Od zer@ do e-bohatera? Przypadek iGora Presnyakova

Pretekstem do powstania niniejszego wpisu jest mijająca jutro szósta rocznica wrzucenia przez Igora Presnyakova pierwszego filmu na swój YouTubowy kanał. Wizerunek gitarzysty sprzed sześciu lat odbiegał od wizerunku, do którego obecnie przywykli jego odbiorcy. I właśnie ta przemiana jest najciekawsza z punktu widzenia zmieniającego się Internetu, form prezentowania muzyki i karier pokazujących się w nim ludzi.

iGor, a kto to jest ten Igor?
Presnyakov nie udostępnia zbyt wiele informacji o sobie. Wszystko, czego można o nim się dowiedzieć pochodzi z jego witryny. Muzyk jest urodzonym w Moskwie Rosjaninem, który ukończył tamtejsze Konserwatorium Państwowe im. Piotra Czajkowskiego (ros. Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского) zarówno w klasie gitary, jak i dyrygentury. Po studiach przeprowadził się do Holandii, gdzie kontynuuje karierę ponad 35 lat. Mieszka w Amsterdamie. Daty urodzenia nie podaje, ale możemy domniemywać, że wiekowo oscyluje koło 60tki.

Igor deklaruje w biografii, że jego gitarowy styl to połączenie reggae, rock and rolla, R&B, jazzy, heavy-metalu i country. Poza tą standardową dziś petersonowską wszystkożernością (ang. omnivores) uwagę przykuwa bardziej styl gry Presnyakova. Względnie oryginalnym elementem tego stylu jest bowiem gra zarówno na strunach, jak i wystukiwanie rytmu o pudło rezonansowe.

Czy jest wart uwagi?

Można by powiedzieć, że nie ma sensu przyglądać się temu akurat e-celebrycie, bo takich jak on jest wielu i nic spośród nich go nie wyróżnia. Wśród jutubowych gitarzystów nawet Alyssa Bernal ma więcej fanów. A nastoletni idol nastolatek Justin Biber też zaczynał na YouTubie. Kanał Presnyakowa na YouTube pod względem subskrybentów nie znalazł się ani w top 100 internetowych gwiazd, ani nawet w top 500. Znalazł się bowiem na 772 miejscu w rankingu top 1000. 

Tabela. 1. Statystyki podstawowe dla kanału Igora Presnyakova

Źródło: VidStatsx.com

Zgoda. Presnyakov nie jest ważny z ilościowo-popularnościowego punktu widzenia. Wolałbym (obok mimo wszystko nie małej ilości kliknięć) uwypuklić jakościowy aspekt jego działalności, czyli to, jak dokonuje konwersji społecznego kapitału internetowego na rzeczywisty kapitał ekonomiczny i społeczny. Innymi słowy, myślę że jego casus bardzo ciekawie pokazuje, jak można poprowadzić swoją karierę i że można ją zacząć nie tylko w młodym wieku.

P. Igora od gwiazd-wirtuozów gitary odróżnia to, że zdobył on rozgłos na YouTubie i potem dopiero pokazał się światu korzystając ,,tradycyjnych'' form występów muzycznych na żywo oraz nagrywania płyt. Obecnie to się sprawdza, jeśli wziąć pod uwagę liczniki odsłon YouTuba. Tommy Emmanuel, jeden z popularniejszych obecnie wirtuozów gitary ma na swoim kanale YT około 36 tysięcy subskrybentów, Presnyakov ponad 10 razy więcej, bo powyżej 370 000. Nagrania Presnyakova odsłaniane były ponad 175 miliony razy, Emmanuela ponad 5 miliony (chociaż na Facebook'owych fanpage'ach idą prawie łeb w łeb). Tyle statystyki internetowe. Jednak ich trafność jako mierników sukcesu jest dyskusyjna np. dlatego, że nie przekładają się wprost na zarobki. Te ostatnie z kolei nie są znane. Pewne jest, że Presnyakov potrafił tak zarządzać swoją karierą, że ww. konwersja kapitału udała mu się. I nie trzeba być najbardziej utalentowanym wirtuozem. Nie trzeba być również najpopularniejszym e-celebrytą. Wystarczy odpowiednio złożyć klocki talentu i wyboru niszy. Przypadek Presnyakowa tego właśnie nas uczy. Przykład? Na realność sukcesu Presnyakova wskazuje choćby fakt, że cel zebrania 30 000$ na nagranie kolejnego, czwartego albumu osiągnął dzięki crowdfunding'owemu portalowi KickStarter i to w dwa miesiące (od 14-1-2012 do 14-3-2012) udało mu się zebrać kwotę o prawie 3 000$ wyższą od zakładanej. Wcześniej, w latach 2010-2011 wydał trzy albumy i dał paręnaście koncertów. Zwłaszcza ten drugi fakt potwierdza, jak skutecznie udało się mu przekuć karierę internetową na działania w tzw. realu. W 2013 roku w ramach trasy koncertowej odwiedzi w rodzinną Moskwę i Rio de Janeiro.

