środa, 27 grudnia 2023

Jak często pracują zawodowi muzycy?



W poprzedniej notace pisałem, że według amerykańskiej badaczki Rosanne Martorelli, autorki The Sociology of Opera, muzycy to zawód taki sam, jak wszystkie inne (choć, jak każdy inny mający swoją specyfikę). Nie ma więc podstaw, by nie rozpatrywać tego zawodu zgodnie z różnymi koncepcjami z zakresu socjologii czy psychologii pracy. W perspektywie tych dziedzin tytułowe pytanie odnieść należy do takiego zagadnienia, jak motywacja do pracy. Zjawisko to było niejednokrotnie badane.

Chęć zarobku to podstawowa motywacja do pracy, również na rynku muzycznym. Oczywiście nie jest to jedyna motywacja i nie do każdej pracy pieniądze motywują w równym stopniu. Całe zjawisko, które chcę w niniejszym wpisie przeanalizować opisuje koncepcja tzw. krzywej malejącej motywacji do pracy (ang. supply bending curve).

Najpierw im więcej, tym więcej - później im więcej, tym mniej...
Istnieje cały nurt studiów i doradztwa personalnego w zakresie zrównoważonego życia zawodowego (ang. work-life balance). Eksperci odwołujący się do niego uczą jak unikać wypalenia zawodowego. To ważny nurt, choć często może nam zdawać się, że reprezentuje myślenie życzeniowe, bo gdy mamy do wyboru pracować więcej bądź nie, to wielu z nas kieruje się kalkulacją i chcąc spłacić kredyt albo odłożyć na wakacje skłonni jesteśmy zachwiać tę równowagę.

Przykładowo, czy jeśli stawka godzinowa rośnie, to skłonni jesteśmy pracować więcej czy mniej? Zdaniem ekonomistów opisujących krzywą spadającej motywacji do pracy, jesteśmy skłonni wymieniać swój czas na pieniądze tylko do pewnego momentu. Po przekroczeniu tego punktu optimum dochodu, zaczynamy cenić bardziej czas wolny. Trudno określić w sposób uniwersalny, gdzie jest ten punkt jest, bo będzie on się różnił w zależności od prywatnych preferencji, kwestii kulturowych czy innych determinant, ale ogólna zasada właśnie taka ma być. W którymś momencie bowiem uruchamia się przeciwny efekt i gdy osiągamy już sumę, która zaspokaja nasze wszelkie potrzeby i każda kolejna podwyżka sprawi, że nie będziemy chcieli pracować dłużej, bo na osiągnięcie preferowanego przez siebie stylu życia pozwoli nam mniej godzin pracy.

Krzywa spadającej motywacji do pracy (postać ogólna)

Prawidłowość tę prezentuje powyższy wykres. Na osi x mamy czas, a na osi y pieniądze, czyli stawki godzinowe. Na każdej z osi oznaczono po 3 punkty, których połączenie wyznacza krzywą. Połączenie punktu P1 z G1 w porównaniu z połączeniem P2 z G2 obrazuje, że ze wzrostem stawki godzinowej [P2>P1] następuje wydłużony czas pracy. Natomiast po osiągnięciu punktu optimum następuje skracanie czasu pracy [G3, P2]. 

Zadajmy sobie pytanie, ile musielibyśmy mieć pieniędzy, żeby już więcej nie pracować. Załóżmy, że teoretycznie w moim wypadku będzie to 10 mld PLN. Nagle dostaję pracę ze stawką 10 mld złotych na godzinę. W godzinę jestem w stanie zarobić tyle, żeby nie musieć już pracować. Muszę więc tylko przepracować jedną godzinę. Po czym pojawia się lepsza oferta, 20 mld zł na godzinę. Oznacza to, że do zachowania pożądanego stylu życia przepracować tylko pół godziny pracy. Tyle teorii. Próbowałem tłumaczyć to studentom na socjologii pracy, ale nie wszystkich przekonałem, że to sensowna teoria. Nieprzekonanym polecam miniwykład makroekonomisty.


Podsumowanie
Dlaczego gwiazdy muzyczne biorą roczne, czy nawet kilkuletnie urlopy? Bo ich na to oczywiście stać. A mówiąc słowami koncepcji krzywej spadającej motywacji do pracy, gwiazdy nie mają motywacji finansowej, by pracować częściej, bo utrzymanie pożądanego przez nich stylu życia nie wymaga częstszej pracy, a po wydaniu kolejnej płyty czy odbyciu kolejnej trasy koncertowej mogą w zasadzie zrobić sobie dłuższy urlop.

***

Pamiętajmy jednak, że praca w charakterze muzyka to zazwyczaj zupełnie inny, nie-celebrycki świat. O polskim rynku pracy muzyków powstało osobne opracowanie, które miałem przyjemność współtworzyć. Polecam powstały w wyniku tych badań raport Fundacji Polskiej Rady Muzycznej.
Share:

niedziela, 16 stycznia 2022

Muzycy jako kategoria zawodowa




Jednym z głównych założeń socjologii muzyki – jak pisze Rosanne Martorella, autorka pracy The Sociology of Opera – jest traktowanie muzyków jako członków społeczeństwa. Za tym idzie przekonanie, że muzyka stanowi profesję podlegającą analogicznym socjoekonomicznym mechanizmom, co inne profesje – zwłaszcza te artystyczne (por. Martorella 1982: 3 i dalsze). Podlegają oni bowiem – podobnie jak inni – prawom popytu i podaży (gdy pracują w sektorze prywatnym), etatyzacji (gdy pracują w sektorze publicznym). Najogólniej rzecz biorąc, bycie muzykiem stanowi rolę społeczną, czyli przypisany mu jest pewien zestaw mniej czy bardziej jawnie formułowanych oczekiwań. Zagadnienie to było prezentowane przez wielu klasyków socjologii, jak Howard S. Becker [por. 1982] oraz Florian Znaniecki [por. 1937].


Socjologiczne studia nad zawodami i profesjami

Socjologiczne aspekty pracy opisane zostały w wielu tomach, których niepodobna tu przytoczyć. Wspomnieć można jednak o dwóch nurtach badań - strukturalnym i chicagowskim. Z pierwszej, strukturalnej perspektywy badanie zawodów jest ważną częścią gałęzi teorii socjologicznej, która skupia się na badaniu struktury społecznej, czyli hierarchicznych relacji pomiędzy poszczególnymi kategoriami społecznymi. Zgodnie z tym co wskazywał Henryk Domański – jeden z przedstawicieli tej specjalizacji – zawody są w socjologii podstawowym narzędziem pomiaru pozycji społecznej (por. 2007: 9), czyli innymi słowy miejsca lokalizacji danej jednostki w strukturze społecznej. Nie są to najnowsze ustalenia badawcze, a klasyczne wręcz ujęcia problemu badań struktury społecznej (por. Sarapata 1965).

W ujęciu tzw. szkoły Chicagowskiej interesujące były bardziej szczegółowe aspekty - jak np. tożsamość zawodowa albo zawody nowe bądź nietypowe [por. Hughes 1958, 1962]. Wykonywanie prac w specyficznych branżach analizował również na przykładzie muzyki Howard S. Becker. W pracy pt. Outsiders dotyczącej zupełnie innego tematu, bo kontroli społecznej i dewiacji poświęcił jej całe dwa rozdziały. Prezentował tam badania nad muzykami jazzowymi [por. Becker 2009]. 

Rozważając te kwestie z naukową dokładnością, należy odróżnić zawód od profesji. Wedle ujęcia problemu, które zaproponował Richard H. Hall w pracy Dimentions of work, profesję charakteryzuje kilka cech: 

  1. występowanie teoretycznej systematyzacji wiedzy o wykonywaniu danego zajęcia, 
  2. poważanie w oczach klienta (który nie musi mieć kompetencji jakości pracy) 
  3. obecność formalnych zasad wykonywania zawodu (sankcje za nieprzestrzeganie norm) 
  4. specyficzna kultura grupy zawodowej (zasady nieformalne) (por. Jemielniak 2005). 

Zauważyć więc można, że autor wskazuje na to, że profesję od zawodu odróżniają trzy najważniejsze cechy: instytucjonalizacja (zwłaszcza edukacyjna), teoretyzacja oraz wynikający z obu poprzednich prestiż. W innym ujęciu - prezentowanym przez Eliota Freidson kluczowa w rozgraniczeniu zawodu od profesji jest kontrola nad wejściem do zawodu. Zakładając, że w Polsce to w gestii akademii muzycznych leży to, kto otrzyma dyplom uprawniający do wykonywania zawodu [por. Wagner 2005].

Mając więc obie perspektywy na względzie, argumentować można, że obok zawodów muzycznych istnieje również wiele muzycznych profesji. Jednak rozróżnienie to, z uwagi na akademicki charakter nie będzie w dalszej części wykorzystywane.


Od magii, przez religię i rzemiosło, po sztukę 

Powstanie zawodów muzycznych łączy się z zagadnieniem, które za Emilem Durkheimem nazwać można społecznym podziałem pracy, bądź mówiąc nieco bardziej współczesnym językiem specjalizacją zawodową. Zagadnienie to – występujące już w pracach Platona – obecne było w pracach ekonomistów, jak Adam Smith (por. Durkheim 1999). Durkheima nie interesował jednak sam fakt rosnącej specjalizacji zawodowej w społeczeństwie francuskim. Interesowały go konsekwencje owego zróżnicowania, które przekładało się na większe uzależnienie jednostki od innych jednostek. W społecznościach zbieracko-łowieckich bądź rolniczych dominować miała niska specjalizacja w zakresie produkcji – wszyscy członkowie takich grup wykonywali mniej więcej takie same czynności, począwszy od wypieku chleba po wyrób ubrań i naprawę narzędzi pracy. Ponadto Durkheim wskazywał, że w toku profesjonalizacji zwiększa się rola pracy w kształtowaniu tego, kim dana osoba będzie się czuła. Jego zdaniem, w wyniku procesu specjalizacji tradycyjne tożsamości wynikające z przynależności rodzinnej oraz wyznawanej religii ustępują miejsca na rzecz wspomnianych tożsamości zawodowych [por. Becker 1982]. 

Czeski etnomuzykolog Bruno Nettl w pracy Muzyka kultur pierwotnych (por. 1956) odniósł się do tego wątku w następujących słowach:

Typowa grupa plemienna nie miała specjalizacji zawodowej, podział pracy zakładał zróżnicowanie zajęć tylko pod względem płciowym i niekiedy wiekowym. Rzadko zdarzało się, by poszczególne jednostki wykazywały się większą biegłością w zakresie różnych czynności. Wszystkie kobiety codziennie wykonują zbliżone czynności, mają podobne kwalifikacje i zainteresowania. Czynności wszystkich mężczyzn również są  bardzo podobne. Analogicznie wygląda na tym tle muzyka. Pewne pieśni znane są  wszystkim członkom plemienia i specjalizacja w ich tworzeniu i wykonywaniu oraz budowie instrumentów jest nieduża (1956: 10).

