O domniemanym renesansie disco-polo

http://italia-italia.info/images032/strumenti_m.jpg

Nie sądziłem, że temat wielkiego powrotu disco-polo A.D. 2012 był czymś wartym uwagi, bo nie jest to żadne odzwierciedlenie sytuacji społeczeństwa w muzyce, a fakt li tylko medialny. Czy jest to temat zastępczy, to nie wiem. Nie chciałem się zajmować tą sprawą. Skłoniła mnie jednak do tego p. Aneta Olkowska prosząc o krótki komentarz do Świata Kobiety. Z uwagi na to, że całość moich informacji nie zmieści się w Świecie Kobiety, zamieszczam je tutaj.

Skąd się wzięło disco-polo?
Disco-polo jako gatunek muzyki rozrywkowej swoje korzenie ma w latach 1945-89, gdy - zgodnie z tym, co sprawozdawał Adam Czech - pod strzechy trafiły instrumenty harmoniczne, czyli głównie akordeony. Z kolei Anna Kowalska upatruje genezę disco-polo w PRLowskiej polityce kulturalnej, która zawłaszczyła do celów ideologicznych tradycyjny wiejski repertuar, zostawiając zarazem pole do zagospodarowania nowej twórczości wiejskiej. W pomagisterskim artykule etnolożki czytamy:

Mimo że przez 40 lat Polski Ludowej usiłowano stworzyć i utrzymać jeden, oficjalny nurt kultury, nie dało się kontrolować prywatnych upodobań obywateli. Wśród powszechnie śpiewanych po wojnie piosenek pozostało dużo przedwojennych przebojów. Przy okazji rodzinnych uroczystości, spotkań towarzyskich, zabaw, ognisk itp. powstawały także nowe utwory, wykorzystujące czasem jakieś stare motywy czy oficjalny "repertuar nagraniowy". Do popularnego śpiewnika wchodziły też przeboje grane przez piosenkarzy estradowych, telewizyjnych i zespoły młodzieżowe. Wiele osób zapisywało teksty ulubionych piosenek w zeszytach, prowadzonych specjalnie w tym celu. Z takich starych zeszytów czerpały potem natchnienie pierwsze zespoły disco polo.

Powstanie disco-polo, jak widać więc łączyło się z przemianami polskiej kultury ludowej (por. wątek o kulturze prowincjonalnej we wpisie o Koko koko Euro spoko) i jej interakcji z nowoczesnością w postaci polityki kulturalnej PRLu. Swoją rolę odegrała też technologia - pojawienie się nowego zestawu instrumentów na wsi (akordeon, perkusja, gitara i potem maszynka perkusyjna, syntezator) oraz rozwój technik zapisywania dźwięku. Do tego wszystkiego dochodzą przemiany związane z polską pierestrojką, których skutkiem była likwidacja cenzury i możliwość tworzenia niepublicznych instytucji rejestrujących i dystrybuujących nieobecne do tej pory gatunki muzyczne.

W jakim sensie disco-polo znikło i wróciło?
Myślę, że wiele wskazuje na to, że nie mamy do czynienia z żadnym renesansem popularności disco-polo, bo ta muzyka w swoim środowisku pochodzenia, czyli w mniejszych miejscowościach – z tego co orientuję się – cały czas była popularna. Lider zespołu Focus – Zbigniew Perkowski w Dzień Dobry TVN mówił [zob. ok. 2:30] wręcz o tym, że po wycofaniu z anteny Polsatu w 2002 roku programów Disco Polo Live i Disco Relax jego grupa grała nawet więcej koncertów. W latach, gdy disco-polo straciły swoje tuby telewizyjne rozwijały się różnego rodzaju dyskoteki, w których obok przedstawicieli innych gatunków muzycznych zespoły disco-polo nikogo nie dziwiły. Swego czasu w kolebce disco-polo, czyli na Podlasiu sukcesy święcił np. klub Kolorado w Brańsku (obecnie już chyba nieistniejący).

O powrocie disco-polo mówiło się w okolicach roku 2008 również w ramach tzw. mody na obciach. Sądzę, że wtedy mówienie o powrocie tej muzyki było bardziej zasadne, bo zespoły takie jak Boys, Classic, Akcent, Skaner czy Toples zaczęły występować na studenckich juwenaliach. Disco-polo wróciło, ale nie do życia, tylko do miasta i jego mediów. Warto byłoby prześledzić wyniki finansowe branży fonograficznej i koncertowej, jeśli chodzi o upadki i wzloty disco-polo. Może te dane mogłyby pokazać, kiedy disco-polo było mniej i bardziej popularne. Niestety takich danych nie mam. Gdyby jednak wziąć pod uwagę wydawanie płyt przez gwiazdy formatu Boysów za adekwatny wskaźnik, to trzeba zaznaczyć, że w 2008 roku wydali najwięcej płyt w swojej karierze - 4 w jednym roku. Natomiast w latach 1996-1999 wydawali po 2 lub 3 płyty na rok. O tym, dlaczego tak się stało i dlaczego w tym momencie to nastąpiło wrócę jeszcze.


Dlaczego teraz, dlaczego tu?
Przejdźmy teraz do twórców hitu Ona tańczy dla mnie, bo przecież to ich YouTubowy sukces wywołał jakiś rodzaj burzy medialnej. Pisano przecież, że disco-polo to nie tylko gatunek muzyki rozrywkowej a cecha polskości w ogóle. W dodatku - co ciekawe - piosenkę promowano na stronach wspomnianego Newsweeka, gdzie obok krytycznych komentarzy Muńka Staszczyka czy Krzysztofa Vargi podlinkowany był teledysk i pewnie cała dyskusja medialna wokół piosenki z jednej strony jest analizą stanu rzeczy, ale z drugiej również współtworzy nową discopolomanię. Bo sam zespół Weekend nie rozpoczął przecież swojej kariery rok temu a ponad 12 lat temu. Wydali pięć albumów i jedyne co można postrzegać jako ich nieobecność, to brak aktywności wydawniczej w latach 2004-2009. Natomiast w ramach tej ostatniej zdarzyło się coś bardzo istotnego, jeśli chodzi o społeczne determinanty osiągania sukcesu w muzyce. Decydującym czynnikiem sukcesu Weekendu stała się kwestia instytucjonalna - fakt zmiany wytwórni fonograficznej. Cztery pierwsze albumy Weekendu wydał gigant niszy disco-polo Green Star. Zatem promocja ich twórczości odbywała się innymi kanałami niż np. stacje radiowe. Popularność hitu Ona... w radiu Eska oraz występ Weekendu na Sylwestrowej Mocy Przebojów Polsatu z pewnością można łączyć z przejściem Weekendu z białostockiego Green Staru pod skrzydła Fonografiki, która to odpowiada przecież za kampanię promocyjną ich twórczości. Przypomnę, że Fonografika to label wydający hip-hop, jazz czy muzykę klasyczną. Jasnym wydaje się, ze rodzaj kapitału społecznego, którym dysponowała ta ostatnia wytwórnia pozwolił na to, że melodyjka stworzona w Sejnach na Suwalszczyźnie przez p. Radosława Liszewskiego mogła być skutecznie rozdystrybuowana w sieci, eterze i pod strzechami.

