sztuce (1925/on-line: 5).

Hiszpański uczony wyróżnia dwie postawy odbioru sztuki: postawę na zewnątrz i postawę do wewnątrz. Pierwsza z nich polega na tym, że obcując z dziełem sztuki skupiamy się na uczuciach, jakie uruchamia ono w nas. Nie interesuje nas struktura kompozycji, instrumentarium, rozlokowanie orkiestry itp., tylko wsłuchujemy się w „strumień uczuć”, jaki w nas ta muzyka pobudza (radość, namysł czy smutek itd.). My sami jesteśmy na pierwszym planie, a muzyka czy inne dzieło sztuki nie interesuje nas. Natomiast w ramach postawy na zewnątrz – jak łatwo się domyśleć – chodzi o coś całkowicie przeciwnego. Podobnie do muzykologa (analityka dzieła muzycznego) skupiamy uwagę na dźwiękach, ich doborze, barwie i brzmieniu, bo interesuje nas muzyka, a nie nasza reakcja na nią (por. 1921/1996: 38).

Wszystko na tym świecie, co ma jakąkolwiek wartość, stworzone zostało, wbrew szerokiej publiczności, przez małą grupkę ludzi wybranych, toczących odważną walkę przeciwko głupocie i zawiści tłumów (1921/1996: 26).

Jose Ortega y Gasset oczywiście nie ukrywa swojego stosunku aksjologicznego do nowej i starej muzyki. Uznaje, że zdehumanizowana sztuka nie jest kaprysem czy fanaberią środowisk artystycznych. Przeciwnie, jest racjonalnym następstwem przekonania, że powtarzanie tradycyjnych form artystycznych to nie sztuka a właśnie kaprys i fanaberia. Ponadto pisze wprost: „każdy kierunek artystyczny bazujący na wywołaniu mechanicznych reakcji uczuciowych w duszy słuchacza czy widza reprezentuje oczywiście podrzędny rodzaj sztuki” (1921/1996: 39). Gdyby bowiem uznać zdolność do wzbudzania intensywność i siłę wzbudzania emocji w sztuce za naczelne kryterium, to alkohol i pornografia musiałyby być najwyższymi rodzajami sztuki.


Nowa, zdehumanizowana muzyka
Główne pytanie, jakie odnośnie muzyki postawił sobie uczony brzmiało: dlaczego nowa muzyka jest niepopularna? W odpowiedzi odwołuje się do przekonania, że nowa muzyka jest trudna do zrozumienia dla odbiorców, co skazuje ją na niepopularność. Jednak nie zgadza się z taką eksplanacją, mówiąc, że nowa muzyka konstrukcyjnie/kompozycyjnie jest znacznie prostsza od muzyki Beethovena lub Wagnera i mimo to jest niepopularna (1921/1996: 29). Jest tak dlatego, że obaj ostatni kompozytorzy posługują się ,,pospolitym punktem widzenia'' (tamże), to znaczy starają się przekazać takie proste emocje, jakie przeciętny człowiek w stanie jest odczuć mimo, że posługują się skomplikowaną formą kompozycji. Nowa muzyka natomiast ,,[j]est (...) najprostsza w tworzeniu, ale natchnieniem i momentem wyjściowym jest dla niej duchowy punkt widzenia radykalnie przeciwny temu, który reprezentuje pospólstwo'' (tamże). Uzupełnię jeszcze, że pod względem popularności wg Ortegi y Gasseta muzyka dzieli się na trzy rodzaje: popularną, niepopularną i apoularną. Oryginalny wkład stanowi tu rozróżnienie między muzyką niepopularną i apopularną, o którym czytamy: o ile wszystko, co nowe, jest [jeszcze - ZS] niepopularne, o tyle są również dla odmiany rzeczy, które popularności nigdy nie zyskają, nawet po wielu larach (1921/1996: 27). Nowa muzyka jest właśnie apopularna, czyli nigdy nie zdobędzie masowej popularności – czyli trawestując Ortegę – poklasku motłochu.

