Socjologia muzyki w debacie, konferencji i prezentacji, czyli wieści z ostatniej chwili

 http://sknbnk.comoj.com/wordpress/wp-content/uploads/2011/04/Oxford-Union-Debate1.jpg

Zbiegły się w minionym tygodniu cztery wydarzenia, rzadkie wg mnie jak na nasz kraj i kondycję naszej socjologii muzyki.

We wtorek 17 kwietnia we wrocławskiej kawiarni Literatka wrocławski socjolog i jazzman dr Igor Pietraszewski dyskutował o swojej książce z ikoną polskiego jazzu Wojciechem Karolakiem oraz prof. Stanisławem Beresiem. W dyskusji odniesiono się do wielu ważnych spraw, z czym można się zapoznać słuchając całej dyskusji. Na uwagę zasługuje kilka kwestii. Przede wszystkim poruszono problem mitu założycielskiego polskiego jazzu, głoszącego, iż jazz jest muzyką wolności, czyli głoszącą wolność, odwołującą się do niej i powszechnie wyznającą ją. Dlaczego więc po 1989 roku - czyli dacie w jakiś sposób korespondującej z pojęciem wolności - jazz w Polsce nie przeżywa bujnego rozkwitu a raczej regres? Igor Pietraszewski odpowiada na to pytanie, mówiąc że jazz w Polsce miał się lepiej przed 1989 rokiem, gdyż muzycy dotowani byli z państwowej kasy. I to właśnie jest druga, istotniejsza część mitu założycielskiego jazzu w Polsce. Jazz nie był tak na Prawdę muzyką wolności, bo utrzymywany był za pieniądze anty-wolnościowego państwa. Jednak, zgodnie z teorematem Thomasa rzeczywiste jest to, co ma rzeczywiste konsekwencje, jeśli jazzmani wierzyli w to, że za państwowe pieniądze partycypują w festiwalach wolności, to tak też było. Właśnie ten wgląd w społeczny świat jazzu, czego małym przykładem jest omówienie mitu założycielskiego, moim zdaniem jest największą zaletą pracy Igora Pietraszewskiego, który nie ogranicza się do badań publiczności, a sięga w inne (chciałoby się rzec: głębsze) zakamarki problemu. Dodam tylko jeszcze, że debata pod patronatem Oddziału Wrocławskiego Polskiego Towarzystwa Socjologicznego.

Dzień później, bo 18 kwietnia wrocławscy kulturoznawcy zorganizowali spotkanie (pt. Audiosfera lasu) z absolwentem swego Instytutu, Pawłem Bilińskim, w roli głównej, który jest specjalistą w zakresie wabienia zwierząt i właścicielem witryny wabiki.pl. Spędził on wiele miesięcy w lesie obserwując i kategoryzując dźwięki wydawane przez różne zwierzęta. Wielu umiejętności wabicielskich nauczył się od myśliwych choćby Bieszczad. Paweł Biliński jakoże jest praktykiem z tej dziedziny większość spotkania poświęcił prezentacji instrumentów służących do wabienia różnych zwierząt i znaczeniu tych odgłosów. Zatem nie mieliśmy tam do czynienia z genderem, postmodernizmem ani dekonstrukcją, a zsocjobiologią. Chociaż przez to, że spotkanie odbywało się w humanistycznej części akademii, to po prezentacji padły pytania z sali o tzw. zniewalająca moc kultury. Miałem wrażenie, że skupiano się na tym, ile - że tak to ujmę - kultury w naturze, bo pytano o socjalizację zwierząt, dialekty odgłosów zwierzęcych i to skąd wiadomo, jakie są znaczenia tychże odgłosów. Pominięto wg mnie przeciwną perspektywę, czyli ile - że tak to uproszczę - natury w kulturze, a więc np. to jak można na dyskotece zastosować wiedzę wyniesioną z obserwacji rykowiska. Zapis fragmentu prezentacji dostępny jest on-line.

Z kolei dwa dni później, 20 kwietnia w samej Warszawie, w Pałacu Staszica Oddział Warszawski Polskiego Towarzystwa Socjologicznego zorganizował spotkanie pt. Muzyka w relacjach społecznych, do którego zaproszono interdyscyplinarny zespół dyskutantów. Przy stole zasiedli: ekonomista (dr Patryk Gałuszka), etnolog (prof. Wojciech J. Burszta) i etnomuzykolog (dr Tomasz M. Nowak). Fakt ten ciekawie pokazuje, jak może wyglądać formowanie się socjologii muzyki w Polsce, bowiem tak jak przy powstawianiu socjologii ogólnej uczestniczyli reprezentanci dziedzin pokrewnych (Durkheim - filozof/ pedagog, Comte - filozof/matematyk, Weber - prawnik/ekonomista). Jak streszcza debatę organizatorka, Katarzyna M. Wyrzykowska (SNS IFiS PAN):

[d]ebata koncentrowała się wokół takich zagadnień jak muzyka i relacje międzypokoleniowe,  ekonomia kultury i rynek muzyczny oraz soundscapes i ekologia akustyczna. Wystąpienia prelegentów choć na pierwszy rzut oka dotykały rożnych aspektów problematyki muzycznej, łączyło je przekonanie o ogromnej wadze [rozwoju – ZS] technologii (…) dla (…) sposobów funkcjonowania muzyki. Interesujący był też wątek dotyczący naukowego opisu zmian zachodzących w obrębie kultury muzycznej. Jak zauważył prof. Burszta to, o czym teraz mówimy i jak to interpretujmy za 10 lat może stracić na ważności (jako to miało miejsce choćby z pierwszymi studiami dotyczącymi ruchu kontrkulturowego lat 1960tych). Zdaje się, że to spostrzeżenie można odnieść nie tylko do muzyki, ale do kultury jako pewnej całości.

Aczkolwiek - wg mnie - ta ostatnia uwaga nie powinna zwalniać badaczy z dążenia do maksymalnej rzetelności i pozostawaniu przy pierwszych intuicjach poznawczych.

W tym samym czasie w Poznaniu, bo między 20 a 21 kwietnia trwała konferencja Dźwięk w kulturze, którą zorganizował Polski Instytut Antropologiczny (PIA). Tam z kolei zaproszono wyselekcjonowane grono badaczy (piszącemu te słowa podziękowano za zgłoszenie chęci uczestnictwa), głównie reprezentantów etnologii i muzykologii. Program konferencji był urozmaicony o seans filmowy, gdzie pokazano film o synkretycznych tradycjach muzycznych współczesnego meksyku oraz warsztaty dotyczące muzyki i Internetu. Jak piszą przedstawiciele PIA, ,,efektem SAID (czyli Spotkania z Antropologią Interdyscyplinarne Dyskusje) będzie m. in. publikacja tekstów pokonferencyjnych autorstwa prelegentów na stronie Polskiego Instytutu Antropologii", więc polecam śledzenie tej strony.

Kwiecień pewnie jest miesiącem, w którym w akademickim roku obrzędowym jest nieco więcej czasu na debatowanie, bawienie na konferencjach czy prezentowanie wyników badań. Cieszy mnie jako zainteresowanego socjologią muzyki to, że socjologia muzyki w tych obrzędach jest również obecna, oby tej obecności towarzyszył rozwój jak największego zakresu umiejętności badaczy.

Czytaj więcej

Wspólne śpiewy, chóry i fałszowanie albo co to jest więź muzyczna

 http://www.cutestpage.com/pictures/Sing_Together.jpg

WTF?