Pamiętajmy też, że nasza, polska muzykalność sprowadza się raczej do słuchania muzyki niż grania na instrumentach. Co - jak można podejrzewać - wynika z niskiego standardu edukacji muzycznej. Stąd też można domniemywać dalej, że duża podaż disco-polo trafia na podatny grunt. I niedawny sukces zespołu Weekend z jednej strony może mieć wiele wspólnego z popytem na muzykę. Badania w tym zakresie prowadził Tomasz Szlendak i Arkadiusz Karwacki, którzy wykorzystując tzw. koncepcję poziomicy Richarda Wilkinsona i Kate Pickett doszli do wniosku, że jakość popkultury w danym kraju koreluje negatywnie z poziomem nierówności społecznych. I tak: im mniejsze nierówności społeczne, tym wyższy poziom popkultury, zaś obniżanie się poziomu popkultury, rozumiany np. przez wzrost popularności disco-polo, łączy się zwykle z rosnącymi nierównościami społecznymi, które mierzone są za pomocą współczynnika Giniego. Wzrost popularności disco-polo powinien zatem łączyć się ze wzrostem wysokości współczynnika Giniego, który w Polsce w ostatnich latach jednak malał. Szlendak i Karwacki mają rację wyjaśniając, dlaczego czeska lub szwedzka popkultura pozbawiona jest tak wielu Dod, Feelów i Weekendów, ale mówienie o wzroście popularności disco-polo z tej właśnie perspektywy jest nieuprawnione.

 

W świadomości niektórych wykonawców tego gatunku sprawa wygląda nieco inaczej. Przykładowo lider zespołu Weekend – p. Radosław Liszewski, który mówił, że [Polska kocha disco-polo - ZS] „za lekkość tematu, za to, że nie trzeba tych piosenek rozkminiać, po prostu te piosenki się czuje, słyszy i przy nich się fajnie bawi”. I myślę, że jest w tym część racji, bo w dobie wykładniczo przyrastającej ilości informacji na tematy polityczne, technologiczne bądź związane z gospodarką/rynkiem pracy wiele osób potrzebuje odskoczni – świata, w którym wszystko jest łatwe i przyjemne. Imprezowanie przy disco-polo tę funkcję właśnie pełni. Co więcej – na co uwagę zwracało paru klasyków socjologii, że w rozmaitych kulturach – sytuacje wspólnego tanecznego konsumowania muzyki łączą się z seksualnością. Oczywistością wydaje się przecież, że zarówno dla Polski miejskiej, miasteczkowej, jak i wiejskiej dyskoteki to okazje do zapoznania osób płci przeciwnej w celach okołoreprodukcyjnych. W disco-polo związki te ewidentnie uwidaczniają się w sferze lirycznej piosenek (por. wpis o reprodukcyjnej wymowy piosenk).

Dla samej popularności disco-polo kluczowy nie był maj 2011, czyli data powstania Polo TV. Kluczowe procesy w ramach audytorium popularyzującego disco-polo, czyli studentów mogły mieć miejsce w latach 2006-2010. To znaczy w czasie, gdy disco-polowcy zaczęli pojawiać się na juwenaliach. Jednak nie ma racji wspomniany już Zbigniew Perkowski, który zdawał się sugerować w wywiadzie dla tvn [2:39-3:10], że skoro disco-polo słuchają studenci - ,,nasza przyszła klasa inteligencka, nasi przyszli rządzący" - to ten gatunek nie jest niszą prowijcjonalnego undergroundu. Zauważmy, że owe lata 2006+ to okres, kiedy uniwersytety opuściły roczniki z wyżu demograficznego lat 1977-1985. Podejrzewam, że ów fakt nie pozostał bez wpływu na tzw. kulturalny klimat rozmaitych uczelni. Wydaje się przecież, że gdy z roku na rok zaczęło ubywać maturzystów drogi na uniwersytet zostały otwarte dla tych, którzy uprzednio na uczelnie nie dostaliby się – zwykle ludzi z mniejszych miejscowości. W momencie gdy młodzież hołdująca gustom właściwym mniejszym miejscowościom i słabiej uposażonym finansowo mieszkańcom miast mogła decydować o tym, kogo zapraszać na juwenalia. Zatem to nie disco-polo wkroczyło na uniwersytety, a uniwersytety przystąpiły do disco-polowości.

Do tego wszystkiego warto dodać oczywistą oczywistość, że żyjemy w czasach ułatwionego dostępu do muzyki w Internecie. Przestała działać kultura masowa, w ramach której podaż niemal bezwzględnie kształtowała popyt i puszczanie przez MTV w kółko hitów z Nevermind Nirvany, Black Album Metallicy lub Blood Sugar Sex Magic Red Hot Chilli Papers kreowało nie tylko dane piosenki na hity, ich twórców na idoli, ale nawet gusty muzyczne przekształcało w subkultury muzyczne. Obecnie działa kultura popularna, w której to popyt użytkowników YouTube, iTunes czy LastFM mocniej oddziałuje na medialną podaż. I jako że obecnie mamy dostęp już nie tylko do tego, co jest w radiu i telewizji, to możemy swobodniej wybierać z repertuaru dostępnego w Internecie wspieramy różne nisze, marginalizując pewnie czasem tworzony przez korporacje medialne główny nurt.