Ortegi nie interesują jednak przecież wszelkie techniczne/stylowe różnice w obu tych typach muzyki. Skupia się na przyczynach tych stylistycznych różnic, czyli warstwie uczuć wyrażanych przez oba rodzaje muzyki wyrażanych, które to warstwy są „bardzo od siebie odległe” (1921/1996: 37). Jedną warstwą są pospolite (,,uczucia, których doznaje każdy normalny człowiek'') uczucia, które są pięknie, artystycznie udekorowane. Drugą zaś dostępne tylko artystom uczucia niepospolite, które są tylko mniej udekorowane. Artysta – czyli „człowiek o olbrzymiej wrażliwości” – może i niekiedy również odczuwa owe „pierwotne i zwyczajne” uczucia, ale „zawstydzony pośpiesznie gasi je w sobie, dopuszczając do głosu jedynie delikatne odczucia rozwijające się w artystycznej części jego duszy” (1921/1996: 30). Dalej autor omawia zasadę na przykładzie:

W Szóstej Symfonii zarówno spokojny kupiec, jak i znakomity profesor, prosty robotnik czy panienka ze sklepu rozpoznają ze wzruszeniem odbicie własnych uczuć i będą za to wdzięczni kompozytorowi. Natomiast Popołudnie fauna przemawia do nich językiem uczuciowym, którego nie są w stanie zrozumieć. Dla temperamentu nieartystycznego nie ma nic trudniejszego niż nad zrozumienie tej wrażliwości, tych dążeń naszej duszy, dzięki którym trafiają do nas owe cudowne doznania (tamże).

Zdaniem Ortegi Debussy i jemu podobni w swoich kompozycjach odcinają się od mieszczańskiego światopoglądu i prezentują w nich świat zestetyzowany, widziany i słyszany oczyma i uszami artysty, nie zaś przeciętnego człowieka. Jego wizję świata pokazywała muzyka romantyczna, jest „wyrazem wspólnoty uczuciowej pieszczącej ucho spokojnego kupca, urzędnika magistratu, znakomitego profesora i wszystkich panienek” (1921/1996: 33). Kompozytorzy XIX w. poświęcali swój talent artystyczny, aby wyrażać pierwotne uczucia poczciwych mieszczan. XX-wieczni kompozytorzy zarzucili to dążenie, by zająć się ukazywaniem artystycznej wizji świata. Różnicę tę dokładniej można zobaczyć w poniższym ujęciu tabelarycznym.

Osoba/rola	Stan/działanie	Muzyczne porównanie
żona Piotra	umiera	natchnienie
Piotr	autentycznie odczuwa cierpienie po stracie żony	Robert Schumann Felix Mendelssohn
Przyjaciel Piotra – Paweł	naprawdę współczuje cierpiącemu przyjacielowi	publiczność obu powyższych
Jan – kompozytor	obserwator-artysta estetycznie kontempluje całą powyższą sytuację tworząc dzieło muzyczne	Claude Debussy Igor Strawiński

Autor jednak nie krytykuje jako takiego romantyzmu, uznając go za jedno z ,,najwspanialszych zdarzeń historycznych", które całkowicie zmieniło podejście ludzi do własnych emocji. ,,Nadmierna'' uczuciowość przestała być kojarzona ze szpitalem psychiatrycznym, czymś z czego należy się spowiadać albo po prostu diabelskim porządkiem piekła. Została doceniona jako powszechne prawo. Dzięki tej romantycznej rewolucji, która odmieniła społeczne podejście do emocjonalności nowa muzyka w ogóle mogła zaistnieć. W tym sensie nowa muzyka nie jest sprzeczna z ideami romantyzmu, a jest ich rozwinięciem. Jest to drugi, pogłębiony, albo nawet całkowity romantyzm.