Wedle nowszych badań antropologicznych, podobnie wyglądała kwestia muzyki w społecznościach zbieracko-łowieckich. Analiza językoznawcza znaczenia słowa „muzyka” w różnych pozaeuropejskich językach wskazywała, że słowa oznaczające ją  równocześnie oznaczają śpiew, taniec albo poezję (por. Seeger 1987). Wyłonienie się zawodów muzycznych jako zawodów artystycznych miało miejsce zdecydowanie później. W średniowiecznej Europie występowały grupy wędrownych muzykantów, śpiewaków i aktorów zwanych wagabundami. Walter Salmen, jeden z najwybitniejszych historyków społecznych zajmujących się historią zawodów muzycznych wskazywał, że istnieje wiele źródeł historycznych wskazujących na niski status ludzi parających się takimi zajęciami. Władze wielu średniowiecznych miast były bowiem dość podejrzliwe wobec nich (tegoż 1983). Jak sprawozdaje Zbigniew Chaniecki, stawiano ich tylko o stopień wyżej niż pospolitych przestępców (por. tegoż 1980). W związku z tym muzycy, którzy chcieli zadbać o swoje prawa i przywileje decydowali się na osiadły tryb życia, który m.in. polegał na przyjmowaniu i zaciągnięciu się do służby dworskiej. Ta ostatnia nie musiała całkowicie przekreślać zarobkowania poza dworem i w ten sposób rozmaici trubadurzy, truwerzy i minnesingerzy mogli być zarówno przypisani listem do danego dworu, jak i działać poza nim. Pod koniec XV w. zaczęły się pojawiać przepisy zabraniające podobnej dwuzawodowości i muzycy zaczęli prowadzić bardziej osiadły tryb życia. Zbigniew Chaniecki wskazuje, że przełożyło się to na wzrost statusu społecznego osób trudniących się muzyką (por. tegoż 1980: 11). Z kolei Marian Golka wskazuje, że wraz z pojawieniem się w dobie renesansu pojęcia artystycznego geniuszu status społeczny muzyków polepszył się jeszcze bardziej. 

Awansowi artystów ze stanu cechowych rzemieślników, wykonujących standardowe prace, towarzyszy tedy uwaga odbiorców zwracana na indywidualności artystyczne i zapotrzebowanie na nie. Akceptacja indywidualności twórcy wiązała się zaś z pojawieniem się koncepcji stylu oraz przyjęciem zasady postępu, który ma rzekomo w sztuce obowiązywać. W myśl tej zasady, nowsze dzieło i nowszy artysta są doskonalsi od poprzedzających (Golka 2012: 35)

Według Norberta Eliasa podobny stan rzeczy dominował do początku XIX w. Jego zdaniem trudno było mówić wtedy o muzycznym rynku pracy (por. tegoż 2006). Jednak losy takich artystów, jak Wolfgang A. Mozart albo Ludwig van Beethoven pokazują, że nowa klasa społeczna, jaką stanowiło bogacące się mieszczaństwo, również była w stanie utrzymać artystów płacąc im lepiej niż  książęta czy biskupi. Losy tego ostatniego kompozytora w perspektywie socjologicznej ukazała Tia de Nora [por. tejże 1995] Norbert Elias zaprezentował na przykładzie Mozarta koncepcję społecznej zmiany w sztuce. Moglibyśmy określić ją przejściem od sztuki rzemieślniczej do artystycznej. Przed rewolucją we Francji muzycy tworzyli dzieła dla konkretnych wyżej społecznie usytuowanych zleceniodawców, jak wspomniani książęta i biskupi. Natomiast w II poł. XIX w. tworzono już dzieła z myślą o publiczności o zasadniczo takim samym statusie społecznym jak artysta (Elias 2006: 61). Dodać należy, że za życia Beethovena zaczęła kształtować się kluczowa instytucja życia muzycznego, jaką stanowi filharmonia i w ogóle publiczny koncert. Zmieniał się więc charakter muzyki, bo w sztuce dworskiej nie oczekiwano wirtuozerii dźwiękowej i oryginalności, a jedynie poprawności harmonicznej i drobnego nowatorstwa w ramach znanych kanonów. W epoce romantyzmu na znaczeniu nabrała znana od renesansu kategoria geniuszu, przez co według Eliasa artyści mieli więcej twórczej swobody. Zmieniły się więc oczekiwania kierowane wobec artystów [por. Tia de Nora 1995]. Na przełomie XIX i XX w. zmieniały się też ideowe podstawy uprawiania sztuki. W ramach kształtującej się refleksji estetycznej pojawiały się nowe idee, jak dodekafonia, serializm oraz wiele innych nurtów. Nowe koncepcje i nowe kanony piękna upowszechniały się w instytucjach muzycznych w rodzaju filharmonii czy akademii muzycznych (konserwatoriów). W podobnym czasie, powstała zaczynała się kształtować muzyka popularna, która wraz całym rynkiem fonograficznym stanowi inny ogromny sektor zatrudnienia, ale również stanowi oddzielny przedmiot badań (por. Gałuszka i in. 2013)




Bibliografia:
1. Abbing Hans, 2002, Why are Artists Poor: The Exceptional Economy of the Arts, University of Amsterdam: Amsterdam.
2. Bachórz Agata, Stachura Krzysztof, 2015, Trajektorie sukcesu artystycznego. Strategie adaptacji artystów w polu kultury, Instytut Kultury Miejskiej: Gdańsk.
3. Becker Howard. 1982. Art Worlds, Berkeley: University of California Press.
4. Becker Howard. 2009. Outsiderzy Studia z socjologii dewiacji, Wydawnictwo Naukowe PWN.
5. Chaniecki Zbigniew. 1980. Organizacje zawodowe muzyków na ziemiach polskich do końca XVIII w., Polskie Wydawnictwo Muzyczne: Warszawa.
6. Churski Paweł. (on-line). Teoretyczne podstawy rynku pracy, dostępne: http:// www.staff .amu.edu.pl/~chur/pliki/ TEORETYCZNE%20PODSTAWY%20RYNKU%20PRACY.pdf
7. de Nora Tia. 1995. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803, University of California Press: Londyn
8. Domański Henryk, Sawiński Zbigniew, Słomczyński Kazimierz. 2007. Nowa klasyfikacja i skale zawodów. Socjologiczne wskaźniki pozycji społecznej w Polsce, Warszawa: IFiS PAN.
9. Domański Henryk. 2012. Prestiż, Toruń: WUMK.
10. Dudzik Teresa M., Ilczuk Dorota, 2013, SOSART. Badanie rynku artystów i twórców w Polsce, Zarządzanie Kulturą, nr 3.
11. Durkheim Emil. 1999. O podziale pracy społecznej, Polskie Wydawnictwo Naukowe: Warszawa.
12. Elias Norbert. 2006. Mozart. Portret geniusza, Wydawnictwo W.A.B: Warszawa
13. Gałuszka Patryk, Korzeniewska Katarzyna, Wyrzykowska Katarzyna M., JagiełłoSkupińska Aleksandra. 2013. Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
14. Golka Marian. 2012. Socjologia artysty nowożytnego, Ars Nova: Poznań.
15. Grannovetter Mark. 1973. The Strength of Weak Ties, American Journal of Sociology 78, s. 1360-1138.
16. Greenhaus, Jeffrey. H., Beutell Nicholas J. 1985. Sources of conflict between work and family roles, Academy of Management Review, n. 10, s. 76-88.
17. Hughes Everett. 1958. Men and Their Work, Collier-Macmillan: Toronto
18. Hughes Everett. 1962. Good People and Dirty Work, Social Problems, Vol. 10, No. 1, s. 3-11.
19. Ilczuk Dorota (red.), 2013, Rynek pracy artystów i twórców w Polsce, Fundacja ProCultura: Bydgoszcz – Warszawa.
20. Jankowski Wojciech B. et al., 2013, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego I stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
21. Jemielniak Dariusz. 2005. Kultura: zawody i profesje, Prace i Materiały Instytutu Studiów Międzynarodowych SGH, nr 32, str. 7-22.
22. Komunikat z badań CBOS. Prestiż zawodów, BS/164/2013, dostępne: http:// www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_164_13.PDF (11.11.2016)
23. Konaszkiewicz Zofia, Chmurzyńska Małgorzata (red.), 2014, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego II stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
24. Kozek Wiesława, Kubisa Julia, 2011, POLAKTOR. Aktorzy na rynku pracy, ZZAP: Warszawa.
25. Kozłowski Michał, Sowa Jan, Szreder Kuba (red.), 2014, Fabryki sztuki, Wolny Uniwersytet Warszawy: Warszawa.
26. Martorella Rosanne. 1982. The Sociology of Opera, Praeger Publishers: New York
27. Milewski Roman. 1999. (red.), Elementarne zagadnienia ekonomii, PWN: Warszawa.
28. Nettl Bruno. 1956. Music in Primitive Culture, Cambridge: Harvard University Press
29. Pocztowski Aleksy. 2006. Zarządzanie Zasobami Ludzkimi. Strategie - Procesy – Metody, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne: Warszawa)
30. Salmen Walter. 1983. The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century, New York: Pendragon
31. Seeger Anthony. 1987. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge University Press, 1987
32. Throsby David, 1992, Artists as Workers, w: Cultural Economics, R. Towse i A. Khakee (red.), Springer Verlag: Berlin.
33. Towse Ruth, 1992, The Economic and Social Characteristics of Artists in Wales, Welsh Arts Council: Cardiff.
34. Wagner Izabela. 2005. Sprzężenie karier. Konstrukacja karier w środowiskach artystycznych i intelektualnych, Przegląd Socjologii Jakościowej, Tom I, Nr 1.
35. Wagner Izabela. 2006. Career Coupling: Career Making in the Elite World of Musicians and Scientists, Qualitative Sociology Review, Tom II, Nr 3.
36. Wagner Izabela. 2015. Producing Excellence: The Making of Virtuosos Paperback, Rutgers University Press: New Brunswick.
37. Westby David L. 1960. The Career Experience of the Symphony Musician, Social Forces, Tom XXXVIII, nr 3.
38. Znaniecki Florian. 1937. Rola społeczna artysty, Wiedza i Życie, nr 8-9, s. 13-31.