Repertuar jako źródło sukcesu, nie jedyne

Gdy zastanowimy się, dlaczego Presnyakov odniósł sukces, to pierwszą myślą, jaka nam pewnie przyjdzie do głowy będzie ta, że z powodu nagrania fajnych piosenek. Jest to pewnie prawda, że repertuar to klucz do sukcesu. Jednak z drugiej strony samym dobrym i poprawnie wykonywanym repertuarem nie sposób zdobyć aż tak dużego zainteresowania użytkowników serwisu YouTube.

Dla porządku jednak zacznijmy od repertuaru. Presnyakov przede wszystkim gra cudze kompozycje, ale wykonuje też piosenki swojego autorstwa, lecz jest z pewnością ich zdecydowanie mniej niż coverów. Własne kompozycje umieszcza chyba jednak tylko na swoim drugim kanale.

Wykres 1. Wykonania poszczególnych gatunków muzycznych pośród 52 piosenek, które osiągnęły ponad milion odsłon

Źródło: klasyfikacja własna na podstawie danych z YouTube.com

Spośród wszystkich z-cover'owanych przez Presnyakova i zamieszczonych na jego kanale piosenek 52 osiągnęły ponad milion odsłon. Wśród nich najwięcej było piosenek z gatunku klasyki rocka (Metallica, Guns'n'Roses, AC/DC itd.) - 38%. Dalej, 27% stanowiły piosenki z gatunku klasyki popu (Michael Jackson, Roxette etc.). Hity pochodzące mniej więcej z czasu, gdy Presnyakov zamieszczał nagranie stanowiły 13%, zaś te nieco starsze 10%. Pozostałe rodzaje (muzyka filmowa, muzyka z gier komputerowych i tzw. poważna) łącznie zebrały 12%. Tak można uporządkować Top 52, a gdyby zajrzeć dokładniej, która piosenka ma najwięcej, to okazuje się, że Król Popu Michael Jackosn przewodzi z przewagą niecałych 300 000 nad Metallicą.

Tabela. 2. Najpopularniejsze utwory Igora Presnyakova

Źródło: YouTube.com

Cztery z dziesięciu najmniej popularnych filmów Presnyakova (odtwarzanych 'zaledwie' 20-40 tysięcy razy) to muzyka rosyjska, grana na siedmiostrunowej gitarze. Od takich utworów Presnyakov zaczynał swoją e-karierę.Wiele z nich należy do najmniej lubianych wykonań. Łatwo więc się domyślić, że z takim repertuarem nie udałoby się Presnyakovowi wybić.

Wykonaniem Presnyakova, które zyskało sobie największa popularność (mierzoną w ilości odsłon na YouTube) była piosenka Beat it Michaela Jacksona wrzucona do sieci 6 lipca 2009 roku, czyli 10 dni po śmierci jej autora, którą odtworzono 7  125  331 razy. Zaledwie niecałe 300 000 mniej razy odtworzono piosenkę Metalliki Nothing else matters. Wśród najmniej lubianych (% sumy otrzymanych przez film minusów/dislike'ów do liczby oceniających) prowadzi Dla Elizy Beethovena (reszta danych w tabeli).