A co z tego społeczno-politycznie wynika?
Wszystkie sztuki zdehumanizowane może i nie są zdaniem autora po prostu dla ludzi bezwzględnie lepszych. Są za to z pewnością dla ludzi odmiennych od – jakoś pojętego – ogółu, masy czy tłumu. I Ortega y Gasset będzie twierdził, że to właśnie zdehumanizowana sztuka elitarna uświadamia wszystkim, co mieli z nią kontakt, że ludzie nie są sobie równi. Kontakt ze sztuką bardzo dobrze pokazuje, że – by znów strawestować Ortegę – wybrana kast ludzi szczególnie wrażliwych zdecydowanie różni się od szarego tłumu. Różni się przede wszystkim tym, że są w stanie odbierać dzieło sztuki jako „apogeum pracy intelektu” (1925/on-line: 11) nie jako zaraźliwość stanów psychicznych.

Społecznym skutkiem istnienia nowej zdehumanizowanej muzyki autora jest segmentacja publiczności muzycznej na segment masowy i segment artystyczno-intelektualny, który powinien jego zdaniem poskutkować pojawieniem się na arenie dziejów nowej arystokracji. Bo upadek ancien regime to dopiero wg Ortegi y Gasseta połowa drogi, bo nie może istnieć absolutna równość, brak struktury społecznej i powołany zostanie jakiś nouveau regime, w którym prym będzie wiodła owa nowa arystokracja (1921/1996: 35). Jednak nie chodzi tu – jak podejrzewam – o zaistnienie ery artystów jako władców/polityków.

Bibliografia:

          Jose Ortega y Gasset. 1925/1996. Dehumanizacja sztuki, w: tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa: Muza, s. 177-219. Korzystałem z tego tekstu w wersji zamieszczonej na stronie Instytutu Filozofii UMK (ss. 22).

      Jose Ortega y Gasset. 1921/1996. Muzykalia, w: tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa: Muza, s. 26-40.

---

* Gdyby ktoś z czytających miał wiedzę o innych socjologizujących tekstach na temat przemian tzw. muzyki poważnej w XX w. to prosiłbym o informację.
** Nawet jeśli czysta sztuka okazałaby się ideałem niemożliwym do osiągnięcia, to niewątpliwie jednak istnieje tendencja do puryfikacji dzieła sztuki, prowadzi ona do stopniowej eliminacji elementów ludzkich, zbyt ludzkich, które dominowały w twórczości romantyków i naturalistów (1925/on-line: 4).

Czytaj więcej

Notacja muzyczna i muzyka społeczeństwa abstrakcyjnego

 http://www.schoyencollection.com/music_files/ms5284_1op1.jpg

W ramach mojego domniemanego antytechnologizmu będzie dziś średniowiecznie. Co prawda w wiekach średnich przepisywano całe książki, a ja przepisałem tylko półtorej strony, ale jednak przepisywanie jest przepisywaniem, więc sprawa jasna. Thomas Hylland Eriksen - może dla niektórych znany jako ten socjolog od Berivika i całkiem słusznie, bo był w jego procesie świadkiem obrony - ponad dziesięć lat temu napisał ciekawy esej pt. Tyrania chwili. Szybki i powolny upływ czasu w erze informacji. Książeczka co prawda nie dotyczy samej muzyki, a przemian w kulturowej koncepcji czasu w ostatnich latach, w dobie rozwoju technologii informacyjnych. Jednak autor przedstawia kontekst historyczny obecnych przemian i eksplanację zaczyna od czasów, gdy jakiś anonimowy sumeryjski geniusz wpadł na pomysł, że niematerialny symbol może oznaczać materialny obiekt, tzn. od wynalazku pisma. Ważny antropologiczny problem badawczy, którym jest przejście od kultury oralnych do piśmiennych był poruszany wielokrotnie, przez Jacka Goodego, ks. Waltera Onga i innych. Pisano w tym kontekście również w Polsce i to o muzyce. Eriksen jednak w ciekawy sposób streszcza i interpretuje tę problematykę. Nie wikłając się więc w wielowarstwowość ujęcia autorstwa dr hab. Pawła Gancarczyka polecam lekturę poniższego fragmentu.