Tekst ujazał się jako autorski rozdział w raporcie pt. Dynamika karier muzyków w obszarze całego środowiska muzycznego, którego jestem współautorem.
Share:

środa, 29 grudnia 2021

Algorytmy i parametry. Wyzwania muzyczne a dostępność big data



W dobie muzycznych serwisów streamingowych potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura: nie jesteśmy NOWOCZEŚNI, tylko PLEMIENNI i NEOTRADYCYJNI. Procesy grupotwórcze mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. Tak działa dziś to, co społeczne


Zdaniem klasyków socjologii nie ulegało wątpliwości, że muzyka nie istnieje poza społeczeństwem – jest dziełem człowieka nastawionym w zamierzeniu na drugiego człowieka bądź grupę ludzi. Max Weber tak właśnie definiował coś, co nazywał działaniem społecznym. Zdaniem Georga Simmela jasne było, że nie ma przecież czegoś takiego, jak muzyka w ogóle, ale są jej konkretne rodzaje, właściwe danym grupom społecznym, etnicznym czy narodowym. W tym klasycznym okresie socjologii, a więc do połowy wieku XX, polscy badacze podkreślali jednak, że muzyka uniezależnia się od społeczeństwa i kwestia jej społecznego kontekstu staje się wyzwaniem badawczym.

Przykładowo, Kazimierz Kelles-Krauz utrzymywał, że związki muzyki ze społeczeństwem są oczywiste na poziomie społeczeństw tradycyjnych oraz klas ludowych, ale „pozostaje nam wykazać, że i w całym późniejszym swym rozwoju i muzyka także przystosowuje się do tych zasadniczych funkcji i prądów bezpośrednio albo pośrednio, czyli albo sprzyja ich wykonywaniu, albo też różne jej formy i zmiany powstają z powodu jakiegoś ruchu społecznego, choć następnie uniezależniają się”1. Seweryn Barbag twierdził, że muzyka artystyczna, będąca wykwitem długiej i zawiłej ewolucji duchowej narodów, jakkolwiek różni się od muzyki ludowej znacznie zindywidualizowanym charakterem, powstaje przecież na podłożu socjalnym, zarówno przez swoje tendencje stylistyczne, jak i przez powszechnie przyjętą logikę konstrukcji2. Natomiast Józef Reiss dodatkowo radykalizował to stanowisko. Uznawał bowiem, że „u ludów pierwotnych ma sztuka wyłącznie znaczenie socjalne, tkwi w uczuciach religijnych i spełnia doniosłe zadanie wychowawcze. Dopiero na wyższych szczeblach kultury zatraca się jej charakter socjalno-twórczy, znikają momenty leżące poza sferą sztuki, a pozostaje czysty artyzm. Sztuka staje się wyłącznie czynnikiem estetycznym”3. Podobne, ewolucjonistyczne stanowisko, w myśl którego w pozaeuropejskich społeczeństwach przedindustrialnych muzyka jest czymś społecznym, zaś w Europie jest ona przede wszystkim artystyczna, zajmowała krzewicielka marksizmu – Zofia Lissa. Pisała, że „w społeczeństwach pierwotnych funkcjonalne przyporządkowanie muzyki do innych przejawów życia (obrzędy religijne, zabawy, tańce itp.) występuje bowiem o wiele silniej niż w tych epokach, w których muzyka jest przedmiotem czysto estetycznej konsumpcji”4.

Podobne wątki można spotkać także w nowszych publikacjach przedstawicieli nauk społeczno-humanistycznych, na przykład antropologii współczesności, gdzie dotyczą one również nowoczesnych technologii. W artykule na temat słuchawek jako gadżetu popkultury spotykamy się z poglądem, że używanie ich wyrywa niejako słuchającego ze wspólnoty. Robert Zydel pisał, że „pojawienie się słuchawek pogłębiło istotnie indywidualizację odbioru muzyki […]. Dzięki słuchawkom możemy odciąć się od współpodróżnych w środkach komunikacji publicznej, pogłębić swoje oderwanie od innych na ulicy, a nawet w miejscu pracy […], muzyka płynąca z słuchawek jest zindywidualizowana i dostosowana do naszych potrzeb, ponieważ to my ją wybieramy i nie dzielimy się nią z nikim”5. Podobne myślenie w dualnych kategoriach jednotorowej i jednokierunkowej zmiany kumulacyjnej oraz oświeceniowej idei wyzwolenia człowieka z więzi rodzinnych i religijnych (efektem czego jest romantyczna wizja niezależnej jednostki) sprawia, jak zauważał francuski socjolog Bruno Latour, że przestajemy dostrzegać to, co jest społeczne.

A w czasach rozwoju nowoczesnych technologii właśnie to, co społeczne, zdaje się szczególnie ważne, ponieważ to ten element nierozerwalnie kształtuje to, co technologiczne. Zdaniem Latoura, ambitny projekt nowoczesności, a więc przebycia drogi od tego, co tradycyjne, do tego, co nowoczesne, od tego, co magiczne, do tego, co racjonalne, czy też od tego, co religijne, do tego, co estetyczne, skazany jest w erze nowoczesnych technologii na upadek. Jak pisze Latour, „nigdy nie byliśmy nowocześni”, nigdy nie wyindywidualizowaliśmy się i nie zracjonalizowaliśmy się.


Elementy składowe kontekstu

W końcówce XX wieku wielu zachodnich socjologów zajmujących się przemianami ponowoczesnymi analizowało tę tak zwaną indywidualizację. Najbardziej bodaj prominentnym wśród nich był autor koncepcji społeczeństwa ryzyka – Ulrich Beck, który w indywidualizacji widział współczesny kontekst oczekiwań społecznych, aby to jednostki, korzystając z bogatych ofert dostępnych i zróżnicowanych stylów życia, same tworzyły siebie jak z klocków: „Indywidualizacja oznacza więc, że biografia człowieka wyzwolona od zastanych stosunków, otwarta i uzależniona od własnych decyzji, zostaje przekazana jednostce jako zadanie, które ma ona realizować w swoich działaniach. Zmniejsza się udział możliwości życiowych zasadniczo zamkniętych dla decyzji, wzrastają natomiast obszary otwarte na nie oraz biografie, które trzeba stworzyć. Indywidualizacja położeń i karier życiowych oznacza więc, że biografie stają się «samorefleksywne». Przekształcają się one z biografii wyznaczanej przez społeczeństwo w biografie tworzone przez jednostki. Decyzje o wykształceniu, zawodzie, stanowisku pracy, miejscu zamieszkania, współmałżonku, liczbie dzieci itd., jak i decyzje o mniejszym znaczeniu nie tylko mogą, ale muszą być podejmowane”6. Pokazuje to nie tyle zwiększenie naszej indywidualnej wolności, ile „tyranię” społecznych oczekiwań względem refleksyjnego podejmowania decyzji w kwestiach, które nie były dotąd przedmiotem refleksji, bo decyzje w ich zakresie podejmowano bezrefleksyjnie – na zasadzie kontynuowania tradycji czy też konformistycznego spełniania norm społecznych.

Natomiast zdaniem Bruno Latoura rozwój wiedzy naukowej oraz nowoczesnych technologii w jasny sposób ukazuje, że społeczeństwo to nie tylko ludzie, grupy społeczne czy instytucje, lecz także wszelkie przedmioty, które paradoksalnie zyskują swoją podmiotowość i stanowią elementy aktywnie kształtujące społeczeństwo7. Są to „nie-ludzcy” członkowie społeczeństwa – społeczeństwa w szerokim, sieciowym sensie, a więc uzupełnionym o cały wymiar technologiczny. Staje się to empirycznie jasne, bo człowiek jako taki różni się od człowieka mającego pistolet, samochód czy smartfon z dostępem do sieci 5G, które to przedmioty jakościowo rozszerzają pole manewru jego działania. Trochę jak w piosence Karin Stanek, która śpiewała, że „chłopak z gitarą byłby dla niej parą”. Nie zależy jej na chłopaku ani na gitarze, ale na nowej jakości wynikającej z połączenia elementu ludzkiego z elementem nie-ludzkim.

W tekście Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat Latour wykazywał, że nauki ścisłe tworzone są w projektach kolektywnych, relacjach zależności społecznych i przekazu wiedzy nie tylko między naukowcami w ich profesjonalnym środowisku. W tworzeniu nauki biorą sprawczy udział „aktorzy nie-ludzcy”. Nie chodzi tu tylko o profesjonalny sprzęt obserwacyjny w postaci mikroskopów. Aktorami nie-ludzkimi mogą być choćby wirusy i bakterie, jak laseczka wąglika, która zyskała sprawczość, bo według wyników badań Louisa Pasteura była odpowiedzialna za wywołanie poważnej choroby zakaźnej, co przełożyło się na kształtowanie i przemianę relacji między światami nauki, praktyki medycznej i szerszych praktyk społecznych. To samo stało się ze współczesnym nam koronawirusem, który nie jest widoczny ani postrzegany jako członek społeczeństwa, ale w ostatnim roku silnie zmienił wiele społeczeństw. Latour postuluje redefinicję pojęcia społeczeństwa, aby nie określało ono tylko bytów czysto ludzkich, ale uwzględniało też pewne ludzko-nie-ludzkie zbiorowości, gdzie czynnik nie-ludzki ma sprawczość nie mniejszą niźli czynnik ludzki.

Aktorzy nie-ludzcy istnieją również w zbiorowościach muzycznych i w ostatniej dekadzie dali o sobie bardzo mocno znać, zmieniając najpierw sposób słuchania muzyki, ale potencjalnie także sposób jej komponowania. Nie ulega przecież wątpliwości, że koncept albumu muzycznego wypełniającego dwie strony kasety magnetofonowej czy całą płytę kompaktową nie jest współcześnie żadną koniecznością. W ostatnich dwóch dekadach charakter rynku muzycznego zmienił się dość radykalnie. Obserwowaliśmy spadek obrotu fizycznymi nośnikami o 80 procent oraz, w ostatnich pięciu latach, wzrost wartości rynku streamingowego o ponad 300 procent. Równie ciekawy wydaje się wzrost wartości rynku plików typu mp3 w latach 2004–2012 (1000 procent) oraz późniejszy spadek po 2013 roku (65 procent). Ponadto do roku 2019 wartość rynku koncertów wzrosła również o ponad 300 procent, lecz z uwagi na obostrzenia koronawirusowe po roku 2020 streaming wzrośnie pewnie jeszcze bardziej (zob. wykres poniżej).

Nowym elementem tego muzycznego stały się zatem najpierw pliki mp3, a w ostatniej dekadzie dostęp przez internet do muzycznych baz danych w chmurze, czyli streaming. Jest on oparty na wykorzystaniu aplikacji mobilnych albo desktopowych, które między innymi rejestrują to, czego słuchamy, ponieważ tworzą i są tworzone przez algorytmy.