Do zastanowienia się nad fenomenem wspólnego śpiewania skłonił mnie świąteczny film U Pana Boga za miedzą, traktującego o życiu w podlaskiej wsi. Otóż w owym serialu Ksiądz Proboszcz (wł. Krzysztof Dzierma) przekonywał młodą i nową we wsi policjantkę Marinę (wł. Agnieszka Kotlarska), aby w wolnym, czasie uczestniczyła w próbach parafialnego chóru. Na co p. Marina odpowiedziała, że nie potrafi śpiewać, co z kolei ksiądz skwitował mówiąc, że do chóru właśnie tacy - niepotrafiący śpiewać - ludzie nadają się najlepiej. Jak mniemam, filmowy ksiądz (czyt. autor scenariusza filmu) miał na myśli to, że chór składa się z osób, które bądź to nie mają na tyle wytrenowanego głosu bądź którym na tyle brakuje talentu, że nie potrafią śpiewać solowo nie fałszując. Natomiast w chórze wspólny śpiew gromady osób niepotrafiących śpiewać czysto solo pod kierownictwem dyrygenta chóru staje się znośny dla ucha (tj. zgodny z intencjami autora melodii). Jak to się dzieje? Jakie wyjaśnienie podsuwa nam klasyczna i mniej klasyczna socjologia?

Teoryja

Z pewnością musimy zauważyć, że fałszowanie to rzecz względna, aczkolwiek nie całkowicie względna, bo może dotyczyć wyboru tonacji oraz interwałów między konkretnymi dźwiękami. Odrzućmy pierwszą możliwość, czyli sprawę tonacji i skupmy się na poszczególnych interwałach między dźwiękami składającymi się na daną melodię. W tej sytuacji osoba solowo fałszująca, śpiewając w grupie zaczyna wydawać z siebie te dźwięki, które powinna chcąc śpiewać czysto. Zatem zewnętrzna rzeczywistość grupowa oddziałuje na tę jednostkę, zmuszając ją do takiego a nie innego zachowania. Nic nowego dla socjologii, bowiem w tej sytuacji działa właśnie to, co jeden z ojców socjologii - Emil Durkheim - nazwał faktem społecznym. Badanie faktów społecznych było w myśli koncepcji cadyka Emila celem uprawiania socjologii. Na fakt społeczny składają się trzy cechy. Fakt społeczny jest powszechny (ponadjednostkowy), zewnętrzny (zastany przez jednostkę) i przymusowy (związany z kontrolą społeczną) [por. Zasady metody socjologicznej, 1895]. Właściwie wszystkie te idee, które właśnie przeklepałem z podręczników do Blogger.com można skwitować hasłem: wpływ społeczny. Co teraz można z tą wiedzą zrobić?

Projekt empiriczney weryfikacyj

Już w latach 1970tych inspirowany społeczną kulturą ludową wsi polskiej i podręcznikiem prof. Jana Szczepańskiego Elementarne pojęcia socjologii (1963) prof. Jan Stęszewski na socjologiczno-muzykologicznej konferencji przedstawił projekt badań. Stęszewski zauważa, iż w kulturze wsi polskiej muzykowanie zwykle było podrzędne wobec grupowych sytuacji obrzędowych [por. Stęszewski 1975/1973: 19]. Zatem rola rzeczywistości grupowej dla muzyki jako takiej wydaje się bardzo istotna. Zarówno jeśli chodzi o jako takie sytuacje obrzędowe, jak i wykonywanie muzyki. Stęszewski operacjonalizuje problem następująco. 

„(…) [R]zecz polega na przebadaniu nagrań melodii śpiewanych zwykle zbiorowo, przez tych samych wykonawców – oznaczonych literami – raz solowo (A, B, C, D… N), a raz zbiorowo (^∑ A + B + C… + N), przy czym w wykonaniu zbiorowym prócz nagrania sumarycznego (^∑ A + B… N) nagrywa się jednocześnie oddzielnymi mikrofonami i magnetofonami każde wykonanie cząstkowe”
 [Muzyka a społeczeństwo. Przegląd zagadnień z socjologii muzyki. 1975/1973. VII Ogólnopolska konferencja muzykologów w Brzegu, Sekcja Muzykologów Związku Kompozytorów Polskich, Brzeskie Towarzystwo Kulturalno-Oświatowe, Wydział Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Opolu, s. 21].

Następnie porównując zapisy nutowe nagrań zbiorowych i indywidualnych możemy wnioskować o wpływie społecznym na wykonanie muzyki, tj. różnice w melodii, rytmie... Narzucający się wniosek jest taki, że część jednostek - nie wnikam tu w przyczyny tego zjawiska - potrafi zinternalizować fakt społeczny, jakim jest muzyka, z kolei inne jednostki nie maja zdolności uwewnętrznienia tych norm i mogą stosować się do nich tylko w sytuacjach społecznych, gdy wspierane są przez inne jednostki.

Wnioski polityczne

Społeczna strona śpiewu nie musi ograniczać się do potwierdzania wiedzy potocznej, której wyraz dał filmowy Ksiądz Proboszcz. Ani także do naukowego uszczegóławiania tej wiedzy wzorem Jana Stęszewskiego. Czyste śpiewanie ma w mojej ocenie jedną ważną funkcję. Daje jednostkom szansę poczucia się częścią większej całości, reprezentowania powszechnej zgody, czyli bycia po prostu jednogłośnymi. Przypomina mi się w tym kontekście historię, którą opowiadał na wykładzie z Teorii zmiany społecznej Radosław Sojak. W trakcie pierwszej pielgrzymki Jana Pawła II do Polski w 1979 r. Polacy po pierwsze mieli okazję policzyć się, czyli zobaczyć, jak wiele osób będąc po kościelnej stronie kontestuje PRLowską władzę. Po drugie, w tak licznym gronie (na pierwszą papieską mszę w Warszawie szacuje się, że przyszło 300 tys. wiernych, dla porównania: tyle, co liczy cały Białystok) - w odczuciu Sojaka - siła głosu tych kilkuset tysięcy gardeł była nie tylko na tyle elektryzująca, że przechodziły ciarki po plecach, przede wszystkim dawała poczucie możliwości samostanowienia. Myślę, że z tych publiczno-obywatelskich przyczyn przyglądanie się takim muzycznym czynnościom jak śpiew ma nie tylko sens poznawczy.

Czytaj więcej

Grupa muzyczna jako grupa pierwotna czy raczej jako instytucja? Wstępna odpowiedź

http://media.sophisti.pl/photologue/photos/cache/wvIG6Rj95sx65Mhu2Oh4ImOzdgneaLh6_display.jpg

Mając w pamięci słynne słowa Ludwika Gumplowicza, że socjologia to nauka o grupach ludzkich nie tylko warto, ale koniecznym dla socjologii muzyki jest, by przyjrzeć się grupom ludzkim w sytuacji tworzenia i wykonywania muzyki.

Kluczowe kategorie w tym kontekście to pojęcia grupy społecznej i grupy pierwotnej. Jest ono nadużywane w dyskursie publicznym. Najczęściej w niemal błędnym znaczeniu, że na przykład społeczna grupa kiboli, lekarzoli, katoli czy internetoli pojechała protestować przeciw polityce rządu. To co podkreślane jest w amerykańskim interakcjonizmie symbolicznym to fakt, że grupę społeczną tworzą bezpośrednie interakcje. I zwykle jest to mała grupa społeczna. Dla większych zbiorowości socjologia ma szereg innych, precyzyjniejszych kwantyfikatorów. W przypadku powyższych kolejno rzecz biorąc będzie to neoplemię, kategoria zawodowa, grupa wyznaniowa. W przypadku internautów powinien być to jakiś inny (nowy?) kwantyfikator, bo nie wiem kim dziś, przy tak dużym rozpowszechnieniu Internetu są internauci. Kiedyś była to połowa Polaków, dziś może już nawet 2/3... Nie łączą nas wszystkich tu przecież interakcje bezpośrednie. Dlatego w przypadku muzyki grupami społecznymi będą na pewno wykonawcy muzyki (ale w obrębie jednego zespołu, a nie jako kategoria społeczna pracowników filharmonii czy opery) czy niektórzy kompozytorzy oraz różne subkulturowe małe grupy słuchaczy. Nie będzie zaś nią jako taka publiczność. 