Większość społeczeństw (wszystkie?), jakie znamy, posiada jakiś rodzaj muzyki, ale zapis nutowy wynaleziono tylko na dwóch obszarach, a mianowicie Europy (IX wiek) i w Chinach/Japonii (X wiek). Jednakowoż tylko w Europie wyraźnym celem notacji było od samego początku stworzenie całkowicie symbolicznego języka komunikacji treści muzycznych - system chińsko-japoński opierał się na piktogramach właściwych pismu. Początkowo podstawowe znaki pokazywały tylko wznoszenie się i opadanie tonów. Z czasem stały się bardziej dokładne, a w XI wieku Guidon z Arezzo wprowadził zapis na liniach, który umożliwił zaznaczanie określonych interwałów. W tym też okresie dokonano standaryzacji zapisu i zaczęło się używać symbolicznych oznaczeń długości trwania dźwięku. Z początkiem XVI wieku system jaki znamy dzisiaj, był już zasadniczo dopracowany.

Kilka aspektów notacji muzycznej ma znaczenie w obecnym kontekście. Przede wszystkim, nuty robią z muzyką to samo, co pismo robi z językiem; uwalniają muzykę od wykonawcy i umożliwiają jej przechowywanie niezależnie od ludzi, a poszczególnym muzykom pozwalają nauczyć się utworu bez osobistego kontaktu z innym muzykiem. Przekaz obejmuje tylko te aspekty muzyki, które podlegają zapisowi. Tak jak w mowie pozostają niewyczerpane zasoby omijane przez zapis, podobnie jest też w wypadku muzyki (nastrojów, i przez długi czas także natężenie i tempo, to trzy takie aspekty). Po drugie, nuty unieruchamiają muzykę, tak jak historia unieruchamia mity, a zegar sztywno ustala zmienny upływ czasu. W wielu krajach Europy muzyka ludowa, która stopniowo rozwijała się przez stulecia, została nagle spisana i zabezpieczona w zastygłej formie w okresie narodowego romantyzmu; w wyniku tego wykonuje się ją dzisiaj nuta za nutą dokładnie tak, jak brzmiała ona w połowie XIX wieku. Po trzecie, notacja umożliwiła taki rodzaj złożoności, jaki inaczej nie mógłby powstać. Co znamienne, notacja pojawiła się w tym samym okresie co polifonia, innowacja znana tylko w muzyce europejskiej. Ani matematyczna regularność fug Bacha, ani wielka liczba głosów w symfoniach Beethovena nie byłyby możliwe bez dokładnego systemu zapisu. Standardowy dźwięk A440 (czyste A to fala o częstotliwości 440 Hz) zdefiniowano ostatecznie w 1939 roku, po tym jak przez wieki ulegał zmianom. Dźwięk ten jest w muzyce odpowiednikiem parytetu złota, czasu uniwersalnego w Greenwich i wzorca metra w Paryżu (s. 65-66).

A czym jest wobec tego jest społeczeństwo abstrakcyjne? Wydaje się, że w charakterystyce takiego społeczeństwa Eriksenowi głównie chodzi o to, że rola kontaktów twarzą w twarz w społeczeństwach nowoczesnych, czyli tych posługujących się drukiem, spisanym systemem prawnym i religią Księgi straciła na znaczeniu. Po raz pierwszy występują w nich bowiem abstrakcyjne, ponadsytuacyjne normy społeczne. Normy dzięki, którym możliwe było zaistnienie nowych typów grup społecznych takich, jak na przykład narody. W społeczeństwach ponowoczesnych - a wiele sugeruje, że w takim żyjemy - sprawa eriksenowskiej koncepcji abstrakcji norm może mieć się całkiem odmiennie, ale to temat na inną okazję.