Algorytmy wspólnotowości

Pierwszymi szerzej znanymi serwisami społecznościowymi służącymi do słuchania muzyki były MySpace i Last.fm. Ich sukces opierał się na tym, że muzyka jest czymś społecznym; czymś, czego nie chcemy trzymać dla siebie samych, by w osamotnieniu to kontemplować. Naturalnie są osoby, które tak lubią, ale będę wobec nich szczery: są Państwo w mniejszości. Gdyby było inaczej, to serwisy te nigdy by nie powstały. Zresztą jedną ze społecznych cech muzyki jest to, że ma ona zdolność uruchamiania procesów grupotwórczych. W serwisach w rodzaju Last.fm zakładało się profil, oznaczało się swoje ulubione zespoły, można było o ulubionej muzyce dyskutować i – tu ogromna nowość – wgrywało się na swój komputer wtyczkę Audioscrobbler, czyli aplikację zbierającą informacje na temat muzyki, której słuchamy na swoim komputerze w określonym programie do jej odtwarzania. Wtyczka przekazywała te informacje do bazy danych. De facto „powstał serwis społecznościowy, który pozwalał na odnajdywanie osób słuchających podobnego rodzaju muzyki i dyskutowanie o niej, chwalenie się nią, a przede wszystkim, który serwował muzykę pasującą do naszego gustu”8.Innymi słowy, funkcjonalnie stawało się przyjacielem rzeczoznawcą, a zarazem było wielką bazą danych, która zawierała informacje o tym, kto, gdzie, kiedy, jak i czego słucha. Dwaj informatycy, Conrad Lee (doktorant) i Pádraig Cunningham (promotor) z University College Dublin, po przeanalizowaniu danych z portalu Last.fm napisali artykuł, w którym postawili trzy tezy9:

1. Istnieje zróżnicowanie narodowe, językowe oraz geograficzne w zakresie preferencji muzycznych.
2. Fakt popularności pewnych zespołów na całym świecie nie świadczy o tym, że są one najchętniej słuchanymi w konkretnych miejscach.
3. Pewne miasta są trendsetterami mód muzycznych w przypadku konkretnych gatunków muzyki.

Last.fm jednak nie udostępniał utworów, pozwalał tylko na wymianę opinii oraz dzielenie się swoimi odkryciami. O krok dalej poszły kilkanaście lat później serwisy streamingowe, które zaczęły udostępniać muzykę. Tak jak Last.fm, portale w rodzaju YouTube Music czy Spotify są dziś aktorami nie-ludzkimi, którzy wpływają na nasze muzyczne wybory. Wiedzą o tym, co preferowaliśmy w przeszłości, ale „wiedzą też, tak jak internetowe sklepy typu Amazon, co «kupili inni ludzie, którzy kupili to samo, co my»”. Ta parametryzacja „to punkt wyjścia, na którym algorytmy bazujące na uczeniu maszynowym mogą określić nasz gust i polecać kolejne nowości do posłuchania”10. Polega ona na tym, że „każda piosenka znajdująca się w bazie serwisu jest dokładnie opisana nie tylko pod względem gatunku, tempa czy wykonawcy, ale również bardziej wymyślnymi parametrami, jak taneczność, akustyczność, liveness (czy jest nagranie koncertowe, czy studyjne) czy nastrój. Każda aktywność w Spotify i innych serwisach streamingowych jest monitorowana, każde kliknięcie zapisane, każda przerwana piosenka zapamiętana”11.

Spotify (w przeciwieństwie do Netfliksa) nie ma jednak systemu, za pomocą którego użytkownicy ocenialiby muzykę. Jednak Szwedzi „wykorzystują big data, zebrane z aplikacji i odtwarzacza osadzonego w ich witrynie. Dane o zachowaniach, to na przykład informacje o tym, czy użytkownik zapisał utwór na własnej liście odtwarzania, czy odwiedził stronę wykonawcy po odsłuchaniu utworu, które fragmenty piosenki przewinął lub odsłuchiwał wielokrotnie” itd. To właśnie „dane behawioralne, które dzięki algorytmom uczenia maszynowego można rozszyfrować”. Badacze i programiści przy wykorzystaniu sztucznej inteligencji szukają analogii i relacji między parametrami stylu, i wzorców słuchania muzyki. Na tej podstawie tworzą cotygodniowe rekomendacje. Algorytmy tak dobrze znają gust odbiorcy, że kierując się zasadą homogeniczności, dostarczają mu coraz więcej podobnej muzyki i tym samym zamykają go w bańce komfortu12.

Źródło: www.musicbusinessworldwide.com

Źródło: www.musicbusinessworldwide.com

Algorytmy utwierdzają więc słuchacza w jego wyborach, sprawiając, że staje się on coraz bardziej przywiązany do swojego neoplemienia i coraz mniej dostosowany do innych neoplemion13. Tu tym bardziej widzimy, że potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura z lat dziewięćdziesiątych, że nie jesteśmy dziś nowocześni (a nawet nigdy nam się nowoczesnymi nie udało zostać), ale plemienni i neotradycyjni. Naszym plemieniem nie musi być konkretna grupa, lecz, jak to w ponowoczesności, pewne symulakrum, kopia grupy bez oryginału – wyobrażenie o tym, że ta grupa rzeczywiście jest. Latour powiedziałby nieco inaczej: że nie istnieją konkretne grupy społeczne, odnotowujemy tylko występowanie procesów grupotwórczych, które mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. I to właśnie jest współczesne działanie tego, co społeczne.

Spotify deklaruje, że dzięki poznaniu słuchacza stanowi pomoc dla kompozytorów, bo sugeruje, jakiej muzyki oczekują osoby, z którymi tych kompozytorów coś łączy. Oczywiście bardziej wyemancypowani twórcy mogą z oburzeniem odrzucić ofertę wykorzystywania wielkich zbiorów danych ze Spotify. Jednak inna ich grupa może po te dane sięgnąć, aby budować nową jakość muzyki opartej na danych. Jest to kolejny dowód dynamicznie zmieniających się relacji między twórcą i odbiorcą, twórcą i materiałem muzycznym, czy też twórcą i innymi aktorami nie-ludzkimi, którzy silnie mogą odcisnąć swój podmiotowy potencjał na autorskim dziele danego kompozytora.

Konkluzje

Choćbyśmy bardzo chcieli, to ani nie tworzymy, ani nie słuchamy muzyki w społecznej próżni. Nawet jeśli siedzimy w pracowni ze swoim komputerem czy jedziemy w metrze, słuchając ulubionych dzieł muzycznych ze smartfona przez bezprzewodowe słuchawki. Dziwimy się, dlaczego polecane przez YouTube kompozycje zmieniły się po wizycie nowego znajomego. Zdarza nam się sądzić, że sami budujemy swój indywidualny gust muzyczny z dostępnych składników w jakiejś kontrze do swojej grupy rówieśniczej czy też grupy odniesienia, a jednak wspierają nas w tym algorytmy Spotify i wcale nie jesteśmy aż tak oryginalni, jak nam się uprzednio wydawało. Współcześnie hasło „muzyka jako wspólnota”, rzucone blisko 70 lat temu przez Alfreda Schutza, zyskuje splecione na nowo znaczenie – charakterystyczne dla „naszych czasów”, pełnych parametrów, algorytmów i relacji sieciowych. Ale nie zmienia się clue tekstu Schutza, że w momencie indywidualnego słuchania muzyki „odbiorca jednoczy się z kompozytorem w wymiarze czasu, który jest wspólny dla nich obydwu, co stanowi właśnie formę pochodną relacji twarzą w twarz”14, a więc nawiązuje pewną więź o charakterze niemal wspólnotowym.


Literatura
-----------
1 K. Kelles-Krauz, Kilka głównych zasad rozwoju sztuki, w: tegoż, Pisma wybrane, Julian Hochfeld (red.), Książka i Wiedza, Warszawa 1962.
2 S. Barbag, Systematyka muzykologji, Lwów 1928.
3 J. Reiss, Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej, Katowice 1935.
4 Z. Lissa, Wstęp do muzykologii, PWN, Warszawa 1970, s. 180.
5 R. Zydel, Słuchawki jako gadżet popkultury, w: W. Godzic, M. Żakowski (red.), Gadżety popkultury. Społeczne życie przedmiotów, WAiP, Kraków 2007, s. 243–244.
6 Cyt. za U. Beck, Społeczeństwo ryzyka, Scholar, Warszawa 2002, s. 202.
7 Zob. np. prace: Splatając na nowo to, co społeczne, Universitas, Kraków 2010; Nigdy nie byliśmy nowocześni, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011.
8 https://spidersweb.pl/2014/04/last-fm-2.html.
9 C. Lee, P. Cunningham, The Geographic Flow of Music, https://arxiv.org/pdf/1204.2677v1.pdf.
10 https://www.chip.pl/2019/04/w-szponach-algorytmow/
11 https://www.dwutygodnik.com/artykul/8166-p-o-t-e-z-n-e-algorytmy.html.
12 https://www.pcworld.pl/news/Koniec-muzyki-jaka-znamy-algorytm-Spotify-rozszyfruje-nasz-gust,412520.html.
13 Pojęcie neoplemion wprowadził do socjologii w 1988 roku Michel Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, PWN, Warszawa 2008.
14 Zob. Alfred Schutz, Wspólne tworzenie muzyki. Studium relacji społecznych, w: tegoż, O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej, Nomos, Kraków 2008.

Artykuł pierwotnie ukazał się w Ruchu Muzycznym
Share:

wtorek, 28 lipca 2020

Z ziemi włoskiej w czasach zarazy


[WYJAŚNIENIE: tekst pisałem na przełomie marca i kwietnia 2020, ale nie zdecydowałem się publikować go w tej wersji na blogu. Włączyłem jego kluczowe zapisy do tekstu, który ukaże się w czasopiśmie Dyskurs i Dialog i będzie traktował o muzycznych reakcjach na pandemię SARS-CoV-2019 we Włoszech i w Polsce]

Marcowego popołudnia kilkudziesięciu Niemców w bawarskim Bambergu wyszło z mieszań, wystawiło krzesła na daszki od klatek schodowych swoich bloków i pod "batutą" keybordzisty zaintonowało piosenkę Bella Ciao. Kameralne osiedle, trzykondygnacyjne szeregowce ustawione w integrujący sposób, bo frontalnie. Niemcy śpiewają po włosku mając przed oczyma wydrukowane teksty. Mężczyzna zapowiada po włosku, że przez tą piosenkę chcą wyrazić solidarność z dotkniętymi kryzysem epidemiologicznym Włochami, którzy obecnie również wykonują "koncerty balkonowe". Zaczynają. Kobieta z dzieckiem w oknie gra na tamburynie, dziewczyna siedzi grając na cajonie, pomiędzy blokami w pewnej rozsypce stoją dzieci, wisi podtrzymywana przez małą dziewczynką flaga włoska z napisem  Bamberg pozdrawia Vahrm. Filmik rozszedł się po sieci w nomen-omen sposób wirusowy, ale o co tu chodzi? Dlaczego Niemcy? Dlaczego Włochom? Jakie koncerty balkonowe? 