W dyskursie publicznym używa się kategorii ,,grupa muzyczna". Zazwyczaj trafnie z punktu widzenia interakcjonizmu stosuje się tę kategorię, bo mają na myśli mniej czy bardziej spontanicznie powstałe ugrupowanie jednostek, które mniej czy bardziej profesjonalnie zajmuje się wykonywaniem lub/i komponowaniem muzyki. Taką grupę można właśnie zobaczyć na powyższym zdjęciu. Każdy zespół muzyki popularnej i poważnej (podział umowny) jest przecież małą grupą społeczną. Przypominam, dużych grup społecznych (tych, dla których socjologia ma szereg precyzyjniejszych określeń) nie łączy interakcja.

Główne pytanie tego wpisu dotyczy genezy i losów grup muzycznych. Zdarza się przecież tak, że grupy muzyczne powstają jako pochodne rówieśniczych, towarzyskich grup pierwotnych, gdzie muzyka jest tylko dodatkiem do istniejącej już więzi. Z pewnością dzieje się tak w przypadku różnych zespołów rockowych (w tym extreme-metalowych i postpunkowych). Gwoli poprawności dodam, że grupę pierwotną rozumiem klasycznie za Charlesem Hortonem Cooleyem jako tę ponadkulturowo występującą zbiorowość, w której każda jednostka wchodzi w świat życia społecznego, socjalizuje się pierwotnie. Taką grupę w cooleyowskiej koncepcji tworzy kilka nieodłącznych cech. Są to relacje twarzą-w-twarz, względna trwałość i raczej mała ilość osób weń zaangażowanych oraz pewna wielofunkcyjność grupy (por. Janusz Mucha, Cooley, s. 54). Najistotniejsza do opisu grupy muzycznej jako grupy pierwotnej w moim przekonaniu będzie ta ostatnia cecha. Wskazuje ona ten prosty fakt, że kilkoro muzykujących ze sobą ludzi nie tylko z sobą muzykuje, ale wykonuje także inne czynności. Nie koniecznie musi być to wspólna praca w polu, jakby to mogło być w przypadku ludowych kapel, ale na przykład spotyka się w celach ludycznych, zamieszkuje jedno osiedle bądź - jak ponoć niegdyś zespół Pogodno w jednej ze swoich składowych odsłon - jeden dom jednorodzinny, jedząc, śpiąc, grając itd. razem. Choć Pogodno nie jest przykładem muzycznej grupy pierwotnej, wszak są to satelity krążące wokół wokalisty i gitarzysty Jacka Szymkiewicza.

Jednak zdarza się przecież, że grupa muzyczna przybiera inny kształt. Obecni członkowie Poznańskich Słowików nie powołali tejże grupy muzycznej spontaniczną wolą wykonawstwa. Jako osoby niepełnoletnie, zostali raczej tam zapisani przez rodziców (jakaś ich część nawet wbrew własnej woli). Takie grupy muzyczne są instytucjami, w rozumieniu Bronisława Malinowskiego, czyli strukturami powołanymi przez członków zbiorowości dla realizacji jej ważnych potrzeb. Utrwalony zbiór jednostek, za pomocą tego, że realizuje jakąś potrzebę. Elementami tak pojętej instytucji są: zasada naczelna, personel, normy, środki materialne, funkcja i rzeczywista działalność.

W przypadku Poznańskich Słowików, czy innych tego typu instytucji muzycznych częściej lub rzadziej wymienny jest personel. Zasada naczelna, normy, środki materialne, funkcje i rzeczywista działalność oczywiście też są wymienne. Trudno rozsądzić kategorycznie, co się częściej wymienia w instytucjach czy personel czy też całe uposażenie trzymające owe jednostki w instytucjonalnym działaniu. Jednak jestem zdania, że personel, który rozumiany jest nie tylko jako osoby zatrudnione w instytucji, ale też i klientów instytucji. Jednak rozpatrując grupę muzyczną jako instytucję chcę podkreślić aspekt funkcjonariuszy (a nie klientów) instytucji.

Czy grupy muzyczne instytucjonalizują się? Sądzę, że właśnie tak się dzieje. Niektóre zespoły, osiągające szeroko pojęty sukces instytucjonalizują się, czyli przekształcają się z muzykujących, towarzyskich grup społecznych w instytucje. To znaczy, zapotrzebowanie na ich działania i same ich działania stają się coraz bardziej uporządkowane. Na tyle, że wymiana członków zespołu nie zmienia charakteru jego działania. Takie zbiory jednostek nazwałbym właśnie instytucjami muzycznymi.

Rozpatrzmy dwa przykłady polskich grup muzycznych. Jednej mainstreamowej i jednej niszowej. Perfectu i Schizmy.

Zacznijmy od Schizmy, czyli to zespołu z Bydgoszczy, piszącego na swoim MySpace, że jest jednym z najpopularniejszych i najdłużej działających - bo od początku lat 1990tych - polskich zespołów grających hardcore punk. Zgodnie z rockowym etosem, o którym pisał Jerzy Wertenstein-Żuławski, że rock dzieje się przede wszystkim na koncertach (por. Jerzy Wertenstein-Żuławski, To tylko rock'n'roll, 1991) członkowie grupy podają, że głównym elementem działalności SCHIZMY są niezwykle żywiołowe, gromadzące wielu zagorzałych zwolenników koncerty. Grupa ponadto deklaruje, że od początku istnienia do dziś pozostaje wierna bezkompromisowemu brzmieniu hard core i etyce niezależności, mimo że przeszła wiele zmian personalnych. I właśnie te zmiany personalne są dla mnie ciekawe. Otóż, w toku ponad 20letniej działalności zespołu jego skład wymienił się całkowicie. Schizma, która bezsprzecznie korzenie swe ma w spontanicznej, towarzyskiej relacji grupy pierwotnej po przez swe sukcesy na polskiej i zagranicznej scenie hardcorowej, czyli przede wszystkim zdobycie posłuchu wśród publiczności przekształciła się w instytucję. Działa trochę, jak urząd albo raczej uniwersytet, kształci przecież jednostki, które to następnie opuszczają go, by realizować swoje cele (vide 666 Aniołów). Ciekawą informacją jest ta, mówiąca, że byli członkowie-założyciele zespołu założyli Schizmę'90, oddając tym samym swój szyld >>Schizma<< komuś innemu.