***

Ciekawym wątkiem w okół disco-polo jest utożsamianie go z polskością. I myślę, że warto byłoby zrobić badania nad funkcjami disco-polo wśród różnych pokoleń różnych fal emigrantów do różnych krajów. Wiem, że częściowo takie studia są prowadzone w - mojej obecnie macierzystej - Katedrze Muzykologii UWr przez grupę badaczy skupionych wokół prof. Bożeny Muszkalskiej. Badania nad Polonią prowadzone były na Syberii (2006) i w Brazylii (2009). Obecnie planowany jest wyjazd do Australii (2014?), w którym mam nadzieję uczestniczyć i z pewnością disco-polo będzie jednym z naczelnych punktów mojego zainteresowania w tzw. terenie. Dla rozrywki polecam piosenkę Miała baba koguta w wersji polonijnego zespołu weselnego z Brazylii - Coraçao Nativo Polscy Muzikancy. A tak w ogóle, czy to też jest disco-polo?

Czytaj więcej

Przyjemność i przywództwo. Miękka władza Gangnam style(?)

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbpTNFCmYraZcngx695X0p2rdyXPS5Ymcc8peWiKhGw3d_wZjEVdSFyGPQPEk8fKoS5ichyR75_v5vttrQuz3OFnBezMRsChyphenhyphenrOTlmeJLDsNgWh1HsrC4O0LPJczn_oDx6xDe1Spcc7zU/s1600/Soft%20Power.jpg

Gangnam Style jeszcze we wrześniu ub. roku przestał żyć tylko w przekazywanych między znajomymi linkach, po których następował emotikon z uśmiechem. Hit przerabiano na rozmaite wersje, pisano o nim na blogach, mówiono w telewizji i co ważniejsze tańczono, w wielu miejscach. Ostatnio nawet na sylwestrowej scenie zatańczył go łudząco podobny do wykonującego oryginalny taniec Parka Jae-SangBilguun Ariunbaatar i to u boku Maryli Rodowicz. Podkpiwanie ze stylu mieszkańców seulskiej dzielnicy Gangnam to bodaj pierwszy globalny hit pochodzenia azjatyckiego. Traktowany z przymrużeniem oka, ale jednak akceptowany i będący kodem na tyle zrozumiałym, że integrujący grupy zabawowe jak niegdyś Macarena czy The Ketchup Song. Może być to jakiś kulturowy przełom w muzyce popularnej, bo wyciekające łączami internetowymi elementy popularnych muzycznych kultur Azji do tej pory raczej śmieszyły tak w krajach pierwszego świata, jak i w Polsce. Przypomnę przykład piosenki 两个婆娘一个郎 chińskiego Trio Oriental Brega, które w polskim internecie stało się pod koniec 2010 roku znane jako hit mongolskich dyskotek.

Niemal pewny byłem wtedy, że żaden azjatycki hit nie zagości na europejskich listach przebojów, bo zgodnie z tym, czego można dowiedzieć się z książki Piotra Siudy Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów (2012) sensy tworzone przez odbiorców popkultury są mocno zatopione w lokalności. W przypadku społeczności fanów tak jest, to jednak przecież nie każdy udający jazdę na niewidzialnym koniu staje się automatycznie fanem k-popu. Gangnam Style uświadamia nam rzecz zgoła inną: uczestnictwo w popkulturze nie wymaga fanowskiego zaangażowania. Okazuje się, że ponadpaństwowa, makroregionalna czy nawet globalna popularność - choćby i chwilowa - jest możliwa nie tylko dla gwiazd pochodzenia euroamerykańskiego jak Madonna, U2 czy Lady Gaga, które współpracują z wielkimi światowymi wytwórniami muzycznymi. Ale wątpię by fenomen popularności Gangnamu był li tylko efektem braku uprzedzeń rasowych np. w Europie. W programie The Stream na Al Jazzera English Lisa Fletcher podejmowała tezę, że za kulisami sukcesu Gangnam Style stoi miękka władza (ang. soft power) południowo-koreańskiego rządu. A raper Psy już podpisał kontrakt z wielką wytwórnią muzyczną Universal Republic Records, więc emancypacyjna funkcja popkultury dla twórców spoza systemu korporacji została chyba już ograniczona.


Teoria miękkiej władzy
Czym zatem jest owa miękka władza? Najłatwiej chyba zrozumieć/wyczuć sedno koncepcję czytając poniższy cytat ze Zdzisława Krasnodębskiego, polskiego socjologa z Uniwersytetu w Bremen, który pisał, że:

[d]zisiaj nikt nie bije polskich dzieci we Wrześni, by wybić im z głowy mówienie po polsku, nikt nie wywozi na zsyłkę. (...) Nie trzeba Palmir i Katynia, by skutecznie panować nad Wisłą. Wystarczy, by Polska stopniowo wymiękała dzięki skutecznemu przeprogramowaniu kulturowemu Polaków.

Zatem najogólniej rzecz biorąc miękka władza to rożnego rodzaju oddziaływania na obce państwa poprzez kulturę i sztukę, szczególnie w swej popularnej formie. Klasyczna definicja tej formy wpływu brzmi następująco: zdolności narodu lub kraju do pozyskiwania sojuszników i zdobywania wpływów dzięki atrakcyjności własnej kultury, polityki, ideałów politycznych (cyt. za: Słowodnik A, w: Dwutygodnik). Miękka władza, jak opisuje twórca koncepcji Joseph Nye, opiera się na atrakcyjności kulturowej. Jest to środkiem do ostatecznego celu, którym wciąż pozostaje tworzenie silnej pozycji na politycznej i gospodarczej arenie. Nie jest to więc działanie za pomocą wojska czy korporacyjnych krawaciarzy, a raczej wyluzowanych artystów i intelektualistów. Nye pisze, że jest to tańsza, więc i efektywniejsza (bo tańsza np. od prowadzenia wojny) forma sprawowania władzy niż hard power, czyli „twarda władza”, która to polega na przymusie i nacisku (w tym finansowym). Autor pisze też, że wykorzystanie twardej i miękkiej władzy jest komplementarne i na tym balansie między stosowaniem obu form władzy polega właśnie stosowanie inteligentnej władzy (smart power).