Muzyczna reakcja na kwarantannę

Zacznijmy od tego, że w mediach elektronicznych pojawiają się regularnie informacje o życiu muzycznym Włoch w czasie pandemii SARS-CoV-2. Rząd włoski ogłosił narodową kwarantannę, gdzie spędzania czasu wolnego poza domem zostało zakazane. Surowe relacje na ten temat można było znaleźć w mediach społecznościowych typu Twitter czy Instagram albo w artykułach medialnych, gdzie był one dodatkowo komentowane. Tematem zajęły się media pierwszoligowe, jak TIME czy The Guardian (w Polsce mniej pierwszoligowy NOIZZ). Relacje mediów ogólnie przekazują, że uwięzieni w mieszkaniach Włosi dali upust swojej izolacji i samotności w taki sposób, że zaczęli organizować koncerty balkonowe. Można to zobaczyć np. na poniższym mini-reportażu New Yorkera.


Uzupełnię, że z tego, co widać na filmikach, to włoskie koncerty balkonowe przybierały trojaką formę:
  1. Odtwarzania muzyki z głośników tak, aby sąsiedzi słyszeli
  2. Muzykowania, grania na instrumentach i śpiewania (solowo, zespołowo, instrumentalnie, wokalnie)
  3. Tańczenia do słyszanej muzyki z dwóch powyższych źródeł (spontaniczno-chaotycznie i w stylach tanecznych)

Włosi, którzy mieli początkowo podchodzić do tej epidemii dość luźno, nagle zostali niejako uwięzieni w swoich mieszkaniach. Prawdopodobnie mogło być to dla nich dość nieznośne, bo (jak przekonywał w rozmowie z Onetem znany z Tańca z Gwiazdami Włoch Stefano Terrazzino) spędzają wiele czasu w towarzystwie znajomych w kawiarniach. Z jednej strony zgubiło to ich w momencie rozprzestrzeniania wirusa, a z drugiej - jak zapewnia włoski celebryta - potrzeba bycia w towarzystwie pomaga im teraz, gdy wspólnie muzykują.

Społeczne funkcje balkonowej muzyki
W czasie narodowej kwarantanny we Włoszech jak na dłoni widać coś, co podręcznikowo można nazwać społecznymi funkcjami muzyki. Na pierwszym planie uwidoczniła się oczywiście integracyjna funkcja muzyki. Wspólne słuchanie muzyki, wspólne muzykowanie oraz taniec jako forma odbioru dają społecznościom sąsiedzkim tzw. poczucie "my", przekonanie o byciu razem itd. W sytuacji zagrożenia to poczucie staje się zdecydowanie ważniejsze niż w bezpiecznej codzienności. Zagrożenia - jak przekonywał Wojciech Sitek w pracy Wspólnota i zagrożenie. Wrocławianie wobec wielkiej powodzi - silnie oddziałują na naszą wspólnotowość. Powołują ją, nadają jej znaczenie (np. obronne, prestiżowe) albo przekreślają jej byt przez dezintegrację albo likwidację. Ratowanie Wrocławia przed skutkami powodzi w 1997 roku zdaniem Sitka wytworzyło w mieszkańcach poczucie wyjątkowości na tle całej Polski - dodała zbiorowej wiary, pewności siebie i optymizmu. Do pewnego stopnia faktycznie, a do pewnego stopnia zadziałało jako pozytywny mit założycielski. Wspólne muzykowanie na balkonach to oczywiście działanie innego kalibru, więc zapewne będzie miało odmienne konsekwencje dla tych wspólnot. Jednak będzie je z pewnością miało, gdy doświadczenie epidemii pozostanie w zbiorowej pamięci. Na tym tle wspólne muzykowanie również ma potencjał przetrwania w zbiorowej pamięci. Zwłaszcza jeśli powstawałby nowy repertuar. Podobnie, jak to było podczas drugiej wojny światowej w przypadku tzw. zakazanych piosenek. Do pewnego stopnia ma to miejsce, co pokazują dane z wyszukiwania w serwisie YouTube. Co więcej, muzykowanie integrującej się wspólnoty potencjalnie ma też funkcje terapeutyczne - wspiera w radzeniu sobie z trudną sytuacją na poziomie indywidualnym. Choć sprawa wymagałaby pewnie bardziej szczegółowych badań, jak choćby te prowadzone nad weteranami wojennymi

Virale, flash moby i włoska kultura muzyczna 
W minireportażu New Yorkera poświęcono sporo miejsca temu, jak koncerty balkonowe są organizowane. Z relacji uczestników wynika, że wydarzenia te inicjowane są przez artystów, którzy stojąc na swoich balkonach skrzykują się, aby pograć oraz jednocześnie informują potencjalną publiczność o planowanym koncercie. Na jednym z nagrań młoda kobieta mówi: „Szanowni Państwo, organizujemy teraz muzyczny flash mob”. No właśnie, Włosi nazywają swoje koncerty balkonowe za pomocą kategorii flash mobu. Swego czasu pojęcie to robiło w socjologii karierę, gdy omawiano indywidualizację i incydentalną wspólnotowość społeczeństw Zachodu. Później wróciło jako kategoria działań reklamowych globalnych marek. Czym więc jest ten muzyczny flash mob?

W dosłownym tłumaczeniu z języka angielskiego pojęcie to oznacza „błyskawiczny/nagły/szybki tłum”, który powstaje właściwie jako pewien rodzaj happeningu. Grupa uczestników to anonimowi ludzie, którzy spotykają się we wcześniej umówionym miejscu (zaproszenie na to spotkanie zostało rozesłane poprzez e-maile i/lub smsy), wykonują zaplanowane krótkie i często abstrakcyjne działania, po czym rozchodzą się. Definicję tą przywołuję za artykułem Magdaleny J. Cyrklaff. We Włoszech było to jednak nieco inaczej, bo z uwagi na kwarantannę nikt nigdzie nie mógł się rozejść i z pewnością nie był anonimowy. Nie organizowano się przecież tylko za pomocą mediów elektronicznych, a również nawoływaniem z okna i spontanicznym włączaniem się do tego "flash mobu". Flash mob robili tylko wtajemniczeni, by zwrócić uwagę niewtajemniczonych na coś ekstrawaganckiego. Tu intencje były odmienne. Koncerty balkonowe miały charakter inkluzywny, a wręcz zachęcający do tego, aby "dołączyć do wydarzenia". Możliwe, że jednak koncerty balkonowe z flash mobem coś łączy. Może tymczasowość? 

Tak czy inaczej, idea wspólnego, balkonowego muzykowania trafiła na podatny grunt kulturowy. Zresztą ona na tym kulturowym gruncie powstała. Bo przecież Włochy to kraj muzyki. Muzyka we włoskim społeczeństwie ma szczególny status zarówno w sensie kulturowym, jak i politycznym czy organizacyjnym. Norbert Elias w pracy o Mozarcie zauważał, że na ziemiach włoskich i niemieckich muzyka miała świetne warunki do rozwoju z uwagi na decentralizację. Każdy książę miał swoją orkiestrę, orkiestry też mieli biskupi i w tym tłumie orkiestr na obszarach językowych zachodziła rywalizacja, co przekładało się na rozwój muzyki włoskiej i niemieckiej. Z Włoch (a dokładniej z szesnastowiecznej Toskanii) oczywiście wywodzi się opera jako gatunek muzyczny. Włochami byli wybitni twórcy opery, jak Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi czy Gioacchino Rossini. Zresztą postać Verdiego znacznie wykracza poza świat muzyczny i silnie odcisnęła piętno na historii kraju, zwłaszcza w kontekście zjednoczenia Włoch. Włochy to też ojczyzna instrumentów muzycznych z najwyższe półki, jak skrzypce Stradivariusa, które wywodzą się z lombardzkiego miasteczka Cremona. Włochem był Rudy Ksiądz - kompozytor Antonio Vivaldi czy wirtuoz Nicolo Paganini. We Włoszech zlokalizowane są najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne, jak mediolańska La Scala, odbywają się festiwale muzyczne w rodzaju Festival della Canzone Italiana di Sanremo. Ktoś musi to wszystko umieć obsługiwać, a więc też mieć umiejętności gry na instrumentach. Jeszcze ktoś musi aspirować do tego, aby za kilka dekad zająć miejsce tych osób, a więc i edukować się muzycznie. Może obrazowo będzie porównać Włochy z Polską pod kątem wartości rynku muzycznego w 2018 roku. Włoski rynek muzyczny miał wartość 11 razy większą od polskiego (dane ze Statista dla Włoch, dla Polski). Co przez to wszystko chcę powiedzieć? Otóż przekonany jestem, że fakt balkonowego muzykowania mógł mieć miejsce właśnie we Włoszech z uwagi na gęstość nasycenia kompetencjami muzycznymi w pewnych segmentach włoskiego społeczeństwa. Odnoszę wrażenie, że są to właśnie pozytywne skutki, czegoś, co w socjologii miasta określane jest gentryfikacją, czyli nagromadzeniem ludzi z bogatszej klasy średniej na danym terenie.


Podsumowanie. Od flash mobu do wspólnoty?
Socjologowie rozpatrywali flash mobu jako rodzaj zachowania społecznego, które jest zjawiskiem typowym dla zanonimizowanych społeczeństw miejskich. Ze względu braki krytycznie. Wskazując na to, że flash mob jego protezą prawdziwej wspólnoty w społeczeństwie indywidualistów [przydałby się przypis, ale nie mogę sobie przypomnieć, gdzie to czytałem :-) Marody? Fatyga? Jacyno?]. Możliwe, że pojęcie wspólnoty jest zbyt obce Włochom już na tyle, że nawołują do wspólnotowości za pomocą kategorii incydentalnych relacji społecznych. Ten paradoks może być pewnym znakiem czasu. Znakiem, który może wskazywać, że po epidemii zmienią się tzw. formy uspołecznienia, czyli tego jak i w jakie interakcje gotowi jesteśmy wchodzić. Na jakie formy? Jeśli wierzyć socjologom z UMK, Łukaszowi Afeltowiczowi i Michałowi Wróblewskiemu, to potencjalnie na mniej nowoczesne. Bo zwalczanie i zapobieganie zakażeń i chorób zakaźnych to element szerszego procesu zmiany społecznej zwanego w socjologii nowoczesnością. Ta ostatnia, wedle klasycznych koncepcji, zasadzała się upowszechnieniu racjonalizmu filozoficznego, myślenia naukowego, demokracji czy mechanizmów rynkowych oraz właśnie wyzwolenia spod władzy drobnoustrojów. Medycyna powinna sobie prędzej czy później z popularnym koronawirusem poradzić, ale do czasu aż sobie nie poradzi możemy mieć do czynienia z ciekawą mieszanką zdobyczy rewolucji informatycznej z elementami tradycji, choć stawiałbym raczej na wzrost nieufności wobec obcych w Polsce (i nie mam tu na myśli pracowników z Bangladeszu i Nepalu, a przechodniów, współpasażerów czy też ludzi, obok których robimy zakupy itp.).