Weźmy jednak na tapetę kwestię Perfectu, zespołu będącego w PRLu jeśli nie synonimem buntu przeciw władzy, to jakoś kojarzącym się z dawnym okołokontestacyjnym przesłaniem choćby z piosenek typu Chcemy bić ZOMO. Jak ładnie pokazuje poniższy wykres długości członkostwa w Perfect'cie zaczerpnięty z Wikipedii, obecnie - tak, jak w przypadku Schizmy - nikt z osób - załóżmy, że też spontanicznie - powołujących do działalności tę grupę nie jest jej członkiem. Co prawda dawny lider Perfectu, czyli Zbigniew Hołdys do dziś dostaje tantiemy np. od każdego puszczenia w Radiu ZET Autobiografii, to członkiem zespołu nie jest. Liderem i - zaryzykuję tę tezę - twarzą zespołu jest Grzegorz Markowski, który - zgodnie z wykresem - do zespołu dołączył w trzy lata po jego powstaniu. Ewidentnie więc, Perfect nie jest już muzyczną grupą pierwotną, a instytucją i oczywiście też swego rodzaju firmą gwarantującą pasywny przychód akcjonariuszom-założycielom.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/pl/timeline/0d36ef5b4f1f3f63a8376ab1c4db8adc.png

Oczywiście całkowicie wyczerpująca i ugruntowana w empirii odpowiedź na postawione w temacie pytanie przekracza ramy wpisu blogowego. Podsumowawczo można zauważyć, że te grupy muzyczne, które odnoszą sukcesy (w szerokim sensie słowa sukces) zaczynają funkcjonować trochę, jak instytucje. Zmieniają się więc funkcjonariusze instytucji, zmienia się klientela (co razem tworzy personel), ale funkcja zaspokajania jakichś potrzeb (rozrywki czy też krytyki) zbiorowości. Zatem mogą ulegają więzi łączące członków zespołu. Od tönniesowskiej więzi typu Gemeinschaft do więzi typu Gesellschaft. Aczkolwiek ten kierunek zmiany nie jest konieczny, bo może przecież zostać odwrócony.

Z pewnością sytuacja nie wygląda tak, że większość rockowych zespołów to grupy całkowicie pierwotne, bo składy najróżniejszych zespołów są dość często uzupełniane o nowych muzyków. I trzon zespołu pozostaje a część muzyków tylko wymienia się. Typem statystycznie dominującym, lokujący się w czubie rozkładu normalnego będzie pewnie taki zespół, który jest rozpoczyna działalność jako grupa pierwotna przechodzi częściową instytucjonalizację i repierwotyzuje się, gdy nowi członkowie adaptują się do funkcjonującej uprzednio grupy pierwotnej. Po bokach tego statystycznego czuba lokują się zapewne zespoły-instytucje i zespoły-grupy pierwotne.

Czytaj więcej

O etykę redaktorską i bladozielone pojęcie (z serii ludzie mejle piszo)

 http://www.salisbury.edu/helpdesk/images/email.jpg

Otrzymywanie korespondencji od czytelników - zwłaszcza tej krytycznej - jest w przypadku prowadzenia bloga nie tylko nieuniknione. Jest ono pożądane i należy być za nie wdzięcznym, więc dziękuję za poświęcony mi czas i przepraszam za ewentualne odciski na palcach. Zgodnie z trzecim celem prowadzenia bloga upubliczniam tę dyskusję. Ów e-dialog tyczył się wpisu o audiofilach. Pomijam autorstwo tych słów, bo krytykę odbieram i odpowiadam ad rem, a nie ad personam. Oto cytat z mejla.

Czy możesz mi napisać dlaczego piszesz i wypowiadasz się autorytatywnie o rzeczach, których nie masz bladego pojęcia jak byś był ekspertem ? I jeszcze wypowiadasz się o przesyle cyfrowym jako znawca i inżynier, a tak naprawdę popełniasz błędy rzeczowe ?? Ponadto chciałem jeszcze zapytać z jakiego powodu piszesz rzeczy obraźliwe o miłośnikach dźwięku i z jakiego powodu podajesz nieprawdziwe dane o rzeczach typu status majątkowy audiofila, ceny systemów i cel tego zajęcia ? prosiłbym Ciebie o odpowiedź, ponieważ napisanie i opublikowanie takiego knota jest zupełnie sprzeczne z podstawową redaktorską etyką i rzetelnością w zbieraniu i przekazywaniu informacji.

Jest to fragment wymiany myśli. Załóżmy, że najbardziej syntetycznie oddaje, o co autorowi chodzi. Ponadto brak tu wątków pobocznych spychających dyskusję na pozamerytoryczny tor i ton. Mam na myśli takie kwestie: ,,każdy miłośnik odbierze to jako niesprawiedliwość i atak'', ,,robisz burzę w szklance wody'' czy ,,[n]ie ośmieszaj się''. Dostrzegam tu pięć wątków.

1. Że ,,wypowiada[m] się autorytatywnie o rzeczach, których nie ma[m] bladego pojęcia, jakby[m] był ekspertem''. 

Zakładam, że brakuje tu literki ,,o'' sugerującej, że w rzeczony sposób wypowiadam się o rzeczonych kwestiach, a nie że owych rzeczy nie mam. Przeczytałem swój wpis kilka razy i nadal nie wiem, w którym miejscu wypowiadam się autorytatywnie oraz jakbym był ekspertem. Wyjaśnię, że przywołując opinię znanego mi eksperta-elektronika napisałem, że kwestia jego oceny jakości przesyłu sygnału przez kable USB jest - cytuję siebie - ,,do sprawdzenia''. Relacjonuję (zgodnie z herodotowskim relata refero) więc opinię, która przez to jest ciekawa, że wielu może wydać się kontrowersyjna. 

Dodam, że nie czuję się ekspertem nawet w dziedzinie socjologii muzyki, której uczę się zaledwie od października 2006 roku. Wiem, że istnieje coś takiego, jak blogi eksperckie, lecz niniejszy blog nie ma takiego charakteru. Przynajmniej póki co.

2. Że ,,wypowiada[m ]się o przemyśle cyfrowym jako znawca i inżynier, a tak na prawdę popełniam błędy rzeczowe''.

Znowuż relata refero. Ale też pewnie i współczynnik humanistyczny, bo mniej we mnie z naturalisty niż antynaturalisty, że odwołam się do znanego sporu metodologicznego.

3.Że ,,pisz[ę] rzeczy obraźliwe o miłośnikach dźwięku''. 

Słownik Języka Polskiego podaje, że obrażać kogoś to: naruszać czyjąś godność osobistą słowem lub czynem. Nie wiem, w jaki sposób naruszam godność osobistą audiofilów. Pewnie nazbyt kąśliwie opisałem egzaltację recenzenta kabla USB z przywoływanego uprzednio linku. Poprawiam więc owo zdanie we wpisie na: ,,Autorowi recenzji brzmienie kabla spodobało się''. Fakt faktem rola społeczna i zawodowa - że tak powiem - zmusza autora do takich, a nie innych działań. W tym wypadku mocnej, jednoznacznej pochwały recenzowanego sprzętu.

4. Że ,,podaj[ę] nieprawdziwe dane o rzeczach typu status majątkowy audiofila, ceny systemów i cel tego zajęcia''.

Nie podaję, jaki jest status majątkowy audiofila (wydaje mi się, że nic nie napisałem o stanie portfela Szanownych Audiofilów). Piszę za to o symbolu statusu społecznego oraz o lokalizacji w strukturze zawodowej audiofilów, powołując się na artykuł Marca Pelmana. Cena systemów audio jest przykładowa. Nic w wymowie artykułu nie zmieni się, jeśli podaną przeze mnie kwotę 100 000 PLN podzielimy przez dwa albo nawet przez dziesięć. Chodziło mi po prostu o to, że są one dość drogie. Nie piszę także o celu w bycia audiofilem (sic!). To czego dokonuję, to socjologiczna interpretacja zjawiska społecznego w dodatku odnosząca się do branżowej literatury, nie zaś całkowita kreacja własna.

5. Że w efekcie ,,opublikowa[łem] takiego knota'', co ,,jest zupełnie sprzeczne z podstawową redaktorską etyką i rzetelnością w zbieraniu i przekazywaniu informacji''.

