Co było słychać w krainie bezbożnych deszczowców? Grunge

Ciąg prowadzący do tego wpisu był dość długi, ale finalnie nie powstałby on, gdyby nie książka Grunge. Bękarty z Seattle (autorstwa redaktora Piotra Jagielskiego). Książki nie czytałem, ale odsłuchałem rozmowy z autorem na yt i darmowego fragmentu audiobooka, więc nie jest to recenzja, a wyłapanie z dyskusji kilku ciekawych wątków i rozwinięcie ich interpretacji. Skupię się na Nirvanie, bo swego czasu tylko ten zespół przekonywał mnie w nurcie grunge, a poza tym myślę, że to jego sukces był silnikiem całej mody na grunge. Zaczął ją przecież przebój Smells Like Teen Spirit (1991) a zakończyła śmierć Kurta Cobaina (1994).

Grunge - muzyka postkolonialna?

Dłuższy już czas o wielu gatunkach amerykańskiej muzyki popularnej myślę trochę przez pryzmat teorii postkolonialnych. Było to np. elementem moich daaawnych rozmów z prof. Krzysztofem Abriszewskim po jego wykładach z teorii kultury, gdy pytałem, na ile gatunki amerykańskiej muzyki rockowej końca XX w. (grunge i metal) to gatunki postkolonialne, a nawet post-country. Bo jeśli rację miał Pierre Bourdieu, że dominacja kulturowa dotyka, odciska piętno i wpływa w ogóle zarówno dominowanych (w tym wypadku tzw. Indigenous Americans), jak i tych dominujących (w tym wypadku WASP). To teza z akademickiej dyskusji, ale jest jasne, że dyfuzja kulturowa działa po obu stronach kontaktu kulturowego. Oczywiste też jest, że w stanie Washington nie byłoby przodków członków zespołów grunge'owych, gdyby nie dostali się tam po wojnie secesyjnej przez szlak oregoński z innymi kolonistami podróżującymi w krytych wozach. Mówiąc anegdotycznie: czy nieogolony Kurt Cobain z tłustymi włosami idealnie nie pasowałby do kalesonów typu flap long-johnes (kombinezon z klapką z tyłu) i dubeltówki?

Wracając do książki Jagielskiego, który twierdził, że grunge (nazwa oznacza tyle, co brud) narodził się z nudów ludzi, którzy na własnej skórze nie doświadczyli amerykańskiego snu, czyli awansu od pucybuta do milionera. To ciekawe i trafne ujęcie. Potwierdza to moje intuicje co do determinant powstania tego gatunku muzycznego. Jest ujęcie powstania kultury ludowej w Polsce u Ludwika Stommy. Przypomnijmy, Stomma w artykule Determinanty polskiej kultury ludowej XIX w. wskazał, że za kształt kultury ludowej (poza chłopską gospodarką i religijnością ludową) odpowiadała właśnie izolacja - pionowa i pozioma. Chłopi tworzyli oryginalną kulturę, bo nie mieli kontaktów z klasą dworską i mieszczańską (to wymiar pionowy, związany ze strukturą społeczną) i dlatego, że nie mieli zbyt często kontaktów z obcymi (to wymiar poziomy). Grunge powstał na obszarze, gdzie 150 dni w roku pada deszcz, a wskaźniki samobójstw również nie należą do niskich. Na obszarze, gdzie dominowała gospodarka rybacka i leśna, czyli pozyskiwanie i przetwarzanie surowców rybnych i drzewnych (bądź później praca w fabryce Boeinga w Everett). Są to tereny, gdzie szansą na karierę jest przeprowadzka albo służba wojskowa, a z uwagi na niski odsetek deklaracji przynależności religijnej mówiło się o bezwyznaniowym pasie (choć to już podważana teza). Młodzi muzycy z okolic Seattle w sensie przestrzennym byli odizolowani 1300 km od San Francisco, 1800 km od Los Angeles, 3300 km od Chicago i 4600 km od Nowego Jorku. Była to izolacja od centrów kultury i dostępu do awansu artystycznego.

Grunge jako gatunek powstał jako seattleska reinterpracja punk-rocka połączonego z elementami popu na podstawie tego, co do odizolowanych miast i miasteczek stanu Washington docierało. Modelowo to jakby zmiksować Sex Pistols z Beatelsami. Aczkolwiek Jagielski realistycznie zauważa, że muzyka Nirvany, Pearl Jamu czy Mudhoney nie jest stylistycznie do siebie podobna. Zatem grunge jest pewną zbiorczą etykietą przyklejaną post-punkowym zespołom z okolic Seattle i grunge to chyba style, a nie styl, czy dokładniej: szuflada na różne style. Stworzona przez dziennikarzy w celach produkto-twórczych.

To, co łączyło grungowe zespoły to odrzuceniem płytkiej kultury napompowanych mięśniaków i cukierkowych modelek. Jagielski uczciwie twierdzi, że nie da się zdefiniować precyzyjnie stylistyki muzycznej w grunge, bo jest on tylko zlepkiem fascynacji muzycznych jego twórców. Jednak ważne są w nim cechy charakterystyczne, głównie społeczno-polityczne:

• autentyzm antysukcesowy (przekonanie, że sukces komercyjny oznacza porażkę artystycznej przeciętności)
• antyreaganizm (sprzeciw wobec władzy Partii Republikańskiej przełomu lat 1980./1990),
• antymaczyzm (nabijanie się z pozy hollywoodzkiej hipermęskości w stylu Rambo czy Conana),
• niezależność wydawnicza i
• (jedyny element muzyczny) popowa melodyjność (Beatelsi, Abba).

Społeczno-gospodarcze konteksty sukcesu grunge

Jakie determinanty określają, dlaczego grunge osiągnął sukces w pierwszej połowie lat 1990? Był to przede wszystkim czas rozpadu bloku wschodniego: Okrągły Stół w Polsce (6 lutego do 5 kwietnia 1989), upadek Muru Berlińskiego (9 listopada 1989) osądzenie i egzekucja Eleny i Nicolae Ceaușescu (25 grudnia 1989) i finalnie rozpad Związku Socjalistycznych Republik Sowieckich (26 grudnia 1991). Stany Zjednoczone zwyciężają w zimnej wojnie i stają się jedynym mocarstwem na świecie. W pewnym stopniu ten tryumf bloku zachodniego opierał się też na przewadze w atrakcyjności oferty kulturalnej, np. zespołów młodzieżowych. Ideały młodzieżowe bloku wschodniego dotyczyły bycia przodownikiem pracy, a nie niebieskim ptakiem (bumelantem). Młodzież zachodnia miała się bawić i edukować, by później jednak pracować, ale też bawić się. Jeśli wojna jest grą asymetrii, to strona zachodnia komunikowała tę asymetrię w zakresie wolności ekspresji artystycznej. Informacje te zaczęły trafiać za żelazną kurtynę i tworzyły klimat opinii niechęci wobec radzieckiego stylu życia. Lata 90. stają się czasem tryumfu takiej wolności i pokazanie tego w mediach wydaje się oczywiste. Zwłaszcza, że popyt na amerykańską kulturę popularną w świecie postsowieckim jest znaczący, czego dowodem jest np. rekordowa frekwencja na koncercie Metallicy w na podmoskiewskim lotnisku Tuszyno. Według różnych szacunków miało tam być od 1 mln do 1,5 mln uczestników (w tym radzieckiego wojska i milicji). Anglosaska popkultura stała się soft powerem jednobiegunowego świata. Twórca tego pojęcia, Joseph Nye, definiował je jako zdolność do zdobywania wpływów właśnie dzięki atrakcyjności kultury i ideałów politycznych. Ta delikatna siła była oczywiście wielonurtowa, bo w latach 1990 miała Michaela Jacksona, Metallicę, Madonnę, Tupaca, Guns'n'Roses, Bon Jovi, Red Hot Chili Peppers i znalazło się też miejsce dla zespołów z Seattle z Nirvaną na czele. Mimo, że grunge to nurt sprzeciwiający się komercji, to właśnie dlatego świetnie się sprzedawał - jako ten autentyczny, z niedostępnych zachodnich kresów dzikiego zachodu. Autorzy pracy Bunt na sprzedaż. Dlaczego kultury nie da się zagłuszyć ciekawie pokazali na licznych przykładach, jak strategia negacji komercji stała się chodliwym towarem, którego potrzebował rynek lat 1990. Patrząc dokładniej na elementy popularności grunge można podsumować je następująco.

1. Grunge to szansa biznesowa wytwórni. Rynek muzyczny potrzebuje nowych treści. Z perspektywy prowadzenia firmy fonograficznej łatwiej znaleźć młody zespół, któremu da się szansę, niż doświadczony i rozpoznawalny, którego prawnicy wynegocjują wyższe kontrakty. Jeśli jesteś firmą z Santa Monica, jak Geffen Records, gdzie wydawali już Aerosmith czy Guns'n'Roses, to w dwudziestoparolatkach spod Seattle, którzy nie mają obycia biznesowego, a mają dużo motywacji do gry i ciekawe pomysły muzyczne, dostrzegasz przede wszysytkim potencjalny zysk. Muzyka takiej Nirvany przed kontaktem z wytwórnią Geffen Records przecież brzmiała inaczej i nie była aż tak wypromowana. Nie była przecież produktem koncernu muzycznego.

2. Element oferty MTV. Nowa wytwórnia to udział w nowych sieciach kontaktów społecznych. To też nowe możliwości promocji medialnej w wydawanych wtedy czasopismach muzycznych, radiostacjach i co wtedy najważniejsze w telewizji muzycznej, czyli MTV. Stacja ta stała się symbolem globalizacji (czy dokładniej: westernizacji) w kulturze. Była to wtedy stacja, która tworzyła przeboje - mająca moc narzucania tego, co jest a co nie jest hitem. Puszczając często melodyjne piosenki do osłuchania się tak, aby wpadły odbiorcom głęboko w ucho tworzyła popyt na sprzedaż nośników muzycznych (kaset i płyt CD). Transmitowała także koncerty, wywiady z artystami czy zachwyconymi fanami. Słowem: tworzyła pro-dochodową narracją reklamę zarówno danego artysty, gatunki, jak i przede wszystkim samej siebie. Aby to wszystko robić MTV potrzebowała nowości - nowych zasobów kulturowych, które można było poddać selekcji pod kątem potencjalnej popularności wśród fanów i wspierać promowanie. 