Postaw mi kawę na buycoffee.to
Share:

niedziela, 1 września 2019

Kontrowersje i konflikty wagnerowskie


https://steemit.com/art/@alexpavlenko/the-instigator-of-evil-richard-wagner-s-influence-on-hitler

Ryszard Wagner to kompozytor, bez którego pewnie trudno sobie wyobrazić współcześnie tzw. świat muzyki poważnej, czyli funkcjonowanie instytucji koncertowych, festiwali, edukacji artystycznej czy nawet muzykologii. Znany dyrygent, Daniel Barenboim twierdził, że wielkość Wagnera ma zarówno swoje muzyczne, jak i pozamuzyczne przyczyny. Świadczyć ma o tym choćby ambitny cel wagnerowskiej koncepcji syntezy sztuk (niem. Gesamtkunstwerk), czyli zrewolucjonizowanie opery. Kulturotwórcza rola Wagnera miała być najbardziej zauważalna w procesie transmisji pokoleniowej muzyki Mozarta, Beethovena i Schuberta. Specjaliści po dziś dzień toczą debaty, jak bardzo współczesne wykonywanie i słuchanie dzieł tych kompozytorów zostało w pewnym momencie przefiltrowane przez wagnerowskie podejście do zmian tempa czy akustyki [1]. Co więcej, Wagner zabierał również głos w wielu sprawach pozamuzycznych i okołomuzycznych, jak choćby kwestia żydów w muzyce [2]. Z tym ostatnim zagadnieniem wiązać ma się tytułowa kontrowersja, bo kompozytor poruszający wątki antysemickie oskarżany jest o to, że jego twórczość współtworzyła ideowe podwaliny holocaustu. Temat jest oczywiście wielowątkowy, skomplikowany i pełne jego omówienie przekracza zakres tego tekstu. Jednak sądzę, że warto przy okazji słuchania Walkirii pewne wątki przywołać. Choćby po to, aby każdy mógł zająć swoje stanowisko zarówno w sprawie tego kompozytora, jak i może szerszego zagadnienia, a więc tego, czy muzyka może być odbierana w oderwaniu od kontekstu ideologicznego, jaki przyświecał albo mógł przyświecać kompozytorowi.


Powstanie dynastii Wagnerów
Wagner urodził się w Lipsku w 1813 roku, w środkowym okresie twórczości Ludwiga von Beethovena, czyli czasach, które brytyjska socjolog Tia de Nora [3] określiła czasem dojrzewania idei muzyki poważnej. Idea ta bazowała na przekonaniu, że skomplikowanej i hermetyczna muzyka jest symbolem statusu arystokratycznego. Status ten był w porewolucyjnej Europie o tyle istotny, że rosnąca w gospodarczą siłę przemysłowa burżuazja z perspektywy dawnych elit agrarnych stanowiła zagrożenie. Jest to wątek istotny w kontekście Wagnera, gdyż do końca jego życia w 1883 roku podobny popyt na sztukę skomplikowaną będzie zgłaszany. W dodatku, wagnerowski antysemityzm łączył się również z antykapitalizmem kierowanym przeciw burżuazji jako nowej warstwie społecznej, do której akces dla żydów oczywiście nie był ograniczony.

Finansowe losy Ryszarda Wagnera układały się różnie - doświadczył zarówno nędzy, jak i pewnego bogactwa. Bywał dyrektorem teatrów operowych, książęta spłacali jego długi... Jednak finalnie ugruntował swoją pozycję społeczną na tyle, że na kilka lat przed śmiercią był w stanie stworzyć słynny Festiwalu w Bayreuth oraz zapewnić opiekę artystyczną nad nim swoim potomkom. Można powiedzieć, Wagner zapewnił im przynależność do niemieckich elit kulturalnych w naprawdę szerokim sensie. Na tę chwilę już czwarte pokolenie rodziny czuwa nad organizacją festiwalu, który do dziś jest wydarzeniem prestiżowym i dochodowym. Nawiązując do pewnej anegdoty można powiedzieć, że jest to jedno z nielicznych wydarzeń, na które nawet kanclerz Niemiec Angela Merkel zakłada wieczorową suknię, zamiast czarnych spodni w kant. Tak czy inaczej ceny biletów dochodzą nawet do 1700zł i nierzadko trzeba czekać na nie w kolejce 10 lat [4]. 

Wątek rodzinny będzie tu istotny z kilku powodów. Wagner w atmosferze skandalu romansuje z zamężną córką Franciszka Liszta - Cosimą. To ona po śmierci męża będzie kierowała Festiwalem w Bayreuth do 1908 roku. Następnie funkcję tę przejmie do 1930 roku ich syn Zygfryd, którego żonę łączyła głęboka więź z Adolfem Hitlerem. To właśnie ona - Winifred Marjorie Williams, czyli synowa Ryszarda Wagnera będzie kierowała Festiwalem od 1930 do 1945 roku (czyli w dobie władzy NSDAP). Ten okres “pogrobowego” życia twórczości Wagnera stanie się źródłem tytułowej kontrowersji. Twórczości Wagnera przypisywane będzie dawanie przesłanek i zalążków dla nazistowskiej ideologii.



Wagnerowski soundtrack holocaustu(?)
Związki Wagnera, jego muzyki i rodziny z nazizmem prezentowany był przez wielu badaczy [5] z Theodorem Adorno na czele [6], którzy lepiej czy gorzej wykazywali tę tezę. W literaturze dokonano nawet zbioru podobnych analiz, więc nie będę szczegółowo się tym zajmował się nim [7]. Najciekawsze dzieło w tym zakresie zostało napisane w 2013 roku przez prawnuka kompozytora - Gottfrieda [8]. Teza, że Wagner odpowiedzialny za podkład muzyczny nazizmu w jego ustach brzmią szczególnie dobitnie. Zwłaszcza, jak w wywiadach rozwija myśl, mówiąc

można powiedzieć, że [RW] stworzył kulturę, dzięki której mogła dojść do głosu późniejsza ideologia nazistowska. Jego muzyka, libretta, dokładne wskazówki reżyserskie nie musiały być zmieniane w III Rzeszy. Każda nuta pasowała do ideologii, jaka zawładnęła Niemcami. W gruncie rzeczy, będąc artystą, zachowywał się jak Hitler 50 lat później. Autorytatywnie i autorytarnie organizował każdą nutę, ruch na scenie, scenografię[9].

Albo gdzie indziej
Autorytarne, mizoginiczne i rasistowskie dziedzictwo Ryszarda Wagnera. Anachroniczne, nieludzkie i antyeuropejskie. Śmiertelna trucizna przeszłości, której bezwzględnie należy się pozbyć[10].

Jego uzasadnienie nie jest co prawda przekonujące, gdyż bazuje na pewnej nadinterpretacji, w ramach której każdy dokładny plan miałby oznaczać przejawy hitlerowskiego autorytaryzmu. Możemy jednak zadać sobie pytanie, na ile środowisko, które sympatyzowało z niemieckim szowinizmem i skupiało się wokół Wagnera i jego potomków stanowiło inicjującą “infrastrukturę” dla fromowania się ruchu nazistowskiego. Jest to najdalej idące pytanie, które w dużej mierze musi pozostać pytaniem retorycznym. Nie mamy bowiem żadnych narzędzi, które pozwoliłyby nam zweryfikować to, co Wagner myślałby na temat propozycji eufemistycznie zwanych Endlösung der Judenfrage, a więc obozów pracy, cyklonu B i pieców krematoryjnych. Zmarł przecież w 1883 roku, czyli 50 lat przed dojściem Hitlera do władzy i 56 lat przed wybuchem II wojny światowej. Podobna koncepcja stanowi więc pewien rodzaj poszlak, nie zaś “dowód w sprawie Wagnera”.


Nowy festiwal i jego dziedziczenie
Faktycznie, pomiędzy rokiem 1945 a 1951 festiwal został zawieszony, zaś Winifred - synowa Wagnera jako zwolenniczka NSDAP odsunięta od możliwości sprawowania funkcji publicznych. Reaktywowany festiwal kierowany był przez dwóch wnuków kompozytora - Wielanda oraz Wolfganga, zaś po śmierci tego pierwszego w 1966 roku festiwalem aż do roku 2008 kierował tylko Wolfgang. W jednym z wywiadów Wolfgang mówił, że ich celem było
przemyśleć na nowo dzieło naszego przodka. Uwolniliśmy je od ciężaru poprzedniej epoki. Oczyściliśmy z nacjonalistycznego patosu, który do czasu wojny w inscenizacjach Wagnera funkcjonował nie tylko na niemieckich scenach. Dokonaliśmy generalnych cięć i przewartościowań. Środowisko związane z Bayreuth uznało tę drogę za właściwą - jako wyzwolenie i uczłowieczenie monumentalnej konstrukcji myślowej zawartej w dziele Wagnera. Nie stosowaliśmy sztucznych zabiegów, ale wydobyliśmy zawarte w nim uniwersalne treści. Nasze inscenizacje wyznaczały kierunek interpretacji i odnowienia języka teatralnego Wagnerowskich oper[11].

Wspomniany Gottfried, będący doktorem muzykologii to syn autora powyższych słów i można by odnieść przekonanie, że jako muzykolog wydawał się naturalnym spadkobiercą funkcji dyrektora. Jednak z uwagi na konflikt, w jaki popadł z ojcem i częścią rodziny w zakresie zarządzania informacjami o Wagnerze - zwłaszcza chęcią opublikowania korespondencji Hitlera do Winifred Wagner. Uczony w wywiadzie mówił
to ja nie chciałem mieć nic do czynienia z jakąkolwiek spuścizną wagnerowską. To ja zadecydowałem o swoim życiu. Ludzie pytają mnie o Wagnera, ale przecież ja mam też własne życie, żyję we Włoszech. Wagner nie jest jego główną częścią. 
Informacje, które zdaniem muzykologa zawierają listy od Hitlera powinny ujrzeć światło dzienne i sprawić, że rodzinie Wagnerów odebrano by możliwość czerpania zysków z tegoż prestiżowego wydarzenia. 

W 1945 r. rodzina Wagnerów powinna była z wielkim hukiem wylecieć z domu operowego w Bayreuth. I tylko dzięki temu, że zafałszowała historię, utrzymuje się przy władzy. To jest skandal. Ja, Gottfried, nigdy, chociaż mi to proponowano, nie chciałbym być dyrektorem takiej instytucji[12].