Czytaj więcej

Brednie śmiesznego wodoleja o dubstepie

 

 http://x.garnek.pl/ga8753/4f7440dce3bc83a7329765a3/znowu_uprawiam_wodolejstwo.jpg

Pewnego razu opublikowałem wpis o dubstepie, który został ,,przedrukowany'' przez Meakultura.pl, dzięki czemu mogło go przeczytać więcej osób niż zwykle. Na początku może i nie udało mi się otrzymać konstruktywnej krytyki i dzięki komuś z portalu Lineout na facebookowy profil Czytam polską prasę muzyczną dla beki. Wcześniej wpis komentowano również na fanpage'u wspomnianego Lineout'u, bo napisałem 'wierutne bzdury' w 'temacie tak bliskim' redakcji, że 'po prostu musiała zareagować' i napiętnować 'przekłamania na temat muzyki i fałszowanie jej obrazu', a w moim wpisie to 'wszystko skupiło się jak w soczewce'. Dostałem też mejla od p. Bartosza Filipowicza, dzięki oburzeniu którego udało mi dowiedzieć kilku rzeczy o mienionym dubstepie. Na stronach Lineout'u pojawiła się również otwarta odpowiedź p. Jędrzeja Jędrośki na mojego mejla, w którym prosiłem o dostarczenie wiedzy o muzyce elektronicznej. Zawiera ona wiele założeń na temat mojej domniemanej pogardy, światopoglądu i podejścia do technologii w muzyce. Ciekawych rzeczy można się czasami o sobie dowiedzieć, ale po kolei.

1. Piętnowany oczywiście się nie czuje, ale – co jasne – do błędów potrafię się przyznać a podnosić poziom swoich wpisów też mam ochotę. Zwłaszcza tych niższej jakości, jak np. owy wpis o dubstepie. Przyznaję rację poznańskiej szkole metodologicznej w zakresie stosowania normy neutralności aksjologicznej, czyli traktowaniu zdań z uwagi na ich komunikat opisowy a nie oceniający, więc korzystając z tego, co wyczytałem między uhahanymi, oburzonymi i urażonymi wierszami wyjaśniam, co miałem na myśli. 

2. Teksty blogowe – jak słusznie zauważają Stafanowie Levitt i Dubner w materiałach dodatkowych swej Feakonomii, s. 340 – roją się od niedokończonych myśli, są impulsywne, pisane bardziej kolokwialnie, niekiedy po prostu przypadkowe. Dziwi mnie, że zasłużyłem sobie na miano dziennikarza a mój blog potraktowano jako prasę muzyczną. Blog to publiczny notatnik, a może nawet brudnopis. Coś w stylu ,,mój wkład w zaśmiecanie Internetu'' (cyt. Wojciech Walczak). W prowadzeniu blogów, jak mi się wydaje nie chodzi o to, żeby mieć racje we wpisach, ale żeby dyskutować pod nimi.

3. Nie miałem na celu przedstawienia jako takiego dubstepu w ogóle. Nie da się ukryć, że nie jestem znawcą muzyki elektronicznej (choć po wiedzę z poziomu Wikipedii i Electronic Music Guide sięgałem). Chciałem przedstawić wchodzenie gatunku niszowego do mainstreamu. Gdybym dłużej zastanowił się nad tytułowym pytaniem czy dubstep to nowy gatunek muzyczny (?), to napisałbym: czy dubstep to nowy gatunek muzycznego mainstreamu (?). Wiele świadczyło moim zdaniem o tym, że dubstep został przez główny nurt muzyki popularnej zaakceptowany i przyswojony. Świadczyły o tym wg mnie przykłady Korna czy Pezeta. Prostym zdawało się mi, że Sidney Polak nie był prekursorem dubstepu w Polsce. Ale jednak zdawał mi się polskim prekursorem wprowadzania jego elementów na listy przebojów (proszę o korektę, jeśli się tu mylę).