Konsultacje z Adamem Czechem i Igorem Pietraszewskim, czyli dwoma doświadczonymi socjologami muzyki nie wykazały większych uchybień socjologicznych, aczkolwiek przypomniano mi o tym, co we wpisie celowo pominąłem, zostawiając pole do dyskusji. Testuję wszak różne praktyki dyskursywne. Chodzi o to, że wartość użytkowa różnych, nieco droższych przedmiotów (zegarków, piór, portfeli...) skorelowana jest pozytywnie z ceną tylko do pewnego pułapu cenowego. Po jego przekroczeniu - pozwolę sobie sparafrazować słowa Adama Czecha - grają pieniądze, a nie kable. Podobnie jest z zegarkami, szminkami i tym wszystkim, do czego częściowo nawiązuje w niedawnym blogowym wpisie Tomasz Szlendak. 

Nie mnie oceniać, czy opublikowałem knot (zakładam, że to słowo oznacza tekst niskiej wartości a nie część znicza). Jeśli tak jest to przepraszam wszystkich czytelników i obiecuję poprawę:-)

Nie wiem, czym jest etyka redaktorska. Nie znalazłem kodeksu etyki redaktorskiej. Zatem pomijam wątek. Co do rzetelności w zbieraniu i przekazywaniu informacji, to przekonany jestem, że zachowuję ją zgodnie z wymienioną już postawą metodologiczną i przekazuję, co usłyszałem. Zachowuję się jak fenomenolog, który abstrahuje od prawdy ,,przez duże P'', skupiając się na przekonaniach, wyobrażeniach czy opiniach, czyli tego, co socjologów interesuje. Mistrzem socjologii nie jestem, lecz bladozielone - takie w kolorze okładki podręcznika Sztompki do TZSów - pojęcie o niej mam. O innych rzeczach tu nie piszę.

***

Na dolnym marginesie dodam, że chyba uświadomiłem sobie, jak ważną kompetencją w naukach społecznych jest odróżnianie poziomów dyskursu, czyli tego, co autor twierdzi, co przydołuje (z podaniem źródła) oraz co zakłada i jaki ma tenże autor stosunek do swoich założeń. Cisną się więc na usta słowa Petera L. Bergera o ,,królewskiej grze''. Natomiast wszystkim, których - w przeciwieństwie do mnie - śmieszą audiofile polecam blog na którym notorycznie obraża się ich ,,uczucia religijne''.

Czytaj więcej

Nowy gatunek muzyczny?

 http://upcloze.com/wp-content/uploads/2011/12/1273751744288.jpg 

Kwestia poświęcona jest dubstepowi, czyli gatunkowi muzyki elektronicznej, o którym dzięki młodszym znajomym dowiedziałem się latem 2010 roku. Poczatkowo myślałem, że dubstep pozostanie podgatunkiem tzw. - złośliwie mówiąc i naturalnie upraszczając - techniawy i poza nią nie będzie wykraczał, ale zyskał akceptację, jak widać.

Pierwszy raz łączenie dubstepu z innym gatunkiem zauważyłem na nowej płycie Sublime w piosence Safe and Sound. Nie dało mi to bardzo do myślenia, nie dostrzegałem w tym żadnej istotnej tendencji, ale jak się okazuje myliłem się. Na nowej płycie Korna też mamy do czynienia z wykorzystaniem świdrującego dźwięku. Właściwie została ona w całości zremiksowana dupstepowo, choćby w Get Up albo Narcissistic Cannibal. Zatem może być coś na rzeczy i warto tej stylistyce przyjrzeć się. Co więcej, wokalista Korna, Johnatan Davies, twierdził, że Korn grał dubstep zanim w londyńskich dyskotekach na przełomie XX i XXI wymyślono dubstep.

Na dubstep bardziej zwróciłem uwagę, gdy byłem (między czerwcem a wrześniem 2011 r.) w Amsterdamie i kilka razy odwiedziałem ze znajomymi klub Overtom 301. Za każdym razem, gdy byliśmy w tym przybutku kultury alternetywnej, to występował ktoś, kogo instrumentarium stanowiły laptopy i miksery. Nie widziałem tam ani razu zespołu grającego na instrumentach muzycznych, jakie można nabyć w sklepach z instrumentami. Później, gdy przypadkowo trafiłem na internetowe doniesienia nt. zespołu Modestep na stronie internetowej Polskiego Radia. Jest to ciekawy przykład łączenia instrumentarium informatycznego z muzycznym, co prezentuje choćby poniższy teledysk.

Na polskim podwórku, minionej jesieni mogliśmy zapoznać się z kawałkiem Pezeta Co mam powiedzieć. W nim Sydney Polak, czyli realizator albumu też używa dupstepowych wstawek. Imperium dubstepu powiększa swoje terytorium.

A jaki włąściwie jest ten cały dubstep? Czym różni się od znanych, starych fragmentów muzyki trance techno z lat świetności berlińskich LoveParade. Można mówić, że funkcjonalnie niczym, bo też jest to dyskotekowa muzyka elektroniczna. Część fanów pwnie zwraca uwagę na zmianę nastroju muzyki. Trance techno jest euforyczne, podczas gdy dubstep tej euforii tyle nie wykazuje.

Najbardziej charakterystyczne muzycznie jednak jest używanie ,,ryrającego'' basu - tzw. wob-wob albo wobble. Owo drżenie (ang. wobble) przez to, że modyfikuje dźwięk może kojarzyć się z brzmieniem gitarowego efektu overdrive albo disrtortion, który bazuje na modyfikacji amplitudy dźwięku. Wob-wob z kolei powstał inaczej poprzez wykorzystanie technicznej możliwości wielokrotnego dzielenia loop'y na pół, jak zdradza w instruktażowym filmiku niemiecki twórca.

Czy istnienie dubstepu łączy się w jakikolwiek sposób z tematyką społeczną? Nie mam co do tego najmniejszych wątpliwości. Myślę, że zarówno fani, jak i twórcy odczuwają potrzebę kreowania nowości, odróżniania się od poprzednich pokoleń twórców i stworzenia nowego, swojego gatunku muzycznego, z którym młodzi będą się utożsamiać. Zarówno jako producenci, konsumenci i prosumenci. Skrótowo mówiąc: kto nie z nami ten wapniak (mówi się jeszcze tak?). Tak jak Lady Gaga muzycznie nie wiele różniła się od Madonny, tak dubstep przez swój wobbling i użycie efektu delay, czy mówiąc językiem gier komputerowych slow motion różni się od techno. Z perspektywy socjologicznej tworzenie i słuchanie dubstepu będzie na pewno przede wszystkim odnosiło się do dwóch kluczowych potrzeb o genezie społecznej. Potrzeby tożsamości i potrzeby przynależności, że pozwolę sobie przywołać tytuł jednej książki.

Inną sprawą jest obniżenie poziomu euforyczności tego rodzaju  muzyki elektronicznej. To z kolei może wiązać się z przemianami mentalności czy też nastrojów społecznych w ostatnich latach, lecz oczywiście nie chcę zakładać, że po 2000-którymś-tam roku młodych w krajach rozwiniętych ogarnął pesymizm i dekadencja, co przełożyło się na powstanie niekiedy mrocznego dubstepu.


Odpowiedź na niektóre wątki w dyskusji nad wpisem: Brednie śmiesznego wodoleja o dubstepie.