Muzyka w ramach teorii miękkiej władzy
Czy jednak muzyka jest jakąś szczególną egzemplifikacją oddziaływania poprzez miękką władzę? Piewcy władzy kulturowej przesadzają, że kultura jest li tylko polem dialogu i w jednym z raportów pokongresowo-kulturowych czytamy:

Przestrzeń kultury tym różni się od przestrzeni wymiany gospodarczej, iż nie tworzy pól konfliktu, nie zawiera elementów perswazji, erystyki, manipulacji czy wpływu, ale jest polem dialogu, gdzie najbardziej aksjologicznie istotnym elementem jest prawda rozumiana jako otwarcie na inne nieznane wartości i kultury.

Jeśli Adorno ma rację, iż muzyka oddziałuje mocniej na podświadomość w promowaniu pewnych wartości. Coś może być na rzeczy z muzycznym oddziaływaniem na podświadomość, bo audiomarketing ma się chyba nie najgorzej i

w sklepach wielkopowierzchniowych wybrane piosenki mają mu przede wszystkim zapewnić kojące tło: zagłuszyć skrzypiący wózek, okiełznać strach przed przestrzenią i umilić kolejny kwadrans spędzony w kolejce do kasy. Zupełnie inną rolę odgrywa program muzyczny przygotowany dla sieci odzieżowej czy eleganckiej restauracji*.

Rozgraniczmy jednak poziom mikro i makro miękkiej władzy. Wspomniany audiomarketing - wiadomo - to egzemplifikacja poziomu mikrowładzy, a prowadzenie konsekwentnej zagranicznej polityki kulturalnej to pewna makrowładza. Ale z drugiej strony z pewnością nie ma co przeceniać roli miękkiej makrowładzy, bo nie kupujemy smartfonów Samsunga albo telewizorów LG dlatego, że usłyszeliśmy Gangnam Style czy inny koreański zespół. Nie na tym - jak podejrzewam - ma polegać skuteczne wykorzystywanie narzędzi miękkiej władzy. Sądzę, że raczej chodzi o spójność rozwiniętej i ciekawej (pop)kultury na tle solidnej gospodarki, co o proste zabiegi PRowe polegające na tworzeniu dobrego wizerunku w krajach rozwiniętych. I to, że Joseph Nye w 2009 roku opowiadał się za tym, że miękko-władczy potencjał Południowej Korei jest pokaźny, bo kraj ten przeszedł drogę od problematycznego sąsiada Korei Północnej do ważnego gracza ze środka globalnej tabeli.

 Wrócę do głównego pytania o miękką władzę i Gangnam. Z jednej strony jasne jest, że przypominanie, iż jest to koreańska piosenka popularyzuje w jakiś naskórkowy sposób Koreę. Jednak z drugiej samo jej stworzenie i puszczenie w e-obieg mogło mieć miejsce w konkretnych warunkach społecznych i gospodarczych. Do ironizowania sobie z mieszkańców dzielnicy, na której jeździ się konno, gra w tenisa czy nurkuje w domowym basenie potrzebny jest pewien, dość wysoki poziom rozwoju gospodarczego. Ten ostatni wynika m.in. z inwestycji, zatrudnienia przy produkcji czy konsumpcji. Zatem na stosowanie na miękkiej władzy nie każde państwo może sobie pozwolić. Poza tym nawet jeśliby można było wskazać na dowody (a nie poszlaki!) mówiące o tym, że Psy skomponował Gangnam Style na zamówienie rządu południowokoreańskiego, to jeszcze trzeba pamiętać, że nie każdy typ muzyki przyjmie się w tak odmiennych szerokościach geograficznych. Kompozycja tego utworu opiera się na prostym tanecznym rytmie i powtarzającej się dwuczęściowej melodii (abab...) [por. teledysk 0:04-0:07], która w refrenie po słowach Oppan gang-namseutayil puszczona jest szybciej. Muzyka zatem kompatybilna jest z mainstreamem popkultury, więc i w niej święci swe sukcesy. Przynajmniej od 1908 roku, czyli publikacji Simmelowskiej Soziologie że wiadomo, że to, co ma zyskać powszechną popularność musi być sprowadzone do wspólnego mianownika prostych preferencji. Co prawda Simmel opisywał ,,negatywną korelację'' radykalności poglądów politycznych do liczby członków partii, ale myślę, że pogląd bardzo dobrze pasuje do kwestii gustów muzycznych. Gangnamowi jeszcze jedno zapewniło sukces. Psy jako Azjata zaproponował coś nowego europejsko-afrykańskiej-popkulturze. Nowego, ale nie za bardzo nowego, bo zrozumiałego w ramach współczesnej popkultury.

Miękka władza tak samo, jak twarda ma swoich liderów. Chociaż mogłoby się zdawać, że przypomina ona władzę ,,we krwi i areozolu'' Michela Foucault. Myślę, że już samo ulokowanie miękkiej władzy w osobach celebrytów obala pomysły łączenia jej z koncepcjami Foucaulta. Celebryci angażują się bowiem w rozmaite problemy publiczne oraz angażuje się ich w popieranie nie tylko idei a konkretnych polityków. Muzycy komentujący politykę [por. wpis o RATM] sprawują pewną formę władzy - bywają liderami opinii, ludźmi chętniej słuchanymi i skuteczniej wpływającymi na innych, zdającymi się mieć większy dystans do polityki i przez to mogącymi mieć większe zaufanie społeczeństwa od polityków czy dziennikarzy. Tę ostatnią sprawę na pewno warto zbadać. Nawet techniką surveyową.

Dodam jeszcze, że Gangnam Style może i nie jest wprost narzędziem południowo-koreańskiej soft power. Jest nim jednak jako element smart power, bo obok koreańskich plazm, tabletów i samochodów mamy koreański hit. Obecnie jest tylko jeden. Co będzie dalej zobaczymy. Ponoć chińskie władze już zaczynają zazdrościć Korei tego hitu.