4. Pan Filipowicz pisał w mejlu, że ,,dubstep i techno nigdy nie powinny wystąpić w jednym zdaniu''. Zakładam, że miał na myśli, iż jego i nie tylko jego zdaniem gatunki te na tyle są niepodobne, że nie można ich porównywać. To jego/ich opinia. Według mnie porównywać można wszystko ze wszystkim, zwłaszcza, gdy się to uzasadni, co ja zrobiłem pisząc o tym, że porównuje te gatunki z perspektywy funkcjonalnej. Innymi słowy, tego jakie potrzeby ich odbiór zaspokaja. Trance techno, co wydaje się się oczywiste, służyło przede wszystkim rozrywce. Dubstep – jak przez fb napisał z kolei p. Bartosz Dąbrowski, muzykolog i współpracownik Meakultura – ,,na całym świecie dubstep traktuje się jako muzykę taneczną i nic więcej''. No właśnie ja wolałbym tego nie zakładać. Nie mam dostępu do żadnych danych, jak traktuje się dubstep na całym świecie i po co się go słucha, ale stawiałem i podtrzymuje hipotezę, że może nie tylko o rozrywkę w dubstepie chodzi. W tym kontekście przywołałem opinię osoby słuchającej dubstepu o tym, że jej zdaniem muzycznie gatunek ten przede wszystkim różni się od innych, wcześniejszych rodzajów muzyki elektronicznej tym, że często stosuje trytony. A jak wiemy tryton to interwał w średniowiecznej muzyce kościelnej nazywany diabelskim (łac. diabolus in musica), ten którego gęsto używa się w muzyce filmowej, gdy w horrorach – paralelnie do akcji – muzyka buduje nastrój grozy.
 

5. W kwestii mojej domniemanej pogardy dla wszelkiej muzyki elektronicznej to proszę być spokojnym – zapewniam, że tak nie jest. Przykładowo, nie dłużej jak tydzień temu mówiłem na konferencji w Berlinie o tym, że w dobie wykorzystania cyfrowych technologii w muzyce wcale nie jest łatwiej muzykę komponować. Użyłem m.in. przykładu Kutimana, izrealskiego kompozytora młodego pokolenia, który ze zmashupowanych zamieszczonych na YouTube.com muzycznych filmów stworzył album thruYOU. Moja teza, że współcześnie tworzenie muzyki jest o tyle trudniejsze, że wymaga łączenia wiedzy muzycznej z wiedzą informatyczną  spotkała się z różnymi reakcjami. Jednak podtrzymuje swoje zdanie, że tworzenie spotykającej się z akceptacją fanów czy krytyków muzycznych muzyki elektronicznej nie polega na przypadkowym klikaniu w upraszczających wszystko programach a wymaga myślenia koncepcyjnego tak, jak tworzenie muzyki dobie technologii analogowych.

Pewnie nigdy nie poczuję dubstepowego ,,bluesa'', ale nie powinno stanowić to metodologicznego problemu, bo interesuje mnie to, jak traktują go ludzie a nie on sam. Aczkolwiek zdaje sobie sprawę z klasycznego dylematu rozumienia i uczestniczenia/dystansowania się. Jeśli ktoś – wkładający serce w muzykę elektroniczną, jak p. Jędrzej Jendrośka – poczuł, że okazuję ,,ekstremalną pogardę dla muzyki elektronicznej'', to proszę mi to wybaczyć, bo nie to było moim celem.

Nadchodzącej jesieni – zgodnie z wcześniejszym planem – pewnie omówię kilka tekstów o muzyce i technologii. Ze swojej strony dziękuję wszystkim, którzy nadesłali mi interesujące informacje o dubstepie i muzyce elektronicznej. Wszystkim obecnym i przyszłym moim blogowym wpisom życzyłbym podobnie zaangażowanej i uważnej lektury internautów i oczywiście konstruktywnej krytyki.

Czytaj więcej

Nie słuchamy muzyki w 'społecznej próżni'. Last.fm i co ciekawego można z niego wyciągnąć

http://s1.reutersmedia.net/resources/r/?m=02&d=20071203&t=2&i=2360445&w=460&fh=&fw=&ll=&pl=&r=2007-12-03T133901Z_01_N01327433_RTRUKOP_0_PICTURE0