Czytaj więcej

Tekst piosenki w roli 'socjologicznego' komentarza

 http://mainhg.demotywatory.pl/uploads/201005/1274449864_by_meti_500.jpg

Dzięki fejsbukowej aktywności Katarzyny M. Wyrzykowskiej (doktorantki IFiS PAN piszącej o muzyce w życiu codziennym współczesnej młodzieży) zapoznałem się z całkiem ciekawym video-blogiem niejakiego Nathana Palmera (socjologa i antropologa z Georgia Southern University) pt. SociologySounds (socjologia brzmi?). P. Nathan mając zacięcie pedagogiczne proponuje, aby w dydaktyce studentów socjologii posługiwać się popularnymi piosenkami. Wszystko po to, aby wzbudzić zainteresowanie znudzonego studenctwa. 

Find. Play. Share. Oto idea strony, z której można czerpać inspiracje do efektownego zaczęcia dowolnych zajęć z socjologii. Od społecznych nierówności, przez kwestie genderowe aż po zagadnienia ekonomiczne czy etnorasowe. Oczywiście można też zamieszczać własne piosenki i tym samym przyczyniać się do rozwoju strony oraz dydaktyki socjologicznej.

To, że teksty piosenek bywają komentarzem do współczesnych kwestii społecznych czy politycznych jest dobrze znane, w Polsce najczęściej z twórczości Kazika Staszewskiego, który z socjologią na Uniwersytecie Warszawskim przez kilka lat miał coś wspólnego jako student. Zresztą Kult w piwnicach przy Karowej 18 w Warszawie miał swoją salę prób. O jego związkach z socjologią można poczytać w wydanej przez Warsztaty Analiz Socjologicznych książce Po co nam socjologia?. Jest tam wywiad z nim, w którym kwestie tekstowo-socjologiczne są poruszane.

Natomiast w materii roli tekstu piosenki jako streszczenia poglądów naukowych z ciekawymi kreacjami artystycznymi mieliśmy do czynienia w dziedzinie ekonomii. Klasyczny spór interwencjonizmu z leseferyzmem został zobrazowany dwukrotnie przez Russa Robertsa (George Mason University, VA) i licznych zapewne współpracowników tu:

oraz tu:

Czytaj więcej

Kawał drutu jako symbol statusu społecznego

 http://www.sixmoons.com/audioreviews/modwright5/dan_room.jpg

Audiofile, jak powszechnie wiadomo to ,,specyficzna grupa słuchaczy''. Ich specyfika polega na tym, że wydają krocie na regularne ulepszanie własnych, domowych sprzętów głośno grających (mówiąc po ichniemu: systemów audio). Nie trudno się domyślić, że na taki (wart często ponad 100 000 zł) sprzęt mogą pozwolić sobie statystycznie najczęściej osoby lokujące się w wyższych obszarach drabiny społecznej: lekarze, politycy, przedstawiciele zawodów prawniczych itd., którzy zdążyli już zarobić odpowiednie sumy pieniędzy, a więc wiekowo lokują się również w wyższych obszarach piramidy wieku. Pytanie, po co oni to robią. Otóż miłośnicy audio ulepszają swoje systemy audio po to, aby móc usłyszeć jak najwierniej muzykę, odtworzyć brzmienie najlepszych sal koncertowych świata w swoim domu. Hi-fi znaczy właśnie z angielskiego high fidelity, czyli wysoka wierność. I tu dochodzimy do paradoksu, ponieważ zakładając, że z wiekiem słuch słabnie a audiofile z wiekiem ulepszają swoje systemy, to w sytuacji ,,idealnej'' najlepszy sprzęt będzie miał ten, kto najsłabiej słyszy.

Tyle w kwestiach ogólnych. O kwestii audiofilskiej przypomniał mi znajomy, który dziś z rana przesłał mi interesujący link do recenzji audiofilskiego kabla USB za ponad dwa i pół tysiąca złotych. Autorowi recenzji brzmienie kabla spodobało się. Sprawa jest o tyle ciekawa, że - jak mi wskazał ów znajomy - w elektroakustycznym przesyle dźwięków przewodzenie i izolacja przekładają się na brzmienie. Natomiast w przesyle cyfrowym jedynki i zera w każdym z przewodów pozostają tylko jedynkami i zerami, a o zachwycie - w opinii tego znajomego - decydował efekt placebo. Kwestia do sprawdzenia, nie moja to branża, ale zakładając, że ma rację to dochodzi tu drugi czynnik po pogarszaniu słuchu, sugerujący, że audiofilia to choroba społeczna nie zaś organiczna.

Zatem istnienie grup mężczyzn w średnim wieku o wysokim statusie społecznym, którzy pławią się w cudownym brzmieniu sprzętu za 100 000 zł warunkowane będzie raczej uznaniem owego sprzętu za symbol społecznego statusu, nie zaś szczególnymi kompetencjami odbiorczymi. Audiofile to jedno z neoplemion społeczeństwa postindustrialnego (por. Maffesoli 1988/2008), które gromadzi się wokół statusowego zainteresowania sprzętem muzycznym, a którego wspólnotowość bardzo często rozgrywa się w rzeczywistości wirtualnej na różnego rodzaju forach.

Tak kwestię można zinterpretować nawiązując do socjologizmu (społecznego redukcjonizmu), więc dodam, że efekty placebo często są pośród audiofilów redukowane dzięki narzędziom pomiarowym, którymi sprawdzają brzmienie swoich systemów. Badający tę grupę społeczno-konsumencką na początku XXI w. w USA Marc Perlman dzieli ich na dwie grupy. Złotouchych i czytelników metrum - pierwsi z nich są zwolennikami subiektywizmu i zaufania do tego, co słyszą ich uszy, drudzy zaś preferują raczej postawę analityczno-obiektywną odwołując się do różnego rodzaju pomiarów dźwięku (por. Perlman, Social Studies of Science, 34/5). 

Marketingowo-ekonomiczne pytanie odnosi się do tego, czy istnienie obu tych grup jest opłacalne dla branży produkującej odtwarzacze, wzmacniacze, głośniki i kable. Myślę, że nie, że magiczny świat konsumpcji (por. Ritzer 1999/2001) potrzebuje więcej złotouchych, którzy będą przywiązani do symboliki przedmiotów, jakimi są kable i wzmacniacze i za ich pomocą będą chcieli budować swoją pozycję społeczną. Ciekawe jak często za cenę wygody (ponieważ z kabli można zrezygnować na rzecz przesyłu bezprzewodowego) i jakości dźwięku.

***

Tutaj moja odpowiedź na nadesłaną mejlowo krytykę: O etykę i bladozielone pojęcie

Czytaj więcej

Struktura społeczna publiczności koncertowych

http://graphics8.nytimes.com/images/2009/04/03/travel/berlin-opera-span.jpg

Nikt chyba nie ma wątpliwości co do tego, że nierówności społeczne w zakresie uczestnictwa w kulturze istnieją. Potwierdziły to polskie badania nad kulturą miejską i wiejską w perspektywie interdyscyplinarnej. Około 100 km za zachodnią granicą wewnętrzną Uni Europejskiej, czyli w Berlinie rzecz ma się podobnie.

Pracujący na Uniwersytecie Technicznym w Berlinie niemiecki socjolog Dr Hans Neuhoff przebadał próbę (N=6500) uczestników koncertów rozmaitych gatunków muzyki. Wyniki badań może nie prowadzą do rewolucyjnych konkluzji. Jednak warto się z nimi zapoznać, bo mimo wszystko są ciekawe i w dodatku nikt wcześniej nie prowadził badań tak sprofilowanych, zwłaszcza na tak dużej próbie.