3. Nadzieja rocka. W pracy Jagielskiego pojawia się kwestia potrzeby odnowy autentycznego rocka, który w latach 1980. znikł z pierwszych stron gazet i pierwszych miejsc list przebojów. Jagielski pisze, że wręcz odwoływano się do przepowiedni, że tylko ktoś z małego miasteczka w Teksasie albo na północnym zachodzie USA będzie w stanie wskrzesić prawdziwego ducha rocka. Wielu producentów, dziennikarzy czy fanów poszukiwało takiej oferty. Pisząc o muzyce poważnej XX w. w doktoracie poruszyłem wątek grup interesu artystycznego, czyli środowisk artystycznych dążących do wzmacniania konkretnej wizji sztuki kosztem innych stylistyk. Nie mam danych, by jednoznacznie to stwierdzić, ale zapotrzebowanie na odnowę stylistyki rockowej jako pewnego buntowniczego mainstreamu z pewnością było.

Podsumowując odwołam się do dawnego motta tego bloga. Nie ma społeczeństwa bez muzyki i muzyki bez społeczeństwa. Próbuję więc pokazać, jak społeczne determinanty pozwalają i nie pozwalają konkretnym przejawom muzyki na istnienie. Społeczne determinanty powstania grunge to postkolonializm, izolacja przestrzenna, nuda i bunt młodzieżowy czy brak dostępu do zinstytucjonalizowanych form awansu społecznego (w tym artystycznego). Z kolei społeczne determinanty sukcesu grunge to zwycięstwo bloku zachodniego w zimnej wojnie, rozwój mediów elektronicznych, szansa biznesowa w dostępie do zmotywowanej artystycznie młodzieży. To wszystko stworzyło odpowiedni klimat, w który grunge mógł się wstrzelić albo wręcz celowo został przez menagerów muzycznych "wstrzelony". Takie determinanty stworzyły ze zróżnicowanej stylistycznie muzyki punkrockowej z metropolii Seattle nowy, odrębny wręcz gatunek muzyczny, który został wypromowany niemal na całym świecie pod wspólną, narzuconą nazwą.

Co dziś zostało z mody na grunge? Poza nagraniami, starymi materiałami prasowymi i książkami, co jakiś czas słyszymy doniesienia na temat rozmaitych konfliktów wokół praw autorskich związanych z Nirvaną. Odzywa się autor logotypu zespołu albo dorosły bobas z okładki albumu Nevermind oskarża zespół o bezprawne wykorzystanie swojego wizerunku. Historia grunge'u do pewnego stopnia przypomina dyskusje wokół polskiego ruchu społecznego Solidarność, o której w kilka dekad po bezprecedensowym sukcesie słychać głównie przy okazji rocznic i sporów o agenturalność Lecha Wałęsy i jego procesów o domniemane zniesławienie. Zarówno czas świeżości grunge'u, jak i Solidarności bezpowrotnie minął. Współcześnie instrumentalizuje się je do odnoszenia bieżących zwycięstw w sporach o zasoby materialne i symboliczne. Prawdopodobnie są to objawy ostatecznego odejścia tych społecznych fenomenów.

Czytaj więcej

Jak często pracują zawodowi muzycy?

W poprzedniej notace pisałem, że według amerykańskiej badaczki Rosanne Martorelli, autorki The Sociology of Opera, muzycy to zawód taki sam, jak wszystkie inne (choć, jak każdy inny mający swoją specyfikę). Nie ma więc podstaw, by nie rozpatrywać tego zawodu zgodnie z różnymi koncepcjami z zakresu socjologii czy psychologii pracy. W perspektywie tych dziedzin tytułowe pytanie odnieść należy do takiego zagadnienia, jak motywacja do pracy. Zjawisko to było niejednokrotnie badane.

Chęć zarobku to podstawowa motywacja do pracy, również na rynku muzycznym. Oczywiście nie jest to jedyna motywacja i nie do każdej pracy pieniądze motywują w równym stopniu. Całe zjawisko, które chcę w niniejszym wpisie przeanalizować opisuje koncepcja tzw. krzywej malejącej motywacji do pracy (ang. supply bending curve).

Najpierw im więcej, tym więcej - później im więcej, tym mniej...

Istnieje cały nurt studiów i doradztwa personalnego w zakresie zrównoważonego życia zawodowego (ang. work-life balance). Eksperci odwołujący się do niego uczą jak unikać wypalenia zawodowego. To ważny nurt, choć często może nam zdawać się, że reprezentuje myślenie życzeniowe, bo gdy mamy do wyboru pracować więcej bądź nie, to wielu z nas kieruje się kalkulacją i chcąc spłacić kredyt albo odłożyć na wakacje skłonni jesteśmy zachwiać tę równowagę.

Przykładowo, czy jeśli stawka godzinowa rośnie, to skłonni jesteśmy pracować więcej czy mniej? Zdaniem ekonomistów opisujących krzywą spadającej motywacji do pracy, jesteśmy skłonni wymieniać swój czas na pieniądze tylko do pewnego momentu. Po przekroczeniu tego punktu optimum dochodu, zaczynamy cenić bardziej czas wolny. Trudno określić w sposób uniwersalny, gdzie jest ten punkt jest, bo będzie on się różnił w zależności od prywatnych preferencji, kwestii kulturowych czy innych determinant, ale ogólna zasada właśnie taka ma być. W którymś momencie bowiem uruchamia się przeciwny efekt i gdy osiągamy już sumę, która zaspokaja nasze wszelkie potrzeby i każda kolejna podwyżka sprawi, że nie będziemy chcieli pracować dłużej, bo na osiągnięcie preferowanego przez siebie stylu życia pozwoli nam mniej godzin pracy.

Krzywa spadającej motywacji do pracy (postać ogólna)

Prawidłowość tę prezentuje powyższy wykres. Na osi x mamy czas, a na osi y pieniądze, czyli stawki godzinowe. Na każdej z osi oznaczono po 3 punkty, których połączenie wyznacza krzywą. Połączenie punktu P1 z G1 w porównaniu z połączeniem P2 z G2 obrazuje, że ze wzrostem stawki godzinowej [P2>P1] następuje wydłużony czas pracy. Natomiast po osiągnięciu punktu optimum następuje skracanie czasu pracy [G3, P2]. 

Zadajmy sobie pytanie, ile musielibyśmy mieć pieniędzy, żeby już więcej nie pracować. Załóżmy, że teoretycznie w moim wypadku będzie to 10 mld PLN. Nagle dostaję pracę ze stawką 10 mld złotych na godzinę. W godzinę jestem w stanie zarobić tyle, żeby nie musieć już pracować. Muszę więc tylko przepracować jedną godzinę. Po czym pojawia się lepsza oferta, 20 mld zł na godzinę. Oznacza to, że do zachowania pożądanego stylu życia przepracować tylko pół godziny pracy. Tyle teorii. Próbowałem tłumaczyć to studentom na socjologii pracy, ale nie wszystkich przekonałem, że to sensowna teoria. Nieprzekonanym polecam miniwykład makroekonomisty.

Podsumowanie

Dlaczego gwiazdy muzyczne biorą roczne, czy nawet kilkuletnie urlopy? Bo ich na to oczywiście stać. A mówiąc słowami koncepcji krzywej spadającej motywacji do pracy, gwiazdy nie mają motywacji finansowej, by pracować częściej, bo utrzymanie pożądanego przez nich stylu życia nie wymaga częstszej pracy, a po wydaniu kolejnej płyty czy odbyciu kolejnej trasy koncertowej mogą w zasadzie zrobić sobie dłuższy urlop.

***

Pamiętajmy jednak, że praca w charakterze muzyka to zazwyczaj zupełnie inny, nie-celebrycki świat. O polskim rynku pracy muzyków powstało osobne opracowanie, które miałem przyjemność współtworzyć. Polecam powstały w wyniku tych badań raport Fundacji Polskiej Rady Muzycznej.

Czytaj więcej

Muzycy jako kategoria zawodowa

Jednym z głównych założeń socjologii muzyki – jak pisze Rosanne Martorella, autorka pracy The Sociology of Opera – jest traktowanie muzyków jako członków społeczeństwa. Za tym idzie przekonanie, że muzyka stanowi profesję podlegającą analogicznym socjoekonomicznym mechanizmom, co inne profesje – zwłaszcza te artystyczne (por. Martorella 1982: 3 i dalsze). Podlegają oni bowiem – podobnie jak inni – prawom popytu i podaży (gdy pracują w sektorze prywatnym), etatyzacji (gdy pracują w sektorze publicznym). Najogólniej rzecz biorąc, bycie muzykiem stanowi rolę społeczną, czyli przypisany mu jest pewien zestaw mniej czy bardziej jawnie formułowanych oczekiwań. Zagadnienie to było prezentowane przez wielu klasyków socjologii, jak Howard S. Becker [por. 1982] oraz Florian Znaniecki [por. 1937].

Socjologiczne studia nad zawodami i profesjami

Socjologiczne aspekty pracy opisane zostały w wielu tomach, których niepodobna tu przytoczyć. Wspomnieć można jednak o dwóch nurtach badań - strukturalnym i chicagowskim. Z pierwszej, strukturalnej perspektywy badanie zawodów jest ważną częścią gałęzi teorii socjologicznej, która skupia się na badaniu struktury społecznej, czyli hierarchicznych relacji pomiędzy poszczególnymi kategoriami społecznymi. Zgodnie z tym co wskazywał Henryk Domański – jeden z przedstawicieli tej specjalizacji – zawody są w socjologii podstawowym narzędziem pomiaru pozycji społecznej (por. 2007: 9), czyli innymi słowy miejsca lokalizacji danej jednostki w strukturze społecznej. Nie są to najnowsze ustalenia badawcze, a klasyczne wręcz ujęcia problemu badań struktury społecznej (por. Sarapata 1965).

W ujęciu tzw. szkoły Chicagowskiej interesujące były bardziej szczegółowe aspekty - jak np. tożsamość zawodowa albo zawody nowe bądź nietypowe [por. Hughes 1958, 1962]. Wykonywanie prac w specyficznych branżach analizował również na przykładzie muzyki Howard S. Becker. W pracy pt. Outsiders dotyczącej zupełnie innego tematu, bo kontroli społecznej i dewiacji poświęcił jej całe dwa rozdziały. Prezentował tam badania nad muzykami jazzowymi [por. Becker 2009]. 