Garść socjologicznych komunałów

Myślę, że to, iż nie słuchamy muzyki w absolutnej izolacji jest dla większości socjologów jasne. Współgra to m. in. z teoriami spod znaku socjologizmu, głoszącego, że na tzw. społeczeństwo jesteśmy skazani, tworzy nas w momencie, gdy i my je tworzymy itd. Jednak współcześnie istnieje tendencja do pozornego unikania towarzystwa innych jednostek. Słucha się muzyki na słuchawkach, muzyki ze stworzonych przez siebie i tylko dla siebie playlist itp (zob. Zydel Robert, Słuchawki, w: Gadżety popkultury, Warszawa 2007). Istnienie takich mediów społecznościowych jak Last.fm pokazuje, że muzyka to fenomen bardziej społeczny niż mogłoby się to wydawać piewcom indywidualizacji. System rekomendacji portalu tworzy maksymalnie spersonalizowane propozycje nowych wykonawców i stacji radiowych. Portal daje możliwość posiadania muzycznych przyjaciół/sąsiadów, ponieważ łączy ludzi o podobnych gustach muzycznych (czyżby powstawały neoplemiona 2.0? [por. wpis o neoplemieniu audiofilów]). Przecież wgraniem sobie wtyczki Last.fm kończymy naszą muzyczną prywatność, bo przecież po pierwsze widać, nawet nie tyle to, co deklarujemy lubić a to co faktycznie przesłuchaliśmy. W dodatku - po drugie - ktoś inny podpowiada nam, co może się nam ewentualnie spodobać. Lecz jakbym miał na takich konstatacjach skończyć to lepiej, abym nie zaczynał tego wpisu wcale, bo z Last.fm można wyciągnąć ciekawsze dane i oprzeć na nich dociekliwsze pytania.

Nasze sieciowe zachowania są rejestrowane

Last.fm, co jest zupełnie jasne od lat, zbiera wielkie ilości danych o swoich użytkownikach. Kto, gdzie, kiedy i czego słucha. Bazy danych tego właściciela zawierają więcej interesujących danych o społeczeństwie i muzyce niż niejeden artykuł, książka czy blog. Od lat (tylko trzech i od czasu do czasu, nie codziennie przecież) szukałem jakichś publikacji o tym portalu. I w końcu znalazłem, dzięki pokonferencyjnej znajomości (dzięki Michale eM z Krakowa!). Otóż dwaj informatycy Conrad Lee (doktorant) i Pádraig Cunningham (promotor) z University College Dublin wykorzystali dane z Last.fm, napisali ciekawy artykuł i opublikowali go za darmo na forum arXiv.org, o który np. GW piórem autora bloga Ziemia Niczyja streszczała. Postaram się przybliżyć te idee polskim czytelnikom tak, aby nie dublować się za bardzo z p. Mariuszem Hermą.

http://adele.com.pl/wp-content/uploads/2012/01/lastfmlogo.png

Meritum
Autorzy wzięli się głównie za dwie hipotezy.

1. Istnieje zróżnicowanie narodowe, językowe oraz geograficzne jeśli chodzi o muzyczne preferencje. Fakt popularności pewnych zespołów na całym świecie nie świadczy o tym, że są one najchętniej słuchanymi w konkretnych miejscach.
2. Większe miasta są trendsetterami mód muzycznych.

Najważniejszą z nich była ta ostatnia, bowiem aplikując metodologię badań ornitologicznych nad przywództwem w gołębich stadach, którą przedstawił w artykule z pisma Nature dr Máté Nagy (Eötvös University) ze współpracownikami.


Wyjaśnienia
Pierwsza hipoteza zostaje połowicznie utrzymana, bowiem nie obserwujemy wg autorów analizy podobieństw w preferencjach muzycznych w obrębie państwowym/narodowym tak, jak bliskość geograficzna nie ma tu większego znaczenia. Znaczenie jednak ma język. Miasta anglojęzyczne, frankofońskie, niemieckojęzyczne czy posługujące się językiem kastylijskim charakteryzują się analogiami co do preferencji muzycznych. Aczkolwiek można tu obserwować wyjątki, bo anglojęzyczne USA zostało podzielone na dwie części. Polskie preferencje znalazły się w towarzystwie tureckich i rosyjskich.

Poniżej widać, jak przedstawiał się w dniu pomiaru popularności różnych wykonawców na Last.Fm w Warszawie, w Londynie i w Brasilii wyglądał on nieco odmiennie.