Czytaj więcej

Kilka słów o kolędowaniu w Polsce

W zeszłorocznym wpisie świątecznym, który dotyczył raczej samych kolęd niż ich śpiewania zaznaczyłem tylko kwestię tego, że kolędowanie w Polsce łączy się raczej z słuchaniem ich niż śpiewaniem.Chociaż też mam pewne wątpliwości czy kolęd się u nas słucha. W grudniu w radiach z pewnością ustępowały piosenkom wzmagającym tzw. przedświąteczny klimat. Jak sklasyfikował radiowe playlisty radiowy dziennikarz i właściciel firmy Music and Research badającej słuchalność radia  Piotr Gociek możemy wyróżnić trzy rodzaje piosenek puszczanych w okresie zimowym: ,,łintersy, kristmasy i kolędy'' (cyt.). Kolęd nie gra się w radiach przed wigilią Bożego Narodzenia. Pieśni adwentowe również nie mają u nas większej racji bytu, pozostają więc łintersy i kristmasy, bo co prawda 1/3 Polaków łączy okres świąteczny z czasem stresu, to jednak dla 2/3 jest to okres radosny. Przynajmniej tak wynika z sondażu przeprowadzonego przez Przegląd Reader's Digest. Dlaczego więc stacje radiowe, których funkcją - jak podejrzewam - jest m. in. nie powodowanie większych napięć emocjonalnych i owa Adornowska stymulacja somatyczna poprawiająca nastrój miałyby nie grać łintersów (czyli piosenek o tematyce zimowej) i kristmasów (piosenek o tematyce gwiazdkowej)? Istotnie zmienia się polska religijności i może w laickich rodzinach do kolacji na 24 grudnia ktoś słucha łintersów i kristmasów? Pozostaje więc więcej badawczych pytań niż odpowiedzi.

Fragmentarycznej wiedzy w tej sferze dostarczają jednak badania internetowe przeprowadzone przez fundację Muzyka Jest Dla Wszystkich (MJDW) w ramach projektu Śpiewaj mi mamo (ŚMM). Od marca do września 2012 roku udało zebrać się próbę 95ciu respondentów-użytkowników serwisu ŚMM. Ankieta zamieszczona na specjalistycznym portalu dla posiadających dzieci autoselekcjonowała już na starcie profil społeczno-demograficzny respondentów. Co jednak całkowicie nie przekreśla jej sensowności jako pilotażu i przy tym założeniu warto się przyjrzeć jej wynikom. Okazuje się bowiem, że kolędy były dla badanych ulubionym typem muzyki do śpiewania w grupie (wskazało na to 40% respondentów). Kolejnym typem ulubionych piosenek do wspólnego śpiewania były rozmaite piosenki przekazywane drogą ustną (biesiadne, harcerskie, ludowe... - łącznie 20%). A co ciekawe ulubionymi piosenkami do śpiewania - poza piosenkami dla dzieci - solo okazały się radiowe hity (20%).

Przytoczę kilka cytatów z pytania otwartego o istnienie tradycji wspólnego, rodzinnego śpiewania.

• Zazwyczaj tylko kolędy w okresie Bożego Narodzenia, czasem z siostrzenicami przy pianinie jakieś popularne piosenki ze śpiewnika (r68).
• Tak, głównie dla córki. Z całą dalszą rodziną spotykamy się głównie na kolędowanie (r73) 
• Tak [śpiewamy razem], ale rzadko. Zazwyczaj na wigilię. Za to mają często prywatne koncerty w samochodzie :) (r86) 
• Oprócz kolęd niestety raczej nie (r87) 
• Teraz nie, chyba że kolędy, ale kiedy byliśmy mali, bardzo często śpiewaliśmy (r4) 
• Śpiewam mojemu miesięcznemu synkowi ale również z rodziną. Mamy taki grudniowy zwyczaj, że kilka dni po Wigilii umawiamy się na rodzinne kolędowanie. Zbieramy się do kupy, brat wyciąga gitarę następnie każdy po kolei wybiera jakąś kolędę i śpiewamy dłuuugo (r26). 
• Zdarzało mi się śpiewać dla bliskich, rodziną śpiewamy rzadko, głównie "Sto lat" lub kolędy (r36). 
• Nie, jedynie podczas Świąt BN czasami nucimy kolędy, ale nie zawsze (r35). 
• Sporadycznie,najczęściej z racji uroczystości rodzinnych lub świąt (r44).

Zatem skoro kolędy to najpopularniejszy typ muzyki do śpiewania, a wiele wskazuje na to, że wcale ich nie śpiewamy, to jako społeczeństwo prawie nie śpiewamy niczego. A śpiewanie należy do ważnych kompetencji społecznych [por. wpis o więzi muzycznej], które jak się zdaje polegają na współpracy grupowej i zarazem uczą tejże grupowej współpracy. Jak wskazała prezes MJDW, p. Violetta Łabanow-Jastrząb w wywiadzie dla Gazety Wyborczej, śpiewanie polega na wzajemnym dostrajaniu się do siebie i żeby je osiągnąć trzeba ustępować sobie wzajemnie pola. Ponadto zauważa, że we współczesnej Polsce

mamy problem, jakbyśmy się chcieli przekrzyczeć, postawić na swoim. W muzyce ważne jest czyste i zgodne brzmienie, wspólne poczucie tonacji i czasu, które warto osiągnąć dla obopólnej satysfakcji. Nasza muzyczna abnegacja i niechęć do współpracy być może mają swoje odpowiedniki w innych dziedzinach życia. Myślę, że Polacy jako społeczeństwo działaliby znacznie skuteczniej i rzetelniej, gdyby od dziecka ćwiczyli wspólne śpiewanie i granie.

Ta hipoteza połączonych naczyń, którymi są kompetencje muzyczne i kompetencje społeczne z punktu widzenia socjologii muzyki wydaje się ciekawa. Pytaniem pozostaje to, jak ją empirycznie zweryfikować? Dalej zapewne słusznie p. Łabanow wyjaśnia, że nasze ,,narodowe'' dysfunkcje nie mają korzeni biologicznych, a pedagogiczne i społeczne.

Często przed śpiewaniem powstrzymuje nas nadmierny perfekcjonizm, brak dystansu do własnych słabości, niedostatek spontaniczności i poczucia humoru. Jeśli za mało jest powodów do śpiewania - w rodzinie, w szkole, na gruncie towarzyskim i zawodowym - umiejętność ta się nie wykształca, a w konsekwencji pojawia się brak wiary w swoje możliwości (..) Ciekawe są tu analogie ze sportem. W sporcie też dzieje się tak, że dzieci oceniane są nadmiernie surowo, zniechęcają się do czynnego uprawiania dyscyplin sportowych, zwalniają się z wf-u. 