Rozważając te kwestie z naukową dokładnością, należy odróżnić zawód od profesji. Wedle ujęcia problemu, które zaproponował Richard H. Hall w pracy Dimentions of work, profesję charakteryzuje kilka cech: 

1. występowanie teoretycznej systematyzacji wiedzy o wykonywaniu danego zajęcia, 
2. poważanie w oczach klienta (który nie musi mieć kompetencji jakości pracy) 
3. obecność formalnych zasad wykonywania zawodu (sankcje za nieprzestrzeganie norm) 
4. specyficzna kultura grupy zawodowej (zasady nieformalne) (por. Jemielniak 2005). 

Zauważyć więc można, że autor wskazuje na to, że profesję od zawodu odróżniają trzy najważniejsze cechy: instytucjonalizacja (zwłaszcza edukacyjna), teoretyzacja oraz wynikający z obu poprzednich prestiż. W innym ujęciu - prezentowanym przez Eliota Freidson kluczowa w rozgraniczeniu zawodu od profesji jest kontrola nad wejściem do zawodu. Zakładając, że w Polsce to w gestii akademii muzycznych leży to, kto otrzyma dyplom uprawniający do wykonywania zawodu [por. Wagner 2005].

Mając więc obie perspektywy na względzie, argumentować można, że obok zawodów muzycznych istnieje również wiele muzycznych profesji. Jednak rozróżnienie to, z uwagi na akademicki charakter nie będzie w dalszej części wykorzystywane.

Od magii, przez religię i rzemiosło, po sztukę 

Powstanie zawodów muzycznych łączy się z zagadnieniem, które za Emilem Durkheimem nazwać można społecznym podziałem pracy, bądź mówiąc nieco bardziej współczesnym językiem specjalizacją zawodową. Zagadnienie to – występujące już w pracach Platona – obecne było w pracach ekonomistów, jak Adam Smith (por. Durkheim 1999). Durkheima nie interesował jednak sam fakt rosnącej specjalizacji zawodowej w społeczeństwie francuskim. Interesowały go konsekwencje owego zróżnicowania, które przekładało się na większe uzależnienie jednostki od innych jednostek. W społecznościach zbieracko-łowieckich bądź rolniczych dominować miała niska specjalizacja w zakresie produkcji – wszyscy członkowie takich grup wykonywali mniej więcej takie same czynności, począwszy od wypieku chleba po wyrób ubrań i naprawę narzędzi pracy. Ponadto Durkheim wskazywał, że w toku profesjonalizacji zwiększa się rola pracy w kształtowaniu tego, kim dana osoba będzie się czuła. Jego zdaniem, w wyniku procesu specjalizacji tradycyjne tożsamości wynikające z przynależności rodzinnej oraz wyznawanej religii ustępują miejsca na rzecz wspomnianych tożsamości zawodowych [por. Becker 1982]. 

Czeski etnomuzykolog Bruno Nettl w pracy Muzyka kultur pierwotnych (por. 1956) odniósł się do tego wątku w następujących słowach:

Typowa grupa plemienna nie miała specjalizacji zawodowej, podział pracy zakładał zróżnicowanie zajęć tylko pod względem płciowym i niekiedy wiekowym. Rzadko zdarzało się, by poszczególne jednostki wykazywały się większą biegłością w zakresie różnych czynności. Wszystkie kobiety codziennie wykonują zbliżone czynności, mają podobne kwalifikacje i zainteresowania. Czynności wszystkich mężczyzn również są  bardzo podobne. Analogicznie wygląda na tym tle muzyka. Pewne pieśni znane są  wszystkim członkom plemienia i specjalizacja w ich tworzeniu i wykonywaniu oraz budowie instrumentów jest nieduża (1956: 10).

Wedle nowszych badań antropologicznych, podobnie wyglądała kwestia muzyki w społecznościach zbieracko-łowieckich. Analiza językoznawcza znaczenia słowa „muzyka” w różnych pozaeuropejskich językach wskazywała, że słowa oznaczające ją  równocześnie oznaczają śpiew, taniec albo poezję (por. Seeger 1987). Wyłonienie się zawodów muzycznych jako zawodów artystycznych miało miejsce zdecydowanie później. W średniowiecznej Europie występowały grupy wędrownych muzykantów, śpiewaków i aktorów zwanych wagabundami. Walter Salmen, jeden z najwybitniejszych historyków społecznych zajmujących się historią zawodów muzycznych wskazywał, że istnieje wiele źródeł historycznych wskazujących na niski status ludzi parających się takimi zajęciami. Władze wielu średniowiecznych miast były bowiem dość podejrzliwe wobec nich (tegoż 1983). Jak sprawozdaje Zbigniew Chaniecki, stawiano ich tylko o stopień wyżej niż pospolitych przestępców (por. tegoż 1980). W związku z tym muzycy, którzy chcieli zadbać o swoje prawa i przywileje decydowali się na osiadły tryb życia, który m.in. polegał na przyjmowaniu i zaciągnięciu się do służby dworskiej. Ta ostatnia nie musiała całkowicie przekreślać zarobkowania poza dworem i w ten sposób rozmaici trubadurzy, truwerzy i minnesingerzy mogli być zarówno przypisani listem do danego dworu, jak i działać poza nim. Pod koniec XV w. zaczęły się pojawiać przepisy zabraniające podobnej dwuzawodowości i muzycy zaczęli prowadzić bardziej osiadły tryb życia. Zbigniew Chaniecki wskazuje, że przełożyło się to na wzrost statusu społecznego osób trudniących się muzyką (por. tegoż 1980: 11). Z kolei Marian Golka wskazuje, że wraz z pojawieniem się w dobie renesansu pojęcia artystycznego geniuszu status społeczny muzyków polepszył się jeszcze bardziej. 

Awansowi artystów ze stanu cechowych rzemieślników, wykonujących standardowe prace, towarzyszy tedy uwaga odbiorców zwracana na indywidualności artystyczne i zapotrzebowanie na nie. Akceptacja indywidualności twórcy wiązała się zaś z pojawieniem się koncepcji stylu oraz przyjęciem zasady postępu, który ma rzekomo w sztuce obowiązywać. W myśl tej zasady, nowsze dzieło i nowszy artysta są doskonalsi od poprzedzających (Golka 2012: 35)

Według Norberta Eliasa podobny stan rzeczy dominował do początku XIX w. Jego zdaniem trudno było mówić wtedy o muzycznym rynku pracy (por. tegoż 2006). Jednak losy takich artystów, jak Wolfgang A. Mozart albo Ludwig van Beethoven pokazują, że nowa klasa społeczna, jaką stanowiło bogacące się mieszczaństwo, również była w stanie utrzymać artystów płacąc im lepiej niż  książęta czy biskupi. Losy tego ostatniego kompozytora w perspektywie socjologicznej ukazała Tia de Nora [por. tejże 1995] Norbert Elias zaprezentował na przykładzie Mozarta koncepcję społecznej zmiany w sztuce. Moglibyśmy określić ją przejściem od sztuki rzemieślniczej do artystycznej. Przed rewolucją we Francji muzycy tworzyli dzieła dla konkretnych wyżej społecznie usytuowanych zleceniodawców, jak wspomniani książęta i biskupi. Natomiast w II poł. XIX w. tworzono już dzieła z myślą o publiczności o zasadniczo takim samym statusie społecznym jak artysta (Elias 2006: 61). Dodać należy, że za życia Beethovena zaczęła kształtować się kluczowa instytucja życia muzycznego, jaką stanowi filharmonia i w ogóle publiczny koncert. Zmieniał się więc charakter muzyki, bo w sztuce dworskiej nie oczekiwano wirtuozerii dźwiękowej i oryginalności, a jedynie poprawności harmonicznej i drobnego nowatorstwa w ramach znanych kanonów. W epoce romantyzmu na znaczeniu nabrała znana od renesansu kategoria geniuszu, przez co według Eliasa artyści mieli więcej twórczej swobody. Zmieniły się więc oczekiwania kierowane wobec artystów [por. Tia de Nora 1995]. Na przełomie XIX i XX w. zmieniały się też ideowe podstawy uprawiania sztuki. W ramach kształtującej się refleksji estetycznej pojawiały się nowe idee, jak dodekafonia, serializm oraz wiele innych nurtów. Nowe koncepcje i nowe kanony piękna upowszechniały się w instytucjach muzycznych w rodzaju filharmonii czy akademii muzycznych (konserwatoriów). W podobnym czasie, powstała zaczynała się kształtować muzyka popularna, która wraz całym rynkiem fonograficznym stanowi inny ogromny sektor zatrudnienia, ale również stanowi oddzielny przedmiot badań (por. Gałuszka i in. 2013)