Badacze odwiedzili dwadzieścia tzw. event'ów muzycznych od występu zespołu Metallica aż po koncert filharmoników berlińskich. Osoby udające się na koncerty w Berlinie nie tylko różniły się pod względem przynależności do określonych warstw społecznych (co zwykle mierzy się za pomocą wskaźnika wykształcenia, dochodu i wykonywanej pracy). Różniły je także wyznawane wartości i idące za nimi przynajmniej częściowo poglądy polityczne. Uczestnicy koncertów muzyki ludowej cenili sobie tzw. wartości rodzinne oraz bezpieczeństwo, a deklarowali najczęściej głosowanie na sukcesorkę Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec, czyli Partię Lewicową PDS.

Oczywiście audytoria różniły się od siebie pod względem wiekowym. Na koncertach muzyki ludowej królowali sześćdziesięcio- sześćdziesięciopięciolatkowie. Trzydziesto- trzydziestopięciolatkowie najczęściej gościli na koncertach muzyki dwudziestowiecznej. I - jak dla mnie - zaskoczenie, bo na koncertach muzyki dance i pop najwięcej było dwudziesto- dwudziestopięciolatków. Obstawiałbym, że takie koncerty zdominowane są przez nieco młodsze osoby.

Struktura wykształcenia najciekawiej prezentowała się w obrębie muzyki rock, dance i pop, gdzie najmniej (bo 31%) wyżej wykształconych osób zgromadził koncert duetu Modern Talking, zaś najwięcej, 83% Chicks on Speed.
 

Krótki raport prezentuje także inne dane. Znającym język niemiecki lepiej ode mnie mogę polecić to krótkie podsumowanie badań.

Hans Neuhoff. 2008. Konzertpublika. Sozialstruktur, Mentalitaten, Geschmaksprofile, Deutsches Muzikinformacionzentrum in der Kulturstadt Bonn.

Czytaj więcej

Skąd się wzięła muzyka poważna?

http://www.essen-fuer-das-ruhrgebiet.ruhr2010.de/uploads/pics/Sinfonie1000_Mahler_bei_einer_Probe_zur_UA_Sinfonie_der_Tausend_1910_artikel_01.jpg

Pamiętam, jak uczestnicząc w poznańskim konwersatorium i lektorium etnomuzykologicznym Jana Stęszewskiego (styczeń-maj 2009 r.) powiedziałem, że obecnie socjologia muzyki zwykle zajmuje się muzyką popularną a pomija prawie całkowicie muzykę poważną. Profesor Stęszewski nie zgodził się ze mną, mówiąc, że zapewne dotarłem tylko do tego, co w nauce jest popularne, a pewnie też nie do końca poważne. Poza tym poradził mi, abym nie posługiwał się terminem muzyka poważna, bo kojarzy mu się to z muzyką pogrzebową.

Oświecony przyznałem rację Profesorowi, że jest to termin nieścisły, wartościujący i nie warto się nim posługiwać w dyskursie naukowym, gdzie bardziej sensownie jest mówić o zachodnioeuropejskiej (okcydentalnej) profesjonalnej muzyce artystycznej, jak bodajże radzi Karol Berger w Potędze smaku.

Ostatnio, czytając Reszta jest hałasem Alexa Rossa natrafiłem w tym kontekście na fragment o Gustavie Mahlerze, który

skodyfikował też etykietę obowiązującą w czasie muzycznego wieczoru, nadając temu wydarzeniu charakteru pseudoreligijnego. Dziewiętnastowieczna widownia operowa była z reguły bardzo hałaśliwa. Mahler nienawidził odgłosów z sali, dlatego pozbył się śpiewaczych fanklubów, zabronił klaskać między poszczególnymi numerami, a gadatliwym słuchaczom rzucał lodowate spojrzenia . Spóźnialscy musieli czekać we foyer. Cesarz Franciszek Józef, żywy symbol starego Wiednia, miał powiedzieć: ,,Muzyka to aż tak poważna sprawa? Zawsze sądziłem, że jej zadaniem jest niesienie ludziom radości'' (tamże, s. 30).

Zatem istnienie muzyki poważnej - w perspektywie socjologicznej - to sprawa bardziej subiektywna, niż chcieliby tego niektórzy muzykologowie. Zgodnie z teorematem Wiliama I. Thomasa muzyką poważną, jest ta muzyka, którą ludzie nie tylko poważną określają, ale ta, która jest konstruowana jako poważna przez różnych aktorów. Takim aktorem może być instytucja, grupa kompozytorów czy autorytet rodzaju Mahlera (zob. zdjęcie powyżej, Mahler w roli dyrygenta). Powaga muzyki bierze się, wiec tylko (i wyłącznie) z wiary, że muzyka może być czymś poważnym. Jedni ją mają, inni nie. Natomiast odwoływanie się do wielowiekowej tradycji, reprezentacyjne gmachy oper i filharmonii, ceny za niektóre koncerty czy szykowny ubiór muzyków i publiczności wiarygodność tę zwiększają w ocenie społecznej.

Czytaj więcej

Co ma wspólnego muzyka z alkoholem?

http://in2eastafrica.net/wp-content/uploads/2011/10/bottles.jpg

Z a i n t e r e s o w a n i e

 

Przebywając na stypendium w Instytucie Muzykologii i Medioznawstwa na Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie, odwiedziłem znajomą, która mieszka w Hamburgu i byłem na eksperymentalnym koncercie zespołu jej męża. Grupa ta zwykle gra flamenco, a tym razem próbowała swoich sił w łączeniu go z muzyką bałkańską i orientalną. Jednak nie chcę pisać o wspólnocie genetycznej flamenco i muzyki bałkańskiej z muzyką orientalną, w związku z obecnością Turków na Półwyspie Bałkańskim i Arabów na Półwyspie Iberyjskim. Tym bardziej nie wiem, jak prawomocnie i zasadnie odnieść to do sytuacji domniemanej wielokulturowości miast portowych w rodzaju Hamburga, czy migracji tureckiej do Niemiec. Zastanowiło mnie co innego: alkohol w relacji z muzyką.

Koncert odbywał się w wielofunkcyjnej sali, która czasami jest salą gimnastyczną. Kiedy indziej znowu salą koncertową albo galerią sztuki. Mieści się ona „na zapleczu” restauracji, której pracownicy zresztą gastronomicznie obsługiwali koncert. Dlatego, że nieco zgłodniałem, to udałem się do minibaru, gdzie okazało się, że nie ma w sprzedaży nie tylko dań z restauracji, ale też przekąsek (paluszki, chipsy...). Posiłki te były osiągalne do godziny 21. Za to w sprzedaży jest alkohol i sok pomarańczowy, mniejsza o ceny – chodzi o sam repertuar trunków. Pięć rodzajów piwa, trzy rodzaje wina i spora kolejka, zarówno przed koncertem, jak i w jego przerwach. 

P y t a n i a

Z autopsji znałem do tej pory tylko koncerty z filharmonii/opery, postpunkowych spelun, spędów w rodzaju Przystanku Woodstock i studenckich juwenaliów. Dwa kompletnie odmienne społeczne światy nie tylko pod względem ilości i sposobu spożywania alkoholu. Od widoku delikatnych quasi-dam sączących likier przy rozmowie o podróżach all inclusive do słonecznej Italii we foyer (Opera Nova, Bydgoszcz, marzec 2005) aż po osranych, czterdziestoletnich punków leżących w wymiotach w słoneczny, niedzielny poranek pod ubikacją typu toi-toi (Przystanek Woodstock, Kostrzyn n. Odrą, sierpień 2005). Koncert flamenco lokował się gdzieś między typowym koncertem muzyki popularnej, gdzie albo odbiór muzyki następuje np. po przez tzw. pogo a koncertem muzyki zwanej klasyczną. Intreumentarium popularne, kompozycje nieco bardziej złożone, ale publiczność jest ukrzesłowiona (słowo dr Marzeny Żylińskiej, autorki bloga Neurodydaktyka) a i w dodatku – według mojej znajomej – obowiązuje jakiś dress code, więc bluzę z kapturem muszę zamienić na czarną, świeżo wyprasowaną przez nią koszulę, należącą do jej męża. 