W wyniku decyzji zarządu Fundacji Ryszarda Wagnera dyrektorem jego dwa lata starszą siostrę Evę oraz młodszą o 31 lat siostrę przyrodnią Katharinę[13]. Możemy więc spekulować na temat motywacji badacza do tego, aby zająć się kontrowersyjnym odbrązawianiem Wagnera, nie uczestnictwem w tym, co nazywa mitem Wagnera.



Wagner, obrażanie uczuć i sprawa Polska
W Izraelu muzyka Wagnera stanowi temat tabu. Co prawda nie ma żadnej ustawy zakazującej odtwarzania i wykonywania muzyki Wagnera, ale jej obecność ma ranić uczucia ocalałych z holocaustu żydów i ich rodzin. Całkiem niedawno jedna z izraelskich stacji omyłkowo puściła Wagnera, co spowodowało, że musiała przepraszać za tę “niezręczność”[14]. Jest to ciekawy przykład, bo - jak wskazywał Gottfried Wagner w wywiadzie - w czasie wojny doszło do kilku ludobójstw. Zniknęły z powierzchni ziemi całe kultury. Nie chodzi tylko o Żydów, ale również o narody słowiańskie[15]. Muzykolog uczciwie nie wyklucza choćby Polaków z uczestnictwa w traumie II wojny światowej. Przecież Niemcy jako oprawcy Polaków posługiwali się tą samą muzyką, co w przypadku żydów, a w Polsce Wagner jest wykonywany. Można powiedzieć, że Wagner miał inny stosunek do narodu polskiego, niż do żydowskiego i jest to prawa. Bo faktycznie do Polaków nie kierował szowinistycznych pamfletów, a skomponował jako 23-latek uwerturę Polonia, która miała być wyrazem wrażenia jedności i odwagi Polaków w czasie powstania listopadowego. Jednak np. Dostojewski żywił do Polaków ogromną niechęć, czy wręcz nienawiść, a mimo jego dzieła były lekturami obowiązkowymi w polskich szkołach średnich. W tym przypadku udawało się oddzielić dzieło od autora i jego poglądów. Jeśli intencje Gottfrieda Wagnera byłyby podobne i chciałby finalnie współtworzyć silną markę zdenazyfikowanego Festiwalu w Bayereuth, to należałoby się cieszyć, że ktoś próbuje oddzielać to, co w sztuce uniwersalne od niepotrzebnych partykularyzmów. Czy na przykładzie twórczości Wagnera jest to możliwe? Nie wiem, ale polecam Państwu refleksję nad tym tematem w czasie słuchania choćby Walkirii.

***

[1] por. Barenboim, Daniel i Said, Edward. 2008. Paralele i paradoksy. Rozmowy o muzyce i społeczeństwie, Biblioteka Myśli Współczesnej, Warszawa: PIW.
[2] por. Wagner, Ryszard. 1869. Das Judenthum in der Musik, Leipzig: Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber.
[3] por. de Nora, Tia. 1997. Beethoven and the Construction of Genius Musical Politics in Vienna, 1792-1803, University of California Press.
[4] por. https://businessinsider.com.pl/lifestyle/podroze/zwiedzanie-bayreuth-opera-richarda-wagnera/zr93fmd
[5] por. np. Ross, Alex. 2012. Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku, Warszawa: PIW.
[6] zob. Adorno, Theodor. 1971. Wagner, Nietzsche und Hitler, w: tegoż, Gesammelte Schriften, R. Tiedemann (red.), t. 19, Frankfurt.
[7] por. Szczerbowska-Prusevicius, Katarzyna. 2013. Sztuka i ideologia. Antysemickie cienie w twórczości Ryszarda Wagnera i ich konsekwencje, Litteraria Copernicana, No 2(12), s. 18-39 albo Stetkiewicz Lucyna. 2008. Muzyka a tożsamość narodowa. Niewdzięczny przypadek Ryszarda Wagnera i jego tetralogii o Nibelungach, w: Tożsamość i przynależność. O współczesnych przemianach identyfikacji kulturowych w Polsce i Europie, Kempny, Marian; Woronieck, Grażyna, Załęcki, Paweł (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, s. 137-153.
[8] Wagner, Gottfried. 2014. Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner - pole minowe, Kraków: Znak.
[9] por. https://historia.uwazamrze.pl/artykul/1120501/ojciec-chrzestny-nazizmu
[10] zob. http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html
[11] http://maestro.net.pl/document/wywiady/inne/Wagner.pdf
[12] http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html
[13] https://www.wagnermuseum.de/en/national-archives/richard-wagner-foundation/
[14] https://wiadomosci.radiozet.pl/Swiat/Izrael.-Radio-publiczne-przeprasza-za-nadanie-muzyki-Wagnera
[15] http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html

Postaw mi kawę na buycoffee.to
Share:

środa, 26 grudnia 2018

Paderewski i kwestia jego osobistych wpływów

Artur Szyk, Wilson and Paderewski


Instytucje państwowe nie dały nam zapomnieć, że w 2018 roku minęło 100 lat od odzyskania przez Polskę niepodległości. Często personalizując niepodległość, mówiło się o jej twórcach i - ku zgrozie socjologistów - dobrze, bo nieabsolutyzowana rola jednostek w historii jest faktem. I to w dodatku faktem wartym socjologicznego zainteresowania. Mówi więc się o takich jej twórcach, jak Józef Piłsudski, Roman Dmowski, Wincenty Witos, Wojciech Korfanty, a nawet Ignacy Daszyński i właśnie o Ignacym Janie Paderewskim. W jego przypadku mówiło się o tym, że to jego "osobiste wpływy" sprawiły, że Polska odzyskała niepodległość. W tym gronie polityków jest on jedynym artystą i dlatego uznałem, że muszę sobie uporządkować pewne sprawy dotyczące jego osoby w społeczno-muzycznym sensie.

"Paddy" jako celebryta

Zacznę od tego, że przed lekturą książeczki Ludwika Stommy pt. Polskie złudzenia narodowe kojarzyłem go raczej z nazwami ulic niż np. wielką karierą. W szkole pewnie coś było o jego działalności politycznej u zarania II RP, ale nie myślałem o Paderewskim jako o wielkim patriocie czy mężu stanu. Stomma pisał, że szkolne mówienie o patriotyzmie Paderewskiego to nudna sztampa, bo życie autora Manru obfitowało w wiele fascynujących wydarzeń. Przytaczana przez Stommę faktografia pochodzi z pracy Erica Lipmanna pt. Paderewski. L'idole des annees folles (Paryż, 1984, pl. Paderewski. Idol szalonych lat) choć pewnie źródła i opracowania w tym zakresie można mnożyć. Czytamy więc, że w pod koniec XIX w., w czasach niemal wiktoriańskich

był Paderewski postacią fascynującą tłumy na całym świecie — do tego stopnia, że ukuto we Francji, w Anglii i za oceanem termin „padermania", który stosowany jest niekiedy do dzisiaj, opisuje jednak bynajmniej nie polityczne i pośrednio tylko artystyczne zjawisko. Pamiętamy wszyscy dobrze z koncertów Beatlesów, Elvisa Presleya czy Billa Haleya widoki tłumów (...), przede wszystkim młodych dziewcząt, wpadających w ekstazę, płaczących, krzyczących, wznoszących ręce do nieba w konwulsyjnych gestach, dygocących z przejęcia, gotowych na wszystko, byle tylko dotrzeć do idoli, dotknąć ich, niechby tylko zobaczyć z bliska. (...) Młode londyńskie mieszczki, których nikt nie posądziłby o cień temperamentu, przepychają się ku schodom, tratują, krzyczą: „Bierz nas, należymy do ciebie, jesteśmy twoje!". Następnie zadzierają spódnice i pokazują frywolne majteczki, na których wyhaftowane jest JEGO nazwisko obok czerwonych serc. (...) W Stanach Zjednoczonych zagradzać trzeba całe ulice, którymi ma przejeżać Paderewski. Pod jego hotelem na Piątej Alei kordon policji stoi dzień i noc. Od chwili, kiedy oszalała wielbicielka rzuciła się z nożyczkami, aby uciąć pukiel JEGO włosów, pianiście wszędzie towarzyszy kilkunastoosobowa obstawa. Jednej z pań udaje się zatrudnić w roli kelnerki w hotelu, w którym rezyduje Paderewski. Dzięki temu może przynieść mu do salonu śniadanie, zrzuciwszy z siebie przedtem w przedpokojach całą garderobę [Stomma 2007: 136].

Antropolog zauważa, że Ignacy Jan niewątpliwie był świetnym pianistą, ale takich było w jego czasach wielu. Jednak żaden z nich nie był aż takim nowoczesnym geniuszem autoreklamy. Trzeba przyznać, że Paderewski przywiązywał wagę do zarządzania wizerunkiem. Był w tym rodzaj strategii marketingowej, w której każdy sukces stawał się elementem kolejnych sukcesów, w dodatku okraszanych nowymi sloganami reklamowymi. Przykładowo, ku oburzeniu wiedeńskich krytyków, nakazywał rozdawanie przed koncertami ulotek, gdzie anonimowe opinie słuchaczy miały urastać do rangi obiektywnych diagnoz. Jedna z nich miała brzmieć następująco: Jego muzyka jest jednocześnie intymna i uniwersalna, albowiem jest to muzyka anielska. Niechęć autorytetów wedle podejrzeń Stommy miała wzbudzać skandal, który reklamował koncerty. Pełne sale koncertowe w Wiedniu wykorzystano do sloganu na koncert w Paryżu (Artysta, który wypełnił wiedeńskie sale), a paryski sukces poskutkował kolejnym hasłem reklamowym. W Londynie polski pianista reklamował się już jako paryski lew. Skojarzenie animalne to też element wizerunku artysty, którego fryzura również nie była przypadkowa. W tle działalności artystycznej przeplatała się historia tułacza ze zniewolonego przez zaborców narodu. Stomma moim zdaniem popełnia tu błąd nadintepretacji, gdy miesza intencjonalne elementy wizerunku scenicznego (biały frak, lwia grzywa, ostentacja, przepych) z przekonaniami społeczno-politycznymi. Trudno domniemywać bowiem zakładać, że przywiązanie do barw biało-czerwonych oraz odwoływanie się do muzyki Chopina miało być tylko wizerunkiem scenicznym Paderewskiego. Moje intuicje szłyby w przeciwnym kierunku i wrócę jeszcze do tego w podsumowaniu.

Paderewski dzięki ogromnej popularności zgromadził ogromny majątek. Niech za dowód tego, ile zarabiał Paderewski posłuży cytat z Krzesimira Dębskiego:

Nie do końca zdajemy sobie sprawę, jak wielkim artystą, celebrytą i mężem stanu był Paderewski. Przecież on sfinansował 100-tysięczną Armię Hallera. Wydał też majątek na pomoc charytatywną dla odrodzonej po I wojnie światowej Polski. A po Stanach Zjednoczonych podróżował prywatnym pociągiem ze służbą, fortepianami i papugami. Były miasta, które zbudowały linie kolejowe, żeby przyjąć Paderewskiego!
Sumy te pozwoliły mu właśnie na zakup hiperluksowego Wagonu Polonia (którym przemierzał USA) albo rezydencji w Riond-Bosson w Morges, koło szwajcarskiej Lozanny, gdzie próbował tworzyć opozycję antysanacyjną znaną jako Front Morges. Dlaczego? Podejrzewam, że dlatego, iż było go po prostu stać na to, by przekazywać pieniądze na to, co uważał za słuszne. 