Bibliografia:
1. Abbing Hans, 2002, Why are Artists Poor: The Exceptional Economy of the Arts, University of Amsterdam: Amsterdam.
2. Bachórz Agata, Stachura Krzysztof, 2015, Trajektorie sukcesu artystycznego. Strategie adaptacji artystów w polu kultury, Instytut Kultury Miejskiej: Gdańsk.
3. Becker Howard. 1982. Art Worlds, Berkeley: University of California Press.
4. Becker Howard. 2009. Outsiderzy Studia z socjologii dewiacji, Wydawnictwo Naukowe PWN.
5. Chaniecki Zbigniew. 1980. Organizacje zawodowe muzyków na ziemiach polskich do końca XVIII w., Polskie Wydawnictwo Muzyczne: Warszawa.
6. Churski Paweł. (on-line). Teoretyczne podstawy rynku pracy, dostępne: http:// www.staff .amu.edu.pl/~chur/pliki/ TEORETYCZNE%20PODSTAWY%20RYNKU%20PRACY.pdf
7. de Nora Tia. 1995. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803, University of California Press: Londyn
8. Domański Henryk, Sawiński Zbigniew, Słomczyński Kazimierz. 2007. Nowa klasyfikacja i skale zawodów. Socjologiczne wskaźniki pozycji społecznej w Polsce, Warszawa: IFiS PAN.
9. Domański Henryk. 2012. Prestiż, Toruń: WUMK.
10. Dudzik Teresa M., Ilczuk Dorota, 2013, SOSART. Badanie rynku artystów i twórców w Polsce, Zarządzanie Kulturą, nr 3.
11. Durkheim Emil. 1999. O podziale pracy społecznej, Polskie Wydawnictwo Naukowe: Warszawa.
12. Elias Norbert. 2006. Mozart. Portret geniusza, Wydawnictwo W.A.B: Warszawa
13. Gałuszka Patryk, Korzeniewska Katarzyna, Wyrzykowska Katarzyna M., JagiełłoSkupińska Aleksandra. 2013. Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
14. Golka Marian. 2012. Socjologia artysty nowożytnego, Ars Nova: Poznań.
15. Grannovetter Mark. 1973. The Strength of Weak Ties, American Journal of Sociology 78, s. 1360-1138.
16. Greenhaus, Jeffrey. H., Beutell Nicholas J. 1985. Sources of conflict between work and family roles, Academy of Management Review, n. 10, s. 76-88.
17. Hughes Everett. 1958. Men and Their Work, Collier-Macmillan: Toronto
18. Hughes Everett. 1962. Good People and Dirty Work, Social Problems, Vol. 10, No. 1, s. 3-11.
19. Ilczuk Dorota (red.), 2013, Rynek pracy artystów i twórców w Polsce, Fundacja ProCultura: Bydgoszcz – Warszawa.
20. Jankowski Wojciech B. et al., 2013, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego I stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
21. Jemielniak Dariusz. 2005. Kultura: zawody i profesje, Prace i Materiały Instytutu Studiów Międzynarodowych SGH, nr 32, str. 7-22.
22. Komunikat z badań CBOS. Prestiż zawodów, BS/164/2013, dostępne: http:// www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_164_13.PDF (11.11.2016)
23. Konaszkiewicz Zofia, Chmurzyńska Małgorzata (red.), 2014, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego II stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
24. Kozek Wiesława, Kubisa Julia, 2011, POLAKTOR. Aktorzy na rynku pracy, ZZAP: Warszawa.
25. Kozłowski Michał, Sowa Jan, Szreder Kuba (red.), 2014, Fabryki sztuki, Wolny Uniwersytet Warszawy: Warszawa.
26. Martorella Rosanne. 1982. The Sociology of Opera, Praeger Publishers: New York
27. Milewski Roman. 1999. (red.), Elementarne zagadnienia ekonomii, PWN: Warszawa.
28. Nettl Bruno. 1956. Music in Primitive Culture, Cambridge: Harvard University Press
29. Pocztowski Aleksy. 2006. Zarządzanie Zasobami Ludzkimi. Strategie - Procesy – Metody, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne: Warszawa)
30. Salmen Walter. 1983. The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century, New York: Pendragon
31. Seeger Anthony. 1987. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge University Press, 1987
32. Throsby David, 1992, Artists as Workers, w: Cultural Economics, R. Towse i A. Khakee (red.), Springer Verlag: Berlin.
33. Towse Ruth, 1992, The Economic and Social Characteristics of Artists in Wales, Welsh Arts Council: Cardiff.
34. Wagner Izabela. 2005. Sprzężenie karier. Konstrukacja karier w środowiskach artystycznych i intelektualnych, Przegląd Socjologii Jakościowej, Tom I, Nr 1.
35. Wagner Izabela. 2006. Career Coupling: Career Making in the Elite World of Musicians and Scientists, Qualitative Sociology Review, Tom II, Nr 3.
36. Wagner Izabela. 2015. Producing Excellence: The Making of Virtuosos Paperback, Rutgers University Press: New Brunswick.
37. Westby David L. 1960. The Career Experience of the Symphony Musician, Social Forces, Tom XXXVIII, nr 3.
38. Znaniecki Florian. 1937. Rola społeczna artysty, Wiedza i Życie, nr 8-9, s. 13-31.

Tekst ujazał się jako autorski rozdział w raporcie pt. Dynamika karier muzyków w obszarze całego środowiska muzycznego, którego jestem współautorem.

Czytaj więcej

Algorytmy i parametry. Wyzwania muzyczne a dostępność big data

W dobie muzycznych serwisów streamingowych potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura: nie jesteśmy NOWOCZEŚNI, tylko PLEMIENNI i NEOTRADYCYJNI. Procesy grupotwórcze mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. Tak działa dziś to, co społeczne

Zdaniem klasyków socjologii nie ulegało wątpliwości, że muzyka nie istnieje poza społeczeństwem – jest dziełem człowieka nastawionym w zamierzeniu na drugiego człowieka bądź grupę ludzi. Max Weber tak właśnie definiował coś, co nazywał działaniem społecznym. Zdaniem Georga Simmela jasne było, że nie ma przecież czegoś takiego, jak muzyka w ogóle, ale są jej konkretne rodzaje, właściwe danym grupom społecznym, etnicznym czy narodowym. W tym klasycznym okresie socjologii, a więc do połowy wieku XX, polscy badacze podkreślali jednak, że muzyka uniezależnia się od społeczeństwa i kwestia jej społecznego kontekstu staje się wyzwaniem badawczym.

Przykładowo, Kazimierz Kelles-Krauz utrzymywał, że związki muzyki ze społeczeństwem są oczywiste na poziomie społeczeństw tradycyjnych oraz klas ludowych, ale „pozostaje nam wykazać, że i w całym późniejszym swym rozwoju i muzyka także przystosowuje się do tych zasadniczych funkcji i prądów bezpośrednio albo pośrednio, czyli albo sprzyja ich wykonywaniu, albo też różne jej formy i zmiany powstają z powodu jakiegoś ruchu społecznego, choć następnie uniezależniają się”1. Seweryn Barbag twierdził, że muzyka artystyczna, będąca wykwitem długiej i zawiłej ewolucji duchowej narodów, jakkolwiek różni się od muzyki ludowej znacznie zindywidualizowanym charakterem, powstaje przecież na podłożu socjalnym, zarówno przez swoje tendencje stylistyczne, jak i przez powszechnie przyjętą logikę konstrukcji2. Natomiast Józef Reiss dodatkowo radykalizował to stanowisko. Uznawał bowiem, że „u ludów pierwotnych ma sztuka wyłącznie znaczenie socjalne, tkwi w uczuciach religijnych i spełnia doniosłe zadanie wychowawcze. Dopiero na wyższych szczeblach kultury zatraca się jej charakter socjalno-twórczy, znikają momenty leżące poza sferą sztuki, a pozostaje czysty artyzm. Sztuka staje się wyłącznie czynnikiem estetycznym”3. Podobne, ewolucjonistyczne stanowisko, w myśl którego w pozaeuropejskich społeczeństwach przedindustrialnych muzyka jest czymś społecznym, zaś w Europie jest ona przede wszystkim artystyczna, zajmowała krzewicielka marksizmu – Zofia Lissa. Pisała, że „w społeczeństwach pierwotnych funkcjonalne przyporządkowanie muzyki do innych przejawów życia (obrzędy religijne, zabawy, tańce itp.) występuje bowiem o wiele silniej niż w tych epokach, w których muzyka jest przedmiotem czysto estetycznej konsumpcji”4.

Podobne wątki można spotkać także w nowszych publikacjach przedstawicieli nauk społeczno-humanistycznych, na przykład antropologii współczesności, gdzie dotyczą one również nowoczesnych technologii. W artykule na temat słuchawek jako gadżetu popkultury spotykamy się z poglądem, że używanie ich wyrywa niejako słuchającego ze wspólnoty. Robert Zydel pisał, że „pojawienie się słuchawek pogłębiło istotnie indywidualizację odbioru muzyki […]. Dzięki słuchawkom możemy odciąć się od współpodróżnych w środkach komunikacji publicznej, pogłębić swoje oderwanie od innych na ulicy, a nawet w miejscu pracy […], muzyka płynąca z słuchawek jest zindywidualizowana i dostosowana do naszych potrzeb, ponieważ to my ją wybieramy i nie dzielimy się nią z nikim”5. Podobne myślenie w dualnych kategoriach jednotorowej i jednokierunkowej zmiany kumulacyjnej oraz oświeceniowej idei wyzwolenia człowieka z więzi rodzinnych i religijnych (efektem czego jest romantyczna wizja niezależnej jednostki) sprawia, jak zauważał francuski socjolog Bruno Latour, że przestajemy dostrzegać to, co jest społeczne.

A w czasach rozwoju nowoczesnych technologii właśnie to, co społeczne, zdaje się szczególnie ważne, ponieważ to ten element nierozerwalnie kształtuje to, co technologiczne. Zdaniem Latoura, ambitny projekt nowoczesności, a więc przebycia drogi od tego, co tradycyjne, do tego, co nowoczesne, od tego, co magiczne, do tego, co racjonalne, czy też od tego, co religijne, do tego, co estetyczne, skazany jest w erze nowoczesnych technologii na upadek. Jak pisze Latour, „nigdy nie byliśmy nowocześni”, nigdy nie wyindywidualizowaliśmy się i nie zracjonalizowaliśmy się.

Elementy składowe kontekstu

W końcówce XX wieku wielu zachodnich socjologów zajmujących się przemianami ponowoczesnymi analizowało tę tak zwaną indywidualizację. Najbardziej bodaj prominentnym wśród nich był autor koncepcji społeczeństwa ryzyka – Ulrich Beck, który w indywidualizacji widział współczesny kontekst oczekiwań społecznych, aby to jednostki, korzystając z bogatych ofert dostępnych i zróżnicowanych stylów życia, same tworzyły siebie jak z klocków: „Indywidualizacja oznacza więc, że biografia człowieka wyzwolona od zastanych stosunków, otwarta i uzależniona od własnych decyzji, zostaje przekazana jednostce jako zadanie, które ma ona realizować w swoich działaniach. Zmniejsza się udział możliwości życiowych zasadniczo zamkniętych dla decyzji, wzrastają natomiast obszary otwarte na nie oraz biografie, które trzeba stworzyć. Indywidualizacja położeń i karier życiowych oznacza więc, że biografie stają się «samorefleksywne». Przekształcają się one z biografii wyznaczanej przez społeczeństwo w biografie tworzone przez jednostki. Decyzje o wykształceniu, zawodzie, stanowisku pracy, miejscu zamieszkania, współmałżonku, liczbie dzieci itd., jak i decyzje o mniejszym znaczeniu nie tylko mogą, ale muszą być podejmowane”6. Pokazuje to nie tyle zwiększenie naszej indywidualnej wolności, ile „tyranię” społecznych oczekiwań względem refleksyjnego podejmowania decyzji w kwestiach, które nie były dotąd przedmiotem refleksji, bo decyzje w ich zakresie podejmowano bezrefleksyjnie – na zasadzie kontynuowania tradycji czy też konformistycznego spełniania norm społecznych.