Sprawa śpiewu w Polsce jest nie tylko kwestią muzyczną. Jej wymiar społeczny może mieć daleko bardziej istotne przyczyny i skutki - łączyć się z takimi problemami badawczymi i społecznymi, jak sfera publiczna czy dobro wspólne.

Raport ze wstępnych internetowych badań śpiewania w Polsce będzie dostępny niebawem na stronach fundacji. Studia będą kontynuowane i miejmy nadzieję przyniosą nie tylko wyniki bardziej pogłębionych analiz, ale i zmianę społeczną.

Zapraszam czytelników do wypełnienia ankiety!

Czytaj więcej

Model popularności przeboju. O gartnerowskiej koncepcji mód i petersonowskich rewolucjach

Korporacje generują wiedzę teoretyczną

Powyższy wykres obrazuje pewien model, będący schematem rozwoju trendów popularności nowych technologii. Model zwany hype cycle (można to tłumaczyć na język polski jako model cykli szumu medialnego) został wypracowany w Gartner Inc., amerykańskiej spółce tytułującej się 'world's leading information technology research and advisory company' -- korporacji specjalizującej się w zarządzaniu technologiami. Jego zastosowanie najłatwiej można odnaleźć w prognostyce technologicznej produktów, których wprowadzenie na rynek wiąże się z ponadprzeciętnym entuzjazmem konsumentów. W ramach modelu wyróżnia się zwykle pięć faz, choć niekiedy dodawana jest faza szósta. Nazewnictwo faz od drugiej do piątej odwołuje się do frazeologii związanej z wycieczkami górskimi. Zważmy jeszcze na to, że gartnerowscy menadżerowie skorelowali czas z widocznością danych technologii, a więc analizuje się tu nie dochody właścicieli danej technologii, a dyskurs medialny.

1. Faza wystrzału (ang. technology trigger) to moment pojawienia się nowego produktu i ogromnego zainteresowania nim. Zwykle wprowadzanie tych produktów na rynek jest wyczekiwane i odbywa się jako wydarzenie medialne.
2. Faza szczytu wyśrubowania oczekiwań (ang. peak of inflated expectations) ma miejsce, gdy oczekiwania użytkowników zostają zaspokojone i zaczynają się pojawiać coraz częstsze oznaki niezadowolenia z produktu (tzw. zła prasa).
3. Faza doliny rozczarowania (ang. trough of disillusionment) zaczyna się od stopniowego wychodzenia danych produktów z mody.
4. Faza stoku oświecenia (ang. slope of enlightenment) pojawia się w momencie, gdy konsumenci zdają sobie sprawę z praktyczności implementacji danych produktów/technologii.
5. Faza płaskowyżu produktywności (ang. pleateau of productivity) jest osiągana przez te technologie i produkty, którym udało się wydostać z niszy i zdobyć powszechną akceptację -- korzyści płynące z ich stosowania są powszechnie akceptowane.
6. Faza zejścia z płaskowyżu produktywności (ang. post-pleteau of productivity) dotyczy zapewne momentu, gdy technologie stają się przestarzałe i są zastępowane przez całkowicie nowe.

To co się dzieje w cyklu to początkowy szał, nagły spadek popularności i odbudowywanie swojej pozycji na drodze stawania się coraz bardziej akceptowanym produktem. Model ma pokazywać, że najbardziej pożądana, czyli piąta faza oznacza osiągnięcie dojrzałości i przystosowania wdrażanych technologii do realiów 'zapotrzebowania'. I przekonany jestem, że powyższy model w dużym (a więc nie minimalnym i nie całkowitym) stopniu ma swoje zastosowanie w przypadku muzyki popularnej.

Wykres 1. Wschodzące trendy technologiczne z 2012 r. wg analityków z Gartnera

Więcej o tej sprawie można poczytać w Forbesie

Przebój w cyklu produkcji symbolicznej

Wróćmy jednak do połowy lat 1970., gdy Richard A. Peterson i David G. Berger wyłożyli w tekście Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music klasyczną dla socjologii muzyki i dość analogiczną -- bo traktująca o cyklach popularności -- koncepcję. Pomysł amerykańskich socjologów nawiązywał do klasycznej teorii z zakresu socjologii nauki -- kuhnowskiego opisu rewolucji naukowych. Przypomnijmy, Thomas Kuhn utrzymywał, że rewolucje w nauce mają miejsce, gdy dany paradygmat wyczerpuje się i reprezentujące go autorytety tracą swoją pozycję. Wtedy następuje zmiana paradygmatu i trwanie nauki normalnej, który również z czasem traci na znaczeniu i także finalnie upada.

Rysunek 1. Struktura rewolucji naukowej wg Thomasa S. Kuhna.

Peterson i Berger przebadali 26 lat historii muzyki popularnej i zgodnie ze stanem wiedzy z 1973 r. wyróżnili pięć faz w ramach swej koncepcji cyklów produkcji symboli. Nim przejdę do krótkiego jej omówienia dodam, że jej przesłaniem było podkreślenie instytucjonalnego wymiaru produkcji muzyki popularnej. Autorzy argumentowali, że produkcja ta jest zjawiskiem ujawniającym swą cykliczność, która to opiera się na starciach wielkich korporacji fonograficznych (tzw. majors) z mniejszymi wytwórniami płytowymi. W efekcie wykazują, że różnorodność gatunkowa muzyki popularnej jest pochodną czynników instytucjonalno-rynkowych. Okazało się, że niczym u Kuhna ,,po względnie długich okresach gradacyjnie wzrastającej koncentracji  następują krótkotrwałe wybuchy współzawodnictwa i różnorodności'' [1975: 158].

Podsumowanie

Problemem stosowalności modelu Petersona i Bergera do analizy przebojów jest jego makrokaliber analityczny. Wyłapuje on trendy w muzyce popularnej w ogóle. Natomiast model firmy Gartner Inc. pasuje do analiz przebojów zdecydowanie bardziej. Jednak pełna eksplanacja historii tego czy innego przeboju wymagałaby dokładnego prześledzenia jego losów, czym nie planowałem zajmować się w tym wpisie. Jeśli ktoś ma ochotę to zrobić, to proszę bardzo -- nic nie stoi na przeszkodzie i chętnie poznam wyniki studiów, w których będą ściśle określone kryteria analizy. Zaryzykuję jednak tezę, że gartnerowski model szumu może najlepiej pasować do tzw. w rozmaitych radiostacjach przebojów wszech czasów (autorstwa np. Dite Straits czy The Police). Inne bardziej lokalne przeboje -- wg mnie -- warto analizować w odwołaniu do odmiennych modeli cykli życia produktów.