Tabela 3. Największy odsetek niepolubień (ang. dislike) pośród wszystkich ocen

Źródło: YouTube.com

Tylko 8 z 32 utworów wstawianych na YouTube w latach 2007 i 2008 było przeróbkami muzyki popularnej.W roku 2009. proporcja ta uległa kompletnemu odwróceniu i tylko 9 z 79 wykonań z tego roku można byłoby uznać za niereprezentujące muzyki popularnej.

Tabela 4. Najwięcej polubień

Źródło: YouTube.com

Poza sferą dźwiękową Presnyakov - jak na internetowego celebrytę przystało [por. Wypych mps.] - charakterystyczny jest też wizualnie. W pamięć mogą zapaść jego różne przebrania utrzymane w klimatach wykonywanych przezeń piosenek. Wykorzystując skromne możliwości stacjonarnej kamery Igor aranżuje tło oraz swój strój, by odtworzyć scenerię afrykańską, karaibską lub zakłada kapelusz a la Michael Jackson.  czy strój mający przypominać ubiór renesansowego muzyka.

Repertuar, za który iGor jest najbardziej doceniany to popularna muzyka amerykańska z lat 1990. oraz coś co można nazwać muzycznymi komentarzami do internetowych memów lub wykonaniami okolicznościowymi. W ramach takich wykonań gitarzysta wykorzystuje (nieco humorystyczne) dekoracje. Parę dni po śmierci Michaela Jacksona (25 czerwca 2009) Presnyakov wykonał Black or White i Beat it. Parę dni po śmierci wykonującego słynne Trololololo Eduarda Chila Igor wrzucił cover jego piosenki. W okolicach mistrzostw świata w piłce nożnej w RPA w 2010 roku Presnyakov wrzucił cover piłkarskiego hymnu Shakiry.

Co na to socjologia?

Presnyakov z pewnością należy do kategorii internetowych gwiazd (ang. web celebrities), czyli po prostu osób, które zdobyły popularność dzięki Internetowi. Przynależy do tej kategorii w swoisty sposób. Nie jest znany tylko z tego, że jest klikany, a z tego, że w dość oryginalny sposób pokazuje swoje umiejętności umiejętności gry na gitarze, zgodnie z tym, co napisał we Freakshow w sieci Bartosz Wypych tym, ,,co konstytuuje internetowego celebrytę [jest - ZS] performance, swoista forma autoekspresji". Pamiętajmy, że e-celebryta e-celebrycie nie równy. Podstawowym zastosowanym przez Wypycha podziałem internetowych gwiazd jest ten klasyfikujący ich na freaków i normalsów. Do tych pierwszych należą osoby prezentujące bardzo subiektywny sens własnej oryginalności, jak Luntek, Gracjan  czy Chris Crocker. Z kolei normalsi to po prostu  osoby prezentujące swoje ponadprzeciętne umiejętności w Internecie, jak choćby Robert Burneika czy Ewa Chodakowska.

Presnyakov wg mnie w 95% jest normalsem. Jego freakowatość ogranicza się do ww. dekoracji i mruczanego podśpiewywania. Przypadek Igora Presnyakova pokazuje nie tylko to, że nie trzeba być 100% freakiem, by zaistnieć w Internecie. Bardziej interesujący - przynajmniej z tzw. socjologicznego punktu widzenia - jest fakt wkomponowania e-kariery w całą trajektorię losu zawodowego [por. Koncecki 1988]. Jedną z przyjętych przez Presnyakova strategii była wspomniana już zmiana repertuaru. Drugą była wzmożona praca publikacyjna. W kluczowym dla swojej e-kariery 2009 roku opublikował rekordową liczbę filmów. W tym też roku nakręcił swoje najpopularniejsze filmy. Mniejsza aktywność w Internecie - jak można domniemywać - powiązana była z działalnością koncertową oraz nagrywaniem albumów.

Wykres 2. Ilość wrzucanych filmów w poszczególnych latach

Źródło: obliczenia własne na bazie danych z Youtube.com

W zawodowej trajektorii istotne jest zawiązywanie sojuszy z odpowiednio zasobnymi i decyzyjnymi jednostkami, grupami i instytucjami. Presnyakov pewne