Wykres 1. Popularność wykonawców w listach Last.fm dla Warszawy (TFIDF)

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjr_nrk8fEe1AsH8LdvcaLaxodImiP_UVpW3dpUPC3-FN4gikRBK3BD-Yr_adiq_neAyn59Q32G9Oag3pxORb5d546h77gU1nej_kDJbNPqTQvykh1j41vYfhqA8XSRdPVKSD1GQKPeQgA/s1600/Warsaw.png

Ciekawe jest, że w niektórych miastach, jak np. Warszawie wykresy nie ukazują popularności globalnych gwiazd (myślę, że tajemniczy Dem to po prostu Dżem). Dla Last.fm w zeszłym roku były to m.in. Lada Gaga i Adele. Natomiast w innych, jak np. w Brasili okalne gwiazdy współwystępują w topowych wykresach z takimi instytucjami, jak Radiohead czy Coldplay.


Natomiast druga hipoteza została obalona. Z tego muzycznego podążania (które wg mnie nie do końca jest nieświadome) mieszkańców jednych miast za preferencjami mieszkańców innych miast wyłania się hierarchiczny obieg muzyki.. I tak na europejskim szczycie hierarchii znalazło się Oslo, a Sztokholm okazał się wiceliderem, który co ciekawe nie prowadzi ,,wymiany kulturalnej". Jak widać na grafie poniżej, inne miasta podążają za gustami obecnymi w dwóch pierwszych miastach.

Graf 1. Europejscy trendsetterzy muzyczni, s. 6

Poznawczo płodnym wykorzystaniem tego studium byłoby wyjaśnienie, dlaczego takie miasta, jak Londyn (czyli miasto 'zasłużone dla rock'n'rolla, punku czy britpopu, jak pisze wspomniany p. Herma) bądź Los Angeles (które ustąpiło szeregowi miast m. in Atlancie, Pittsburgowi czy Richmond), w których bardzo licznie zlokalizowany jest przemysł kulturowy/kreatywny (studia nagraniowe, wytwórnie, artyści) nie są trendsetterami, a plasują się niemal w identycznym, środkowym rejonie grafów. Według mnie na tym właśnie polega przewaga centrów nad peryferiami, że obsługujący ów przemysł menadżerowie, aby zagwarantować finansowe prosperity swoim firmom nie mogą przesadzać z awangardowością promowanych wykonawców i dokładnie chcą być średnio trendsetterscy, niczym gusta mieszkańców ich miast.

Graf 2. Amerykańscy trendsetterzy muzyczni (I), s. 5

Podsumowanie

Badanie last.fm może dać nam z pewnością dużo więcej informacji niż badanie list przebojów, bo jak wiadomo śledzenie playlist daje informacje o faktycznym słuchaniu danych utworów przez prawdziwych słuchaczy (milionów słuchaczy), a nie o sprzedaży płyt w różnych momentach koniunkturalnych. W dodatku eksploracja baz last.fm, co też oczywiste, pozwala śledzić popularność dawnych utworów i grup muzycznych.

Nie miejmy jednak złudzeń, że wyniki te są reprezentatywne dla jakiegoś tzw. globalnego społeczeństwa jako całości. Nie są. Są reprezentatywne dla użytkowników Last.fm i osób im społecznie czy demograficznie podobnym, które z jakichś powodów last.fm'u nie używają. Autorzy są tego świadomi, podobnie jak świadomi są tego, że ich model nie może stanowić podstawy do przewidywania przyszłego biegu zdarzeń. Conrad Lee napisał na swoim blogu, że obaj autorzy nie znają przyczyn takiego obrotu zjawisk. Faktycznie opis informatyka-empiryka daje dostęp do ciekawych informacji tylko do tego momentu. Resztą, czyli wyjaśnianiem winni zająć się wg mnie socjologowie, i to ci bardziej rozeznani w teorii socjologicznej, a nie w PASW Statistics (a.k.a. SPSS), bo jak widać na przykładzie tego studium zbieranie informacji o gustach muzycznych jest prostsze i tańsze niż tradycyjna socjologia ankietowo-kwestionariuszowa.

Conrad Lee i Pádraig Cunningham. 2012. The Geographic Flow of Music, ArXiv.org (on-line)

Czytaj więcej