Natomiast zdaniem Bruno Latoura rozwój wiedzy naukowej oraz nowoczesnych technologii w jasny sposób ukazuje, że społeczeństwo to nie tylko ludzie, grupy społeczne czy instytucje, lecz także wszelkie przedmioty, które paradoksalnie zyskują swoją podmiotowość i stanowią elementy aktywnie kształtujące społeczeństwo7. Są to „nie-ludzcy” członkowie społeczeństwa – społeczeństwa w szerokim, sieciowym sensie, a więc uzupełnionym o cały wymiar technologiczny. Staje się to empirycznie jasne, bo człowiek jako taki różni się od człowieka mającego pistolet, samochód czy smartfon z dostępem do sieci 5G, które to przedmioty jakościowo rozszerzają pole manewru jego działania. Trochę jak w piosence Karin Stanek, która śpiewała, że „chłopak z gitarą byłby dla niej parą”. Nie zależy jej na chłopaku ani na gitarze, ale na nowej jakości wynikającej z połączenia elementu ludzkiego z elementem nie-ludzkim.

W tekście Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat Latour wykazywał, że nauki ścisłe tworzone są w projektach kolektywnych, relacjach zależności społecznych i przekazu wiedzy nie tylko między naukowcami w ich profesjonalnym środowisku. W tworzeniu nauki biorą sprawczy udział „aktorzy nie-ludzcy”. Nie chodzi tu tylko o profesjonalny sprzęt obserwacyjny w postaci mikroskopów. Aktorami nie-ludzkimi mogą być choćby wirusy i bakterie, jak laseczka wąglika, która zyskała sprawczość, bo według wyników badań Louisa Pasteura była odpowiedzialna za wywołanie poważnej choroby zakaźnej, co przełożyło się na kształtowanie i przemianę relacji między światami nauki, praktyki medycznej i szerszych praktyk społecznych. To samo stało się ze współczesnym nam koronawirusem, który nie jest widoczny ani postrzegany jako członek społeczeństwa, ale w ostatnim roku silnie zmienił wiele społeczeństw. Latour postuluje redefinicję pojęcia społeczeństwa, aby nie określało ono tylko bytów czysto ludzkich, ale uwzględniało też pewne ludzko-nie-ludzkie zbiorowości, gdzie czynnik nie-ludzki ma sprawczość nie mniejszą niźli czynnik ludzki.

Aktorzy nie-ludzcy istnieją również w zbiorowościach muzycznych i w ostatniej dekadzie dali o sobie bardzo mocno znać, zmieniając najpierw sposób słuchania muzyki, ale potencjalnie także sposób jej komponowania. Nie ulega przecież wątpliwości, że koncept albumu muzycznego wypełniającego dwie strony kasety magnetofonowej czy całą płytę kompaktową nie jest współcześnie żadną koniecznością. W ostatnich dwóch dekadach charakter rynku muzycznego zmienił się dość radykalnie. Obserwowaliśmy spadek obrotu fizycznymi nośnikami o 80 procent oraz, w ostatnich pięciu latach, wzrost wartości rynku streamingowego o ponad 300 procent. Równie ciekawy wydaje się wzrost wartości rynku plików typu mp3 w latach 2004–2012 (1000 procent) oraz późniejszy spadek po 2013 roku (65 procent). Ponadto do roku 2019 wartość rynku koncertów wzrosła również o ponad 300 procent, lecz z uwagi na obostrzenia koronawirusowe po roku 2020 streaming wzrośnie pewnie jeszcze bardziej (zob. wykres poniżej).

Nowym elementem tego muzycznego stały się zatem najpierw pliki mp3, a w ostatniej dekadzie dostęp przez internet do muzycznych baz danych w chmurze, czyli streaming. Jest on oparty na wykorzystaniu aplikacji mobilnych albo desktopowych, które między innymi rejestrują to, czego słuchamy, ponieważ tworzą i są tworzone przez algorytmy.

Algorytmy wspólnotowości

Pierwszymi szerzej znanymi serwisami społecznościowymi służącymi do słuchania muzyki były MySpace i Last.fm. Ich sukces opierał się na tym, że muzyka jest czymś społecznym; czymś, czego nie chcemy trzymać dla siebie samych, by w osamotnieniu to kontemplować. Naturalnie są osoby, które tak lubią, ale będę wobec nich szczery: są Państwo w mniejszości. Gdyby było inaczej, to serwisy te nigdy by nie powstały. Zresztą jedną ze społecznych cech muzyki jest to, że ma ona zdolność uruchamiania procesów grupotwórczych. W serwisach w rodzaju Last.fm zakładało się profil, oznaczało się swoje ulubione zespoły, można było o ulubionej muzyce dyskutować i – tu ogromna nowość – wgrywało się na swój komputer wtyczkę Audioscrobbler, czyli aplikację zbierającą informacje na temat muzyki, której słuchamy na swoim komputerze w określonym programie do jej odtwarzania. Wtyczka przekazywała te informacje do bazy danych. De facto „powstał serwis społecznościowy, który pozwalał na odnajdywanie osób słuchających podobnego rodzaju muzyki i dyskutowanie o niej, chwalenie się nią, a przede wszystkim, który serwował muzykę pasującą do naszego gustu”8.Innymi słowy, funkcjonalnie stawało się przyjacielem rzeczoznawcą, a zarazem było wielką bazą danych, która zawierała informacje o tym, kto, gdzie, kiedy, jak i czego słucha. Dwaj informatycy, Conrad Lee (doktorant) i Pádraig Cunningham (promotor) z University College Dublin, po przeanalizowaniu danych z portalu Last.fm napisali artykuł, w którym postawili trzy tezy9:

1. Istnieje zróżnicowanie narodowe, językowe oraz geograficzne w zakresie preferencji muzycznych.
2. Fakt popularności pewnych zespołów na całym świecie nie świadczy o tym, że są one najchętniej słuchanymi w konkretnych miejscach.
3. Pewne miasta są trendsetterami mód muzycznych w przypadku konkretnych gatunków muzyki.

Last.fm jednak nie udostępniał utworów, pozwalał tylko na wymianę opinii oraz dzielenie się swoimi odkryciami. O krok dalej poszły kilkanaście lat później serwisy streamingowe, które zaczęły udostępniać muzykę. Tak jak Last.fm, portale w rodzaju YouTube Music czy Spotify są dziś aktorami nie-ludzkimi, którzy wpływają na nasze muzyczne wybory. Wiedzą o tym, co preferowaliśmy w przeszłości, ale „wiedzą też, tak jak internetowe sklepy typu Amazon, co «kupili inni ludzie, którzy kupili to samo, co my»”. Ta parametryzacja „to punkt wyjścia, na którym algorytmy bazujące na uczeniu maszynowym mogą określić nasz gust i polecać kolejne nowości do posłuchania”10. Polega ona na tym, że „każda piosenka znajdująca się w bazie serwisu jest dokładnie opisana nie tylko pod względem gatunku, tempa czy wykonawcy, ale również bardziej wymyślnymi parametrami, jak taneczność, akustyczność, liveness (czy jest nagranie koncertowe, czy studyjne) czy nastrój. Każda aktywność w Spotify i innych serwisach streamingowych jest monitorowana, każde kliknięcie zapisane, każda przerwana piosenka zapamiętana”11.

Spotify (w przeciwieństwie do Netfliksa) nie ma jednak systemu, za pomocą którego użytkownicy ocenialiby muzykę. Jednak Szwedzi „wykorzystują big data, zebrane z aplikacji i odtwarzacza osadzonego w ich witrynie. Dane o zachowaniach, to na przykład informacje o tym, czy użytkownik zapisał utwór na własnej liście odtwarzania, czy odwiedził stronę wykonawcy po odsłuchaniu utworu, które fragmenty piosenki przewinął lub odsłuchiwał wielokrotnie” itd. To właśnie „dane behawioralne, które dzięki algorytmom uczenia maszynowego można rozszyfrować”. Badacze i programiści przy wykorzystaniu sztucznej inteligencji szukają analogii i relacji między parametrami stylu, i wzorców słuchania muzyki. Na tej podstawie tworzą cotygodniowe rekomendacje. Algorytmy tak dobrze znają gust odbiorcy, że kierując się zasadą homogeniczności, dostarczają mu coraz więcej podobnej muzyki i tym samym zamykają go w bańce komfortu12.

Źródło: www.musicbusinessworldwide.com

Algorytmy utwierdzają więc słuchacza w jego wyborach, sprawiając, że staje się on coraz bardziej przywiązany do swojego neoplemienia i coraz mniej dostosowany do innych neoplemion13. Tu tym bardziej widzimy, że potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura z lat dziewięćdziesiątych, że nie jesteśmy dziś nowocześni (a nawet nigdy nam się nowoczesnymi nie udało zostać), ale plemienni i neotradycyjni. Naszym plemieniem nie musi być konkretna grupa, lecz, jak to w ponowoczesności, pewne symulakrum, kopia grupy bez oryginału – wyobrażenie o tym, że ta grupa rzeczywiście jest. Latour powiedziałby nieco inaczej: że nie istnieją konkretne grupy społeczne, odnotowujemy tylko występowanie procesów grupotwórczych, które mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. I to właśnie jest współczesne działanie tego, co społeczne.

Spotify deklaruje, że dzięki poznaniu słuchacza stanowi pomoc dla kompozytorów, bo sugeruje, jakiej muzyki oczekują osoby, z którymi tych kompozytorów coś łączy. Oczywiście bardziej wyemancypowani twórcy mogą z oburzeniem odrzucić ofertę wykorzystywania wielkich zbiorów danych ze Spotify. Jednak inna ich grupa może po te dane sięgnąć, aby budować nową jakość muzyki opartej na danych. Jest to kolejny dowód dynamicznie zmieniających się relacji między twórcą i odbiorcą, twórcą i materiałem muzycznym, czy też twórcą i innymi aktorami nie-ludzkimi, którzy silnie mogą odcisnąć swój podmiotowy potencjał na autorskim dziele danego kompozytora.