Czytaj więcej

Ortegi y Gasseta próba zmierzenia się z tzw. ,,nową muzyką''

http://www.spainisculture.com/export/sites/cultura/multimedia/galerias/autores/ortega_gasset_b_efespfive399832-135071.jpg_1306973099.jpg

Określenie ,,nowa muzyka'' oczywiście nie będzie dotyczyć ani dubstepu, ani nawet trapu czy czegokolwiek innego, co współcześni nam ludzie mogliby uznać za nowość w muzyce. Jose Ortega y Gasset, hiszpański socjologizujący filozof, tworzącego głównie w I połowie XX wieku, pisał o muzyce, którą muzykolodzy zwą muzyką moderny. Wg socjologa/filozofa na nową muzykę składają się dzieła, których symbolem może być twórczość Clauda Debussego albo Igora Strawinskiego (zob. 1925: 12). Ortega obok Theodora W. Adorno był jedynym (zapewne jedynym bardziej znanym i do którego tekstów jest – że tak to ujmę – powszechny dostęp) socjologiem, który zareagował na przemiany w języku muzycznym na początku XX wieku*. Podstawowym tekstem Ortegi o przemianach w sztuce jest słynny esej Dehumanizacja sztuki (1925). Jednak obok tego ogólnego tekstu o sztuce autor pisał o muzyce wcześniej w szkicu Muzykalia (1921). Bazując na obu współkorespondujących publikacjach pokrótce streszczę obserwacje przemian muzyki.

Co to jest dehumanizacja sztuki?

Najłatwiej skwitować wyjaśnienie powyższego terminu proponując kilka synonimów. Takich jak antyrealizm, abstrakcja, czysty artyzm** bądź odarcie z emocji, ale gwoli wierności przekazu myśli autora Buntu mas (1929) wyliczę cechy owej sztuki zdehumanizowanej. I są to:

• unikanie kopiowania rzeczywistości
• przekonanie, że dzieło sztuki nie jest niczym więcej niż li tylko dziełem sztuki
• traktowanie sztuki tylko jako zabawy
• wystrzeganie się fałszu
• skrupulatna praca nad samym dziełem
• brak transcendencji w sztuce (1925/on-line: 5).

Hiszpański uczony wyróżnia dwie postawy odbioru sztuki: postawę na zewnątrz i postawę do wewnątrz. Pierwsza z nich polega na tym, że obcując z dziełem sztuki skupiamy się na uczuciach, jakie uruchamia ono w nas. Nie interesuje nas struktura kompozycji, instrumentarium, rozlokowanie orkiestry itp., tylko wsłuchujemy się w „strumień uczuć”, jaki w nas ta muzyka pobudza (radość, namysł czy smutek itd.). My sami jesteśmy na pierwszym planie, a muzyka czy inne dzieło sztuki nie interesuje nas. Natomiast w ramach postawy na zewnątrz – jak łatwo się domyśleć – chodzi o coś całkowicie przeciwnego. Podobnie do muzykologa (analityka dzieła muzycznego) skupiamy uwagę na dźwiękach, ich doborze, barwie i brzmieniu, bo interesuje nas muzyka, a nie nasza reakcja na nią (por. 1921/1996: 38).

Wszystko na tym świecie, co ma jakąkolwiek wartość, stworzone zostało, wbrew szerokiej publiczności, przez małą grupkę ludzi wybranych, toczących odważną walkę przeciwko głupocie i zawiści tłumów (1921/1996: 26).

Jose Ortega y Gasset oczywiście nie ukrywa swojego stosunku aksjologicznego do nowej i starej muzyki. Uznaje, że zdehumanizowana sztuka nie jest kaprysem czy fanaberią środowisk artystycznych. Przeciwnie, jest racjonalnym następstwem przekonania, że powtarzanie tradycyjnych form artystycznych to nie sztuka a właśnie kaprys i fanaberia. Ponadto pisze wprost: „każdy kierunek artystyczny bazujący na wywołaniu mechanicznych reakcji uczuciowych w duszy słuchacza czy widza reprezentuje oczywiście podrzędny rodzaj sztuki” (1921/1996: 39). Gdyby bowiem uznać zdolność do wzbudzania intensywność i siłę wzbudzania emocji w sztuce za naczelne kryterium, to alkohol i pornografia musiałyby być najwyższymi rodzajami sztuki.


Nowa, zdehumanizowana muzyka
Główne pytanie, jakie odnośnie muzyki postawił sobie uczony brzmiało: dlaczego nowa muzyka jest niepopularna? W odpowiedzi odwołuje się do przekonania, że nowa muzyka jest trudna do zrozumienia dla odbiorców, co skazuje ją na niepopularność. Jednak nie zgadza się z taką eksplanacją, mówiąc, że nowa muzyka konstrukcyjnie/kompozycyjnie jest znacznie prostsza od muzyki Beethovena lub Wagnera i mimo to jest niepopularna (1921/1996: 29). Jest tak dlatego, że obaj ostatni kompozytorzy posługują się ,,pospolitym punktem widzenia'' (tamże), to znaczy starają się przekazać takie proste emocje, jakie przeciętny człowiek w stanie jest odczuć mimo, że posługują się skomplikowaną formą kompozycji. Nowa muzyka natomiast ,,[j]est (...) najprostsza w tworzeniu, ale natchnieniem i momentem wyjściowym jest dla niej duchowy punkt widzenia radykalnie przeciwny temu, który reprezentuje pospólstwo'' (tamże). Uzupełnię jeszcze, że pod względem popularności wg Ortegi y Gasseta muzyka dzieli się na trzy rodzaje: popularną, niepopularną i apoularną. Oryginalny wkład stanowi tu rozróżnienie między muzyką niepopularną i apopularną, o którym czytamy: o ile wszystko, co nowe, jest [jeszcze - ZS] niepopularne, o tyle są również dla odmiany rzeczy, które popularności nigdy nie zyskają, nawet po wielu larach (1921/1996: 27). Nowa muzyka jest właśnie apopularna, czyli nigdy nie zdobędzie masowej popularności – czyli trawestując Ortegę – poklasku motłochu.