Podstawowe pytanie to, po co więc alkohol na koncertach i muzyka w pubach? Jak to się dzieje, że te dwie ,,rzeczy'' współwystepują? Nie do pomyślenia przecież jest festiwal muzyki popularnej bez patronatu jakiegoś browaru, czego emblematycznym przykładem jest Open'er.

W y j a ś n i e n i e

Dylemat okazał się nie tyle banalny, co badany wielokrotnie. Zgodnie z wynikami eksperymentalnych badań prowadzonych od początku lat 1980tych przez amerykańskich psychologów społecznych sama obecność muzyki zwiększa ilość spożywanego alkoholu [por. Gugen 2008: 1]. W pubach i restauracjach, w których nie gra muzyka alkohol zamawiany jest rzadziej. Z kolei włączenie muzyki – jak pokazują ukryte obserwacje – sprawia, że klienci bardziej skorzy są do zamawiania alkoholu. Co więcej, pogłośnienie muzyki skutkuje jeszcze większą konsumpcją alkoholu, lecz – moim zdaniem – nie chodzi tu o prost(ack)ą zasadę, im głośniejsza muzyka, tym więcej spożytego alkoholu. Wykres ze stałym wzrostem jest nierzeczywisty. Myślę, że po przekroczeniu pewnego (nie znalazłem badań, konkretyzujących to, więc jest to sprawa do zbadania) poziomu decybeli, klienci będą mniej skłonni spożywać alkohol. Bardziej adekwatnym wykresem zależności będzie więc wg mnie parabola, ukazująca punkt załamania wzrostu konsumpcji alkoholu przy ciągle wzrastającym poziomie głośności muzyki. Lecz takie ekstrema nie były badane.

Okazało się, że w 2008 roku grupa francuskich psychologów w periodyku o ciekawej nazwie Alcoholism. Clinical and Experimantal Research opublikowała artykuł sprawozdający eksperymentalne badanie na przykładzie osób pijących piwo dotyczące relacji głośności muzyki do zachowań alkoholowych. Zespół dowodzony przez Nicolasa Gugena w eksperymentalnym studium z 2008 roku zastosował dwa poziomy głośności puszczanej muzyki: 72 dB (czemu odpowiada np. poziom hałasu na zakorkowanej ulicy) oraz 88dB (czyli natężenie dźwięku zbliżone do hałasu pracującej kosiarki). Skutkiem zwiększenia głośności muzyki o 16dB było przyśpieszenie konsumpcji alkoholi. Do tego miejsca wszystko jest jasne, ale pojawia się pytanie dlaczego muzyka działa na jednostki i grupy ludzi w przestrzeni publicznej w taki sposób. Na to pytanie autorzy odpowiadają, że w dwójnasób: na pół metafizycznie i pragmatycznie. Po pierwsze muzyka wprowadza jakiś rodzaj pobudzenia, które skłania ludzi do picia alkoholu w ogóle oraz picia go szybciej, jeśli jest głośniejsza. To właśnie metafizyka - nieznane tłumaczone jest innym nieznanym. Po drugie głośna muzyka w pubach, czy pewnie też na koncertach, uniemożliwia standardową komunikację międzyludzką, więc nic innego ludziom nie pozostaje, jak zaglądać do kieliszka czy pokalu. 


Trudno dyskutować z drugim, pragmatycznym wyjaśnieniem, które jest trafne, aczkolwiek wydaje się, że problem paralelności muzyki i spożywania alkoholu nie jest tylko kwestią praktyki. Występowanie owego pobudzenia (arousal) z perspektywy socjologicznej należy jednak potraktować jako sytuację społeczną, w której uczestnictwo jednostek w interakcji dominuje nad odcinaniem się ich od siebie. Zarówno muzyka, jak i alkoholizowanie się (to drugie to w tzw. ,,umiarkowanych dawkach'') sprzyja uspołecznieniu i towarzyskości, że po raz kolejny odwołam się do wyświechtanych zapewne koncepcji Georga Simmela, berlińczyka o wrocławskich korzeniach zresztą.

Innymi słowy, raz z ilością wypitego alkoholu w danej grupie spada „czujność” kontroli społecznej na łamanie norm zachowania się w miejscach publicznych (hipoteza) a także – że przywołam myśl Andrzeja Zybertowicza – zrównuje się mikrostruktura społeczna. Działanie alkoholu na mózg sprawia, że jego obszary odpowiedzialne za bardziej skomplikowane procesy intelektualne są otępione i następuje wolniejsze przekazywanie bodźców nerwowych na synapsach na tyle, że jednostki, u których dzieje się to sprawnie mogą łatwiej komunikować się z jednostkami u których obszary odpowiedzialne za pracę umysłową nie są tak sprawne. Może dochodzić do dialogu na uwspólnionym poziomie. Muzyka wzmaga to jeszcze dodatkowo. 


Poza tym muzyka i alkohol pełnią podobne, relaksacyjne funkcje, mówiąc strukturalistycznie lokują się po stronie wypoczynku, nie zaś pracy. Szczególnie jeśli to tej pary dokłada się trzeci element, jakim jest taniec. Moje międzykulturowe doświadczenia - ale nie tylko - wykazują, że kwestia jest bardziej uniwersalna niż partykularna [por. foto poniżej]. Przecież łączy się - moim zdaniem mocniej - z oddziaływaniem fal dźwiękowych na mózg oraz alkoholu na krwiobieg i mózg a nie kulturowym kształtem socjalizacji.

P o d s u m o w a n i e

1. Obecność muzyki koreluje pozytywnie z ilością wypijanego alkoholu.

2. Umiarkowanie większa głośność muzyki przyśpiesza konsumpcję alkoholu. Może dlatego, że przy głośnej muzyce alkohol smakuje nam jako bardziej słodki, jak donoszą brytyjscy uczeni (tu tekst oryginlny)?

3. Słuchacze niektórych gatunków muzyki spożywają więcej alkoholu niż słuchacze innych gatunków. Choć o tym nic nie napisałem, bo nie miałem danych nt. słuchaczy flamenco. 

To dlaczego na hamburskim koncercie było wiele rodzajów alkoholu i długa kolejka do baru? Przede wszystkim mieliśmy do czynienia z relaksacją osób pracujących w piątkowy wieczór przy muzyce i kilku głębszych. Tu niezbędne wydawało się spłaszczenie mikrostruktury społecznej, zniwelowanie różnic między przedstawicielami różnych profesji czy i klas ekonomicznych niemieckiego społeczeństwa, aby mogła wystąpić towarzyskość. Ponadto koncert jest dość głośnym wydarzeniem, a to wzmagała potrzeby alkoholowe. Natomiast szeroka gamma alkoholi dostępnych w sprzedaży to wynik tego, że kultura konsumpcji w Niemczech stoi na wyższym poziomie (obrotu gospodarczego) niż w Polsce.

A co ma wspólnego muzyka z alkoholem? Sądzę, że społeczne, czy nawet uspołeczniające funkcje.

Wieloaspektowe związki między muzyką a alkoholem są z pewnością materiałem, który można ujmować wielorako. Poruszyłem pewnie nie wielki obszar tego problemu. Może trwający właśnie karnawał zainspiruje kogoś z tzw. Returning Visitor (mówiąc językiem Google Analitics) do tego, aby coś np. o roli alkoholu w inspirowaniu potencjału twórczego kompozytorów wymyślić!

Czytaj więcej