Konkluzje

Choćbyśmy bardzo chcieli, to ani nie tworzymy, ani nie słuchamy muzyki w społecznej próżni. Nawet jeśli siedzimy w pracowni ze swoim komputerem czy jedziemy w metrze, słuchając ulubionych dzieł muzycznych ze smartfona przez bezprzewodowe słuchawki. Dziwimy się, dlaczego polecane przez YouTube kompozycje zmieniły się po wizycie nowego znajomego. Zdarza nam się sądzić, że sami budujemy swój indywidualny gust muzyczny z dostępnych składników w jakiejś kontrze do swojej grupy rówieśniczej czy też grupy odniesienia, a jednak wspierają nas w tym algorytmy Spotify i wcale nie jesteśmy aż tak oryginalni, jak nam się uprzednio wydawało. Współcześnie hasło „muzyka jako wspólnota”, rzucone blisko 70 lat temu przez Alfreda Schutza, zyskuje splecione na nowo znaczenie – charakterystyczne dla „naszych czasów”, pełnych parametrów, algorytmów i relacji sieciowych. Ale nie zmienia się clue tekstu Schutza, że w momencie indywidualnego słuchania muzyki „odbiorca jednoczy się z kompozytorem w wymiarze czasu, który jest wspólny dla nich obydwu, co stanowi właśnie formę pochodną relacji twarzą w twarz”14, a więc nawiązuje pewną więź o charakterze niemal wspólnotowym.

Literatura
-----------
1 K. Kelles-Krauz, Kilka głównych zasad rozwoju sztuki, w: tegoż, Pisma wybrane, Julian Hochfeld (red.), Książka i Wiedza, Warszawa 1962.
2 S. Barbag, Systematyka muzykologji, Lwów 1928.
3 J. Reiss, Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej, Katowice 1935.
4 Z. Lissa, Wstęp do muzykologii, PWN, Warszawa 1970, s. 180.
5 R. Zydel, Słuchawki jako gadżet popkultury, w: W. Godzic, M. Żakowski (red.), Gadżety popkultury. Społeczne życie przedmiotów, WAiP, Kraków 2007, s. 243–244.
6 Cyt. za U. Beck, Społeczeństwo ryzyka, Scholar, Warszawa 2002, s. 202.
7 Zob. np. prace: Splatając na nowo to, co społeczne, Universitas, Kraków 2010; Nigdy nie byliśmy nowocześni, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011.
8 https://spidersweb.pl/2014/04/last-fm-2.html.
9 C. Lee, P. Cunningham, The Geographic Flow of Music, https://arxiv.org/pdf/1204.2677v1.pdf.
10 https://www.chip.pl/2019/04/w-szponach-algorytmow/
11 https://www.dwutygodnik.com/artykul/8166-p-o-t-e-z-n-e-algorytmy.html.
12 https://www.pcworld.pl/news/Koniec-muzyki-jaka-znamy-algorytm-Spotify-rozszyfruje-nasz-gust,412520.html.
13 Pojęcie neoplemion wprowadził do socjologii w 1988 roku Michel Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, PWN, Warszawa 2008.
14 Zob. Alfred Schutz, Wspólne tworzenie muzyki. Studium relacji społecznych, w: tegoż, O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej, Nomos, Kraków 2008.

Artykuł pierwotnie ukazał się w Ruchu Muzycznym

Czytaj więcej

Z ziemi włoskiej w czasach zarazy

[WYJAŚNIENIE: tekst pisałem na przełomie marca i kwietnia 2020, ale nie zdecydowałem się publikować go w tej wersji na blogu. Włączyłem jego kluczowe zapisy do tekstu, który ukaże się w czasopiśmie Dyskurs i Dialog i będzie traktował o muzycznych reakcjach na pandemię SARS-CoV-2019 we Włoszech i w Polsce]

Marcowego popołudnia kilkudziesięciu Niemców w bawarskim Bambergu wyszło z mieszań, wystawiło krzesła na daszki od klatek schodowych swoich bloków i pod "batutą" keybordzisty zaintonowało piosenkę Bella Ciao. Kameralne osiedle, trzykondygnacyjne szeregowce ustawione w integrujący sposób, bo frontalnie. Niemcy śpiewają po włosku mając przed oczyma wydrukowane teksty. Mężczyzna zapowiada po włosku, że przez tą piosenkę chcą wyrazić solidarność z dotkniętymi kryzysem epidemiologicznym Włochami, którzy obecnie również wykonują "koncerty balkonowe". Zaczynają. Kobieta z dzieckiem w oknie gra na tamburynie, dziewczyna siedzi grając na cajonie, pomiędzy blokami w pewnej rozsypce stoją dzieci, wisi podtrzymywana przez małą dziewczynką flaga włoska z napisem  Bamberg pozdrawia Vahrm. Filmik rozszedł się po sieci w nomen-omen sposób wirusowy, ale o co tu chodzi? Dlaczego Niemcy? Dlaczego Włochom? Jakie koncerty balkonowe? 

Muzyczna reakcja na kwarantannę

Zacznijmy od tego, że w mediach elektronicznych pojawiają się regularnie informacje o życiu muzycznym Włoch w czasie pandemii SARS-CoV-2. Rząd włoski ogłosił narodową kwarantannę, gdzie spędzania czasu wolnego poza domem zostało zakazane. Surowe relacje na ten temat można było znaleźć w mediach społecznościowych typu Twitter czy Instagram albo w artykułach medialnych, gdzie był one dodatkowo komentowane. Tematem zajęły się media pierwszoligowe, jak TIME czy The Guardian (w Polsce mniej pierwszoligowy NOIZZ). Relacje mediów ogólnie przekazują, że uwięzieni w mieszkaniach Włosi dali upust swojej izolacji i samotności w taki sposób, że zaczęli organizować koncerty balkonowe. Można to zobaczyć np. na poniższym mini-reportażu New Yorkera.

Uzupełnię, że z tego, co widać na filmikach, to włoskie koncerty balkonowe przybierały trojaką formę:

1. Odtwarzania muzyki z głośników tak, aby sąsiedzi słyszeli
2. Muzykowania, grania na instrumentach i śpiewania (solowo, zespołowo, instrumentalnie, wokalnie)
3. Tańczenia do słyszanej muzyki z dwóch powyższych źródeł (spontaniczno-chaotycznie i w stylach tanecznych)

Włosi, którzy mieli początkowo podchodzić do tej epidemii dość luźno, nagle zostali niejako uwięzieni w swoich mieszkaniach. Prawdopodobnie mogło być to dla nich dość nieznośne, bo (jak przekonywał w rozmowie z Onetem znany z Tańca z Gwiazdami Włoch Stefano Terrazzino) spędzają wiele czasu w towarzystwie znajomych w kawiarniach. Z jednej strony zgubiło to ich w momencie rozprzestrzeniania wirusa, a z drugiej - jak zapewnia włoski celebryta - potrzeba bycia w towarzystwie pomaga im teraz, gdy wspólnie muzykują.

Społeczne funkcje balkonowej muzyki

W czasie narodowej kwarantanny we Włoszech jak na dłoni widać coś, co podręcznikowo można nazwać społecznymi funkcjami muzyki. Na pierwszym planie uwidoczniła się oczywiście integracyjna funkcja muzyki. Wspólne słuchanie muzyki, wspólne muzykowanie oraz taniec jako forma odbioru dają społecznościom sąsiedzkim tzw. poczucie "my", przekonanie o byciu razem itd. W sytuacji zagrożenia to poczucie staje się zdecydowanie ważniejsze niż w bezpiecznej codzienności. Zagrożenia - jak przekonywał Wojciech Sitek w pracy Wspólnota i zagrożenie. Wrocławianie wobec wielkiej powodzi - silnie oddziałują na naszą wspólnotowość. Powołują ją, nadają jej znaczenie (np. obronne, prestiżowe) albo przekreślają jej byt przez dezintegrację albo likwidację. Ratowanie Wrocławia przed skutkami powodzi w 1997 roku zdaniem Sitka wytworzyło w mieszkańcach poczucie wyjątkowości na tle całej Polski - dodała zbiorowej wiary, pewności siebie i optymizmu. Do pewnego stopnia faktycznie, a do pewnego stopnia zadziałało jako pozytywny mit założycielski. Wspólne muzykowanie na balkonach to oczywiście działanie innego kalibru, więc zapewne będzie miało odmienne konsekwencje dla tych wspólnot. Jednak będzie je z pewnością miało, gdy doświadczenie epidemii pozostanie w zbiorowej pamięci. Na tym tle wspólne muzykowanie również ma potencjał przetrwania w zbiorowej pamięci. Zwłaszcza jeśli powstawałby nowy repertuar. Podobnie, jak to było podczas drugiej wojny światowej w przypadku tzw. zakazanych piosenek. Do pewnego stopnia ma to miejsce, co pokazują dane z wyszukiwania w serwisie YouTube. Co więcej, muzykowanie integrującej się wspólnoty potencjalnie ma też funkcje terapeutyczne - wspiera w radzeniu sobie z trudną sytuacją na poziomie indywidualnym. Choć sprawa wymagałaby pewnie bardziej szczegółowych badań, jak choćby te prowadzone nad weteranami wojennymi. 

Virale, flash moby i włoska kultura muzyczna 

W minireportażu New Yorkera poświęcono sporo miejsca temu, jak koncerty balkonowe są organizowane. Z relacji uczestników wynika, że wydarzenia te inicjowane są przez artystów, którzy stojąc na swoich balkonach skrzykują się, aby pograć oraz jednocześnie informują potencjalną publiczność o planowanym koncercie. Na jednym z nagrań młoda kobieta mówi: „Szanowni Państwo, organizujemy teraz muzyczny flash mob”. No właśnie, Włosi nazywają swoje koncerty balkonowe za pomocą kategorii flash mobu. Swego czasu pojęcie to robiło w socjologii karierę, gdy omawiano indywidualizację i incydentalną wspólnotowość społeczeństw Zachodu. Później wróciło jako kategoria działań reklamowych globalnych marek. Czym więc jest ten muzyczny flash mob?

W dosłownym tłumaczeniu z języka angielskiego pojęcie to oznacza „błyskawiczny/nagły/szybki tłum”, który powstaje właściwie jako pewien rodzaj happeningu. Grupa uczestników to anonimowi ludzie, którzy spotykają się we wcześniej umówionym miejscu (zaproszenie na to spotkanie zostało rozesłane poprzez e-maile i/lub smsy), wykonują zaplanowane krótkie i często abstrakcyjne działania, po czym rozchodzą się. Definicję tą przywołuję za artykułem Magdaleny J. Cyrklaff. We Włoszech było to jednak nieco inaczej, bo z uwagi na kwarantannę nikt nigdzie nie mógł się rozejść i z pewnością nie był anonimowy. Nie organizowano się przecież tylko za pomocą mediów elektronicznych, a również nawoływaniem z okna i spontanicznym włączaniem się do tego "flash mobu". Flash mob robili tylko wtajemniczeni, by zwrócić uwagę niewtajemniczonych na coś ekstrawaganckiego. Tu intencje były odmienne. Koncerty balkonowe miały charakter inkluzywny, a wręcz zachęcający do tego, aby "dołączyć do wydarzenia". Możliwe, że jednak koncerty balkonowe z flash mobem coś łączy. Może tymczasowość? 

Tak czy inaczej, idea wspólnego, balkonowego muzykowania trafiła na podatny grunt kulturowy. Zresztą ona na tym kulturowym gruncie powstała. Bo przecież Włochy to kraj muzyki. Muzyka we włoskim społeczeństwie ma szczególny status zarówno w sensie kulturowym, jak i politycznym czy organizacyjnym. Norbert Elias w pracy o Mozarcie zauważał, że na ziemiach włoskich i niemieckich muzyka miała świetne warunki do rozwoju z uwagi na decentralizację. Każdy książę miał swoją orkiestrę, orkiestry też mieli biskupi i w tym tłumie orkiestr na obszarach językowych zachodziła rywalizacja, co przekładało się na rozwój muzyki włoskiej i niemieckiej. Z Włoch (a dokładniej z szesnastowiecznej Toskanii) oczywiście wywodzi się opera jako gatunek muzyczny. Włochami byli wybitni twórcy opery, jak Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi czy Gioacchino Rossini. Zresztą postać Verdiego znacznie wykracza poza świat muzyczny i silnie odcisnęła piętno na historii kraju, zwłaszcza w kontekście zjednoczenia Włoch. Włochy to też ojczyzna instrumentów muzycznych z najwyższe półki, jak skrzypce Stradivariusa, które wywodzą się z lombardzkiego miasteczka Cremona. Włochem był Rudy Ksiądz - kompozytor Antonio Vivaldi czy wirtuoz Nicolo Paganini. We Włoszech zlokalizowane są najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne, jak mediolańska La Scala, odbywają się festiwale muzyczne w rodzaju Festival della Canzone Italiana di Sanremo. Ktoś musi to wszystko umieć obsługiwać, a więc też mieć umiejętności gry na instrumentach. Jeszcze ktoś musi aspirować do tego, aby za kilka dekad zająć miejsce tych osób, a więc i edukować się muzycznie. Może obrazowo będzie porównać Włochy z Polską pod kątem wartości rynku muzycznego w 2018 roku. Włoski rynek muzyczny miał wartość 11 razy większą od polskiego (dane ze Statista dla Włoch, dla Polski). Co przez to wszystko chcę powiedzieć? Otóż przekonany jestem, że fakt balkonowego muzykowania mógł mieć miejsce właśnie we Włoszech z uwagi na gęstość nasycenia kompetencjami muzycznymi w pewnych segmentach włoskiego społeczeństwa. Odnoszę wrażenie, że są to właśnie pozytywne skutki, czegoś, co w socjologii miasta określane jest gentryfikacją, czyli nagromadzeniem ludzi z bogatszej klasy średniej na danym terenie.

Podsumowanie. Od flash mobu do wspólnoty?

Socjologowie rozpatrywali flash mobu jako rodzaj zachowania społecznego, które jest zjawiskiem typowym dla zanonimizowanych społeczeństw miejskich. Ze względu braki krytycznie. Wskazując na to, że flash mob jego protezą prawdziwej wspólnoty w społeczeństwie indywidualistów [przydałby się przypis, ale nie mogę sobie przypomnieć, gdzie to czytałem :-) Marody? Fatyga? Jacyno?]. Możliwe, że pojęcie wspólnoty jest zbyt obce Włochom już na tyle, że nawołują do wspólnotowości za pomocą kategorii incydentalnych relacji społecznych. Ten paradoks może być pewnym znakiem czasu. Znakiem, który może wskazywać, że po epidemii zmienią się tzw. formy uspołecznienia, czyli tego jak i w jakie interakcje gotowi jesteśmy wchodzić. Na jakie formy? Jeśli wierzyć socjologom z UMK, Łukaszowi Afeltowiczowi i Michałowi Wróblewskiemu, to potencjalnie na mniej nowoczesne. Bo zwalczanie i zapobieganie zakażeń i chorób zakaźnych to element szerszego procesu zmiany społecznej zwanego w socjologii nowoczesnością. Ta ostatnia, wedle klasycznych koncepcji, zasadzała się upowszechnieniu racjonalizmu filozoficznego, myślenia naukowego, demokracji czy mechanizmów rynkowych oraz właśnie wyzwolenia spod władzy drobnoustrojów. Medycyna powinna sobie prędzej czy później z popularnym koronawirusem poradzić, ale do czasu aż sobie nie poradzi możemy mieć do czynienia z ciekawą mieszanką zdobyczy rewolucji informatycznej z elementami tradycji, choć stawiałbym raczej na wzrost nieufności wobec obcych w Polsce (i nie mam tu na myśli pracowników z Bangladeszu i Nepalu, a przechodniów, współpasażerów czy też ludzi, obok których robimy zakupy itp.).

Czytaj więcej

Kontrowersje i konflikty wagnerowskie

https://steemit.com/art/@alexpavlenko/the-instigator-of-evil-richard-wagner-s-influence-on-hitler

Ryszard Wagner to kompozytor, bez którego pewnie trudno sobie wyobrazić współcześnie tzw. świat muzyki poważnej, czyli funkcjonowanie instytucji koncertowych, festiwali, edukacji artystycznej czy nawet muzykologii. Znany dyrygent, Daniel Barenboim twierdził, że wielkość Wagnera ma zarówno swoje muzyczne, jak i pozamuzyczne przyczyny. Świadczyć ma o tym choćby ambitny cel wagnerowskiej koncepcji syntezy sztuk (niem. Gesamtkunstwerk), czyli zrewolucjonizowanie opery. Kulturotwórcza rola Wagnera miała być najbardziej zauważalna w procesie transmisji pokoleniowej muzyki Mozarta, Beethovena i Schuberta. Specjaliści po dziś dzień toczą debaty, jak bardzo współczesne wykonywanie i słuchanie dzieł tych kompozytorów zostało w pewnym momencie przefiltrowane przez wagnerowskie podejście do zmian tempa czy akustyki [1]. Co więcej, Wagner zabierał również głos w wielu sprawach pozamuzycznych i okołomuzycznych, jak choćby kwestia żydów w muzyce [2]. Z tym ostatnim zagadnieniem wiązać ma się tytułowa kontrowersja, bo kompozytor poruszający wątki antysemickie oskarżany jest o to, że jego twórczość współtworzyła ideowe podwaliny holocaustu. Temat jest oczywiście wielowątkowy, skomplikowany i pełne jego omówienie przekracza zakres tego tekstu. Jednak sądzę, że warto przy okazji słuchania Walkirii pewne wątki przywołać. Choćby po to, aby każdy mógł zająć swoje stanowisko zarówno w sprawie tego kompozytora, jak i może szerszego zagadnienia, a więc tego, czy muzyka może być odbierana w oderwaniu od kontekstu ideologicznego, jaki przyświecał albo mógł przyświecać kompozytorowi.

Powstanie dynastii Wagnerów

Wagner urodził się w Lipsku w 1813 roku, w środkowym okresie twórczości Ludwiga von Beethovena, czyli czasach, które brytyjska socjolog Tia de Nora [3] określiła czasem dojrzewania idei muzyki poważnej. Idea ta bazowała na przekonaniu, że skomplikowanej i hermetyczna muzyka jest symbolem statusu arystokratycznego. Status ten był w porewolucyjnej Europie o tyle istotny, że rosnąca w gospodarczą siłę przemysłowa burżuazja z perspektywy dawnych elit agrarnych stanowiła zagrożenie. Jest to wątek istotny w kontekście Wagnera, gdyż do końca jego życia w 1883 roku podobny popyt na sztukę skomplikowaną będzie zgłaszany. W dodatku, wagnerowski antysemityzm łączył się również z antykapitalizmem kierowanym przeciw burżuazji jako nowej warstwie społecznej, do której akces dla żydów oczywiście nie był ograniczony.

Finansowe losy Ryszarda Wagnera układały się różnie - doświadczył zarówno nędzy, jak i pewnego bogactwa. Bywał dyrektorem teatrów operowych, książęta spłacali jego długi... Jednak finalnie ugruntował swoją pozycję społeczną na tyle, że na kilka lat przed śmiercią był w stanie stworzyć słynny Festiwalu w Bayreuth oraz zapewnić opiekę artystyczną nad nim swoim potomkom. Można powiedzieć, Wagner zapewnił im przynależność do niemieckich elit kulturalnych w naprawdę szerokim sensie. Na tę chwilę już czwarte pokolenie rodziny czuwa nad organizacją festiwalu, który do dziś jest wydarzeniem prestiżowym i dochodowym. Nawiązując do pewnej anegdoty można powiedzieć, że jest to jedno z nielicznych wydarzeń, na które nawet kanclerz Niemiec Angela Merkel zakłada wieczorową suknię, zamiast czarnych spodni w kant. Tak czy inaczej ceny biletów dochodzą nawet do 1700zł i nierzadko trzeba czekać na nie w kolejce 10 lat [4]. 

Wątek rodzinny będzie tu istotny z kilku powodów. Wagner w atmosferze skandalu romansuje z zamężną córką Franciszka Liszta - Cosimą. To ona po śmierci męża będzie kierowała Festiwalem w Bayreuth do 1908 roku. Następnie funkcję tę przejmie do 1930 roku ich syn Zygfryd, którego żonę łączyła głęboka więź z Adolfem Hitlerem. To właśnie ona - Winifred Marjorie Williams, czyli synowa Ryszarda Wagnera będzie kierowała Festiwalem od 1930 do 1945 roku (czyli w dobie władzy NSDAP). Ten okres “pogrobowego” życia twórczości Wagnera stanie się źródłem tytułowej kontrowersji. Twórczości Wagnera przypisywane będzie dawanie przesłanek i zalążków dla nazistowskiej ideologii.

Wagnerowski soundtrack holocaustu(?)

Związki Wagnera, jego muzyki i rodziny z nazizmem prezentowany był przez wielu badaczy [5] z Theodorem Adorno na czele [6], którzy lepiej czy gorzej wykazywali tę tezę. W literaturze dokonano nawet zbioru podobnych analiz, więc nie będę szczegółowo się tym zajmował się nim [7]. Najciekawsze dzieło w tym zakresie zostało napisane w 2013 roku przez prawnuka kompozytora - Gottfrieda [8]. Teza, że Wagner odpowiedzialny za podkład muzyczny nazizmu w jego ustach brzmią szczególnie dobitnie. Zwłaszcza, jak w wywiadach rozwija myśl, mówiąc

można powiedzieć, że [RW] stworzył kulturę, dzięki której mogła dojść do głosu późniejsza ideologia nazistowska. Jego muzyka, libretta, dokładne wskazówki reżyserskie nie musiały być zmieniane w III Rzeszy. Każda nuta pasowała do ideologii, jaka zawładnęła Niemcami. W gruncie rzeczy, będąc artystą, zachowywał się jak Hitler 50 lat później. Autorytatywnie i autorytarnie organizował każdą nutę, ruch na scenie, scenografię[9].

Albo gdzie indziej

Autorytarne, mizoginiczne i rasistowskie dziedzictwo Ryszarda Wagnera. Anachroniczne, nieludzkie i antyeuropejskie. Śmiertelna trucizna przeszłości, której bezwzględnie należy się pozbyć[10].

Jego uzasadnienie nie jest co prawda przekonujące, gdyż bazuje na pewnej nadinterpretacji, w ramach której każdy dokładny plan miałby oznaczać przejawy hitlerowskiego autorytaryzmu. Możemy jednak zadać sobie pytanie, na ile środowisko, które sympatyzowało z niemieckim szowinizmem i skupiało się wokół Wagnera i jego potomków stanowiło inicjującą “infrastrukturę” dla fromowania się ruchu nazistowskiego. Jest to najdalej idące pytanie, które w dużej mierze musi pozostać pytaniem retorycznym. Nie mamy bowiem żadnych narzędzi, które pozwoliłyby nam zweryfikować to, co Wagner myślałby na temat propozycji eufemistycznie zwanych Endlösung der Judenfrage, a więc obozów pracy, cyklonu B i pieców krematoryjnych. Zmarł przecież w 1883 roku, czyli 50 lat przed dojściem Hitlera do władzy i 56 lat przed wybuchem II wojny światowej. Podobna koncepcja stanowi więc pewien rodzaj poszlak, nie zaś “dowód w sprawie Wagnera”.

Nowy festiwal i jego dziedziczenie

Faktycznie, pomiędzy rokiem 1945 a 1951 festiwal został zawieszony, zaś Winifred - synowa Wagnera jako zwolenniczka NSDAP odsunięta od możliwości sprawowania funkcji publicznych. Reaktywowany festiwal kierowany był przez dwóch wnuków kompozytora - Wielanda oraz Wolfganga, zaś po śmierci tego pierwszego w 1966 roku festiwalem aż do roku 2008 kierował tylko Wolfgang. W jednym z wywiadów Wolfgang mówił, że ich celem było

przemyśleć na nowo dzieło naszego przodka. Uwolniliśmy je od ciężaru poprzedniej epoki. Oczyściliśmy z nacjonalistycznego patosu, który do czasu wojny w inscenizacjach Wagnera funkcjonował nie tylko na niemieckich scenach. Dokonaliśmy generalnych cięć i przewartościowań. Środowisko związane z Bayreuth uznało tę drogę za właściwą - jako wyzwolenie i uczłowieczenie monumentalnej konstrukcji myślowej zawartej w dziele Wagnera. Nie stosowaliśmy sztucznych zabiegów, ale wydobyliśmy zawarte w nim uniwersalne treści. Nasze inscenizacje wyznaczały kierunek interpretacji i odnowienia języka teatralnego Wagnerowskich oper[11].

Wspomniany Gottfried, będący doktorem muzykologii to syn autora powyższych słów i można by odnieść przekonanie, że jako muzykolog wydawał się naturalnym spadkobiercą funkcji dyrektora. Jednak z uwagi na konflikt, w jaki popadł z ojcem i częścią rodziny w zakresie zarządzania informacjami o Wagnerze - zwłaszcza chęcią opublikowania korespondencji Hitlera do Winifred Wagner. Uczony w wywiadzie mówił

to ja nie chciałem mieć nic do czynienia z jakąkolwiek spuścizną wagnerowską. To ja zadecydowałem o swoim życiu. Ludzie pytają mnie o Wagnera, ale przecież ja mam też własne życie, żyję we Włoszech. Wagner nie jest jego główną częścią. 

Informacje, które zdaniem muzykologa zawierają listy od Hitlera powinny ujrzeć światło dzienne i sprawić, że rodzinie Wagnerów odebrano by możliwość czerpania zysków z tegoż prestiżowego wydarzenia. 

W 1945 r. rodzina Wagnerów powinna była z wielkim hukiem wylecieć z domu operowego w Bayreuth. I tylko dzięki temu, że zafałszowała historię, utrzymuje się przy władzy. To jest skandal. Ja, Gottfried, nigdy, chociaż mi to proponowano, nie chciałbym być dyrektorem takiej instytucji[12].

W wyniku decyzji zarządu Fundacji Ryszarda Wagnera dyrektorem jego dwa lata starszą siostrę Evę oraz młodszą o 31 lat siostrę przyrodnią Katharinę[13]. Możemy więc spekulować na temat motywacji badacza do tego, aby zająć się kontrowersyjnym odbrązawianiem Wagnera, nie uczestnictwem w tym, co nazywa mitem Wagnera.

Wagner, obrażanie uczuć i sprawa Polska

W Izraelu muzyka Wagnera stanowi temat tabu. Co prawda nie ma żadnej ustawy zakazującej odtwarzania i wykonywania muzyki Wagnera, ale jej obecność ma ranić uczucia ocalałych z holocaustu żydów i ich rodzin. Całkiem niedawno jedna z izraelskich stacji omyłkowo puściła Wagnera, co spowodowało, że musiała przepraszać za tę “niezręczność”[14]. Jest to ciekawy przykład, bo - jak wskazywał Gottfried Wagner w wywiadzie - w czasie wojny doszło do kilku ludobójstw. Zniknęły z powierzchni ziemi całe kultury. Nie chodzi tylko o Żydów, ale również o narody słowiańskie[15]. Muzykolog uczciwie nie wyklucza choćby Polaków z uczestnictwa w traumie II wojny światowej. Przecież Niemcy jako oprawcy Polaków posługiwali się tą samą muzyką, co w przypadku żydów, a w Polsce Wagner jest wykonywany. Można powiedzieć, że Wagner miał inny stosunek do narodu polskiego, niż do żydowskiego i jest to prawa. Bo faktycznie do Polaków nie kierował szowinistycznych pamfletów, a skomponował jako 23-latek uwerturę Polonia, która miała być wyrazem wrażenia jedności i odwagi Polaków w czasie powstania listopadowego. Jednak np. Dostojewski żywił do Polaków ogromną niechęć, czy wręcz nienawiść, a mimo jego dzieła były lekturami obowiązkowymi w polskich szkołach średnich. W tym przypadku udawało się oddzielić dzieło od autora i jego poglądów. Jeśli intencje Gottfrieda Wagnera byłyby podobne i chciałby finalnie współtworzyć silną markę zdenazyfikowanego Festiwalu w Bayereuth, to należałoby się cieszyć, że ktoś próbuje oddzielać to, co w sztuce uniwersalne od niepotrzebnych partykularyzmów. Czy na przykładzie twórczości Wagnera jest to możliwe? Nie wiem, ale polecam Państwu refleksję nad tym tematem w czasie słuchania choćby Walkirii.

***

[1] por. Barenboim, Daniel i Said, Edward. 2008. Paralele i paradoksy. Rozmowy o muzyce i społeczeństwie, Biblioteka Myśli Współczesnej, Warszawa: PIW.

[2] por. Wagner, Ryszard. 1869. Das Judenthum in der Musik, Leipzig: Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber.

[3] por. de Nora, Tia. 1997. Beethoven and the Construction of Genius Musical Politics in Vienna, 1792-1803, University of California Press.

[4] por. https://businessinsider.com.pl/lifestyle/podroze/zwiedzanie-bayreuth-opera-richarda-wagnera/zr93fmd

[5] por. np. Ross, Alex. 2012. Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku, Warszawa: PIW.

[6] zob. Adorno, Theodor. 1971. Wagner, Nietzsche und Hitler, w: tegoż, Gesammelte Schriften, R. Tiedemann (red.), t. 19, Frankfurt.

[7] por. Szczerbowska-Prusevicius, Katarzyna. 2013. Sztuka i ideologia. Antysemickie cienie w twórczości Ryszarda Wagnera i ich konsekwencje, Litteraria Copernicana, No 2(12), s. 18-39 albo Stetkiewicz Lucyna. 2008. Muzyka a tożsamość narodowa. Niewdzięczny przypadek Ryszarda Wagnera i jego tetralogii o Nibelungach, w: Tożsamość i przynależność. O współczesnych przemianach identyfikacji kulturowych w Polsce i Europie, Kempny, Marian; Woronieck, Grażyna, Załęcki, Paweł (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, s. 137-153.

[8] Wagner, Gottfried. 2014. Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner - pole minowe, Kraków: Znak.

[9] por. https://historia.uwazamrze.pl/artykul/1120501/ojciec-chrzestny-nazizmu

[10] zob. http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html

[11] http://maestro.net.pl/document/wywiady/inne/Wagner.pdf

[12] http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html

[13] https://www.wagnermuseum.de/en/national-archives/richard-wagner-foundation/

[14] https://wiadomosci.radiozet.pl/Swiat/Izrael.-Radio-publiczne-przeprasza-za-nadanie-muzyki-Wagnera

[15] http://wyborcza.pl/1,75410,17268003,Mroczne_tajemnice_domu_Wagnerow.html

Czytaj więcej