Ortegi nie interesują jednak przecież wszelkie techniczne/stylowe różnice w obu tych typach muzyki. Skupia się na przyczynach tych stylistycznych różnic, czyli warstwie uczuć wyrażanych przez oba rodzaje muzyki wyrażanych, które to warstwy są „bardzo od siebie odległe” (1921/1996: 37). Jedną warstwą są pospolite (,,uczucia, których doznaje każdy normalny człowiek'') uczucia, które są pięknie, artystycznie udekorowane. Drugą zaś dostępne tylko artystom uczucia niepospolite, które są tylko mniej udekorowane. Artysta – czyli „człowiek o olbrzymiej wrażliwości” – może i niekiedy również odczuwa owe „pierwotne i zwyczajne” uczucia, ale „zawstydzony pośpiesznie gasi je w sobie, dopuszczając do głosu jedynie delikatne odczucia rozwijające się w artystycznej części jego duszy” (1921/1996: 30). Dalej autor omawia zasadę na przykładzie:

W Szóstej Symfonii zarówno spokojny kupiec, jak i znakomity profesor, prosty robotnik czy panienka ze sklepu rozpoznają ze wzruszeniem odbicie własnych uczuć i będą za to wdzięczni kompozytorowi. Natomiast Popołudnie fauna przemawia do nich językiem uczuciowym, którego nie są w stanie zrozumieć. Dla temperamentu nieartystycznego nie ma nic trudniejszego niż nad zrozumienie tej wrażliwości, tych dążeń naszej duszy, dzięki którym trafiają do nas owe cudowne doznania (tamże).

Zdaniem Ortegi Debussy i jemu podobni w swoich kompozycjach odcinają się od mieszczańskiego światopoglądu i prezentują w nich świat zestetyzowany, widziany i słyszany oczyma i uszami artysty, nie zaś przeciętnego człowieka. Jego wizję świata pokazywała muzyka romantyczna, jest „wyrazem wspólnoty uczuciowej pieszczącej ucho spokojnego kupca, urzędnika magistratu, znakomitego profesora i wszystkich panienek” (1921/1996: 33). Kompozytorzy XIX w. poświęcali swój talent artystyczny, aby wyrażać pierwotne uczucia poczciwych mieszczan. XX-wieczni kompozytorzy zarzucili to dążenie, by zająć się ukazywaniem artystycznej wizji świata. Różnicę tę dokładniej można zobaczyć w poniższym ujęciu tabelarycznym.

Osoba/rola	Stan/działanie	Muzyczne porównanie
żona Piotra	umiera	natchnienie
Piotr	autentycznie odczuwa cierpienie po stracie żony	Robert Schumann Felix Mendelssohn
Przyjaciel Piotra – Paweł	naprawdę współczuje cierpiącemu przyjacielowi	publiczność obu powyższych
Jan – kompozytor	obserwator-artysta estetycznie kontempluje całą powyższą sytuację tworząc dzieło muzyczne	Claude Debussy Igor Strawiński

Autor jednak nie krytykuje jako takiego romantyzmu, uznając go za jedno z ,,najwspanialszych zdarzeń historycznych", które całkowicie zmieniło podejście ludzi do własnych emocji. ,,Nadmierna'' uczuciowość przestała być kojarzona ze szpitalem psychiatrycznym, czymś z czego należy się spowiadać albo po prostu diabelskim porządkiem piekła. Została doceniona jako powszechne prawo. Dzięki tej romantycznej rewolucji, która odmieniła społeczne podejście do emocjonalności nowa muzyka w ogóle mogła zaistnieć. W tym sensie nowa muzyka nie jest sprzeczna z ideami romantyzmu, a jest ich rozwinięciem. Jest to drugi, pogłębiony, albo nawet całkowity romantyzm.

A co z tego społeczno-politycznie wynika?
Wszystkie sztuki zdehumanizowane może i nie są zdaniem autora po prostu dla ludzi bezwzględnie lepszych. Są za to z pewnością dla ludzi odmiennych od – jakoś pojętego – ogółu, masy czy tłumu. I Ortega y Gasset będzie twierdził, że to właśnie zdehumanizowana sztuka elitarna uświadamia wszystkim, co mieli z nią kontakt, że ludzie nie są sobie równi. Kontakt ze sztuką bardzo dobrze pokazuje, że – by znów strawestować Ortegę – wybrana kast ludzi szczególnie wrażliwych zdecydowanie różni się od szarego tłumu. Różni się przede wszystkim tym, że są w stanie odbierać dzieło sztuki jako „apogeum pracy intelektu” (1925/on-line: 11) nie jako zaraźliwość stanów psychicznych.

Społecznym skutkiem istnienia nowej zdehumanizowanej muzyki autora jest segmentacja publiczności muzycznej na segment masowy i segment artystyczno-intelektualny, który powinien jego zdaniem poskutkować pojawieniem się na arenie dziejów nowej arystokracji. Bo upadek ancien regime to dopiero wg Ortegi y Gasseta połowa drogi, bo nie może istnieć absolutna równość, brak struktury społecznej i powołany zostanie jakiś nouveau regime, w którym prym będzie wiodła owa nowa arystokracja (1921/1996: 35). Jednak nie chodzi tu – jak podejrzewam – o zaistnienie ery artystów jako władców/polityków.

Bibliografia:

          Jose Ortega y Gasset. 1925/1996. Dehumanizacja sztuki, w: tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa: Muza, s. 177-219. Korzystałem z tego tekstu w wersji zamieszczonej na stronie Instytutu Filozofii UMK (ss. 22).

      Jose Ortega y Gasset. 1921/1996. Muzykalia, w: tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa: Muza, s. 26-40.

---

* Gdyby ktoś z czytających miał wiedzę o innych socjologizujących tekstach na temat przemian tzw. muzyki poważnej w XX w. to prosiłbym o informację.
** Nawet jeśli czysta sztuka okazałaby się ideałem niemożliwym do osiągnięcia, to niewątpliwie jednak istnieje tendencja do puryfikacji dzieła sztuki, prowadzi ona do stopniowej eliminacji elementów ludzkich, zbyt ludzkich, które dominowały w twórczości romantyków i naturalistów (1925/on-line: 4).

Czytaj więcej