Premier Paderewski jako mąż stanu. 13 punkt

Trudno mówić o tym, kiedy, jak i dlaczego zaczęła się miłość J. I. Paderewskiego do Polski i zainteresowanie tym, co tam Panie w polityce. Jednak najkrócej mówiąc po prostu polskość była dla niego wartością. Albo mówiąc bardziej żargonowo: w systemie aksjonormatywnym kompozytora idea polska miała specjalne miejsce i była silnie zakorzeniona. Myślę, że nie było to nic niespotykanego, jak na owe czasy i jak na środowisko, z którego pochodził. Paderewski urodził się we wsi na Żytomierszczyźnie w 1860 roku, czyli krótko przed wybuchem powstania styczniowego. Biograf kompozytora - Henryk Przybylski - pisze, że dorastał w otoczeniu, w którym idea narodowa była intensywnie propagowana. Jego matka była córką przyjaciela Adama Mickiewicza - Zygmunta Nowickiego, profesora historii na Carskim Uniwersytecie Wileńskim. Jego ojciec był uczestnikiem wspomnianego powstania styczniowego (za co trafił do więzienia w Kijowie). Nawet jego nauczyciel historii był uczestnikiem powstania listopadowego... Tematyka narodowowyzwoleńcza była więc powietrzem, którym oddychał tak, jak dzisiejsi celebryci oddychają buddyzmem i jogą czy prawami zwierząt. Te ideały kulturowe, pożądane zachowania i cele działań to właśnie coś, co socjologowie nazywają wartościami. Florian Znaniecki upatrywał wręcz w badaniu procesów tworzenia się nowych wartości celu uprawiania socjologii. Paderewski w ten, a nie inny sposób definiował swoje wartości i mając już ustabilizowaną pozycję społeczną jako wielkiego muzyka poświęcał się im.

To, o czym możemy mówić w wypadku Paderewskiego to jest wykorzystanie statusu celebryty (kogoś rozpoznawalnego, skupiającego uwagę szerszych kręgów społecznych) do tego, by rozpropagować jakąś ideę. Mówiąc brzydko socjologicznie i to w dodatku po francusku jest to konwersja kapitału symbolicznego na kapitał polityczny, bo Paderewski mówił: Będę mówić o Polsce i ludzie będą zmuszeni myśleć o Polsce, a to jest właśnie sposób, dzięki któremu Polska trafi do myśli i czynów tych ludzi (za http://www.tvn24.pl)

Kompozytor dowiedział się, że najbliższym i najbardziej zaufanym doradcą ówczesnego prezydenta USA był Edward Mandell House. Postanowił go poznać i zaprzyjaźnić się z nim. Z uwagi na to, że był nie kim innym, a opisanym powyżej Paddym, to cel ten został osiągnięty (i to pewnie bez wizualizacji!). Dalej wiemy tylko, że E. M. House prosi Paderewskiego o napisanie oficjalnego pisma do prezydenta Thomasa Woodrowa Wilsona, w którym uzasadniał konieczność odbudowy niepodległości Polski, a także przyznania jej Prus Wschodnich i Gdańska (za Pamięć Polski). Niedługo po tym prezydent w orędziu do Kongresu przedstawił 14 punktów porządkujących sytuację polityczną w Europie po I wojnie światowej. Wśród nich znalazł się punkt 13, który pozwolę sobie przytoczyć w oryginale
XIII. An independent Polish state should be erected which should include the territories inhabited by indisputably Polish populations, which should be assured a free and secure access to the sea, and whose political and economic independence and territorial integrity should be guaranteed by international covenant.
Można powiedzieć, że mieliśmy tu pełen sukces, bo celebryta wymyślił, pośrednik przekazał, a prezydent ofiarował upragnioną niepodległość. No nie jest tak pięknie do końca. Raczej casus ten pokazuje nam, jak działa dyplomacja, negocjacje, ścieranie interesów oraz przetwarzanie pomysłów przychodzących z zewnątrz do systemu imperialnego, który głownie dba o własny interes. Paderewski przecież nie dopiął swego w pełni, bo granice odrodzonej, II RP nie pokrywały się w pełni z tym, co stanowiło jego wizję niepodległej Polski w jego przekonaniu. Wizja ta - zwana skrótowo koncepcją Stanów Zjednoczonych Polski - bazowała na stworzeniu państwa federacyjnego na wzór USA. Składowymi tego państwa miały być królestwa Polski, Litwy, Polesia i Halicji (zob. mapka poniżej). 

Decyzja USA w zakresie porządku politycznego w Europie była inna. Nie odbudowano Polski jako królestwa federacyjnego (Rzeczpospolitej Czworga Narodów) a jako republikę, która już w konstytucji marcowej z 1921 roku wskazywała, że nie uznaje przywilejów rodowych ani stanowych, jak również żadnych herbów, tytułów rodowych i innych z wyjątkiem naukowych, urzędowych i zawodowych.



Żeby zrozumieć całą tę sytuację myślę, że trzeba uwzględnić tzw. szerszy kontekst tego, że prezydent USA w podobny sposób wyróżnił Polskę, bo przecież nie chciał spełniać marzeń wieszczów czy nawet Kościuszki i Puławskiego. Dlatego musi tu paść wtręt geopolityczny, bo sądzę, że on w dużej mierze wyjaśnia tło przebiegu negocjacji, które pomysł Paderewskiego zainicjował. Najprawdopodobniej amerykańscy politycy są pragmatyczni i raczej nie podejmują decyzji, które nie opłacałyby się im jako państwu. Stan Zjednoczone to światowe mocarstwo i państwo specyficzne przede wszystkim ze względu na swoje geograficzne położenie. Jest ono położone z dala od tzw. wyspy światowej, czyli połączonych lądowo kontynentów Azji, Afryki i Europy. Według Alfreda Mahana to właśnie dzięki tej lokalizacji powinno ono być nastawione na balansowanie wpływów innych mocarstw dążenie do tego, żeby światowy handel przebiegał drogą morską, a nie lądową. Spełnienie tych warunków gwarantuje im silniejszą pozycję. W ich interesie jest więc ograniczanie rozwoju zarówno Rosji, jak i Niemiec na Nizinie Środkowoeuropejskiej, czyli m.in. na terenach obecnej Polski. Nizina ta jest o tyle istotna, że stanowi pogranicze pomiędzy tzw. Heartlandem i Rimlandem (zob. mapa poniżej). Z kolei Halrofd Mackinder w pisał o tych terenach, że

kto panuje we wschodniej Europie - panuje nad [całym - ZS] Heartlandem (sercem Eurazji). Kto panuje nad sercem Eurazji - ten panuje nad wyspą światową. Kto panuje nad wyspą światową ten panuje nad światem.
Stąd pewnie pochodzą twarde podstawy zainteresowania Wilsona Paderewskim. USA wchodząc do I wojny światowej, chciało sprawić, żeby ani Rosja, ani Niemcy nie wyszły z niej zwycięsko. Dlatego wciśnięcie pomiędzy te państwa bloku nowych państw osłabia je i tym samym umacnia USA. Na tych geopolitycznych podwalinach polska niepodległość została tak na prawdę zbudowana i najprawdopodobniej nic innego nie przekonałoby Wilsona, by zwrócił uwagę na "osobiste wpływy" Paderewskiego.





Podsumowanie
Sylwetka I. J. Paderewskiego jako sprawnego celebryty nie wyczerpuje oczywiście opisu jego osobowości, dążeń czy ideałów. Myli się Stomma, który redukuje go do wymiaru sukcesu rynkowego, pisząc, że był
niezrównanym manipulatorem, krezusem, Wielkim Gatsbym, prorokiem pięknej muzyki i jarmarcznego gustu, postacią z tysiąca i jednej nocy, która wypracowała jednocześnie do perfekcji dar posługiwania się nowoczesnymi mediami.
Patriotyzm Paderewskiego był tłem jego aktywności, która nie może być jednak tylko i wyłącznie do patriotyzmu redukowana. Miał osobiste ambicje i motywacje, by odnieść sukces jako jednostka, ale nie zapominał o sprawie polskiej i dziewiętnastowiecznej tradycji narodowowyzwoleńczej. Wkomponował umiłowanie polskości i Polski w swoją działalność artystyczną i uczynił z niej swój znak rozpoznawczy (niczym biało-czerwony, luksusowy wagon kolejowy). Podobnie do tego, jak różne idee wplatają w swoją twórczość współczesne gwiazdy pokroju Natalii Przybysz albo Ariany Grande.

Nie chciałbym nie doceniać osobistych zasług kompozytora w zakresie dążenia do uzyskania przez Polskę niepodległości. Jednak możemy zadać nieco inne pytanie, czy gdyby nie on, to czy USA faktycznie nie dążyłoby do zbalansowania układu sił w Europie i tak czy inaczej zaproponowałoby utworzenie podobnego do II RP tworu? Możliwe, że gdyby nie Paderewski, to padłoby na Austrię, Węgry bądź Rumunię. Adam Smith używając metafory niewidzialnej ręki rynku pisał o tym, że suma "indywidualnych chciwości" tworzy największy dochód społeczny (czyli tzw. dobro wspólne). Hegel z kolei upatrywał w tym manipulacyjnych działań tzw. chytrego rozumu, który nad nami czuwa i mimo, że zdaje się nam, że działamy w swoim tylko interesie, to mimochodem działamy również dla różnych innych interesów wspólnych. Choć Paderewski zupełnie nie wydaje się osobą, która miałaby być bezwolnym aktorem zapisanej dla niego roli. Jego historia pokazuje rolę działań jednostkowych, które nie tylko są determinowane społecznie, ale nade wszystko determinują nowe konteksty ludzkich działań - tworzą nową rzeczywistość, która bez tych właśnie działań byłaby zupełnie inną rzeczywistością.


Ignacy Jan Paderewski i jego rola w Paso Robles w Kaliforni

A jak kogoś interesuje więcej socjologii o Paderewskim, to jest cała książka

  • Bokszańska Grażyna. 1993. Polityka-biografia-przywództwo: socjologiczne studium przywódczej kariery Ignacego Jana Paderewskiego, Łódź. 



Niniejszy tekst nie został dofinansowany z programu Niepodległa MKiDN, a szkoda! ;-)

Postaw mi kawę na buycoffee.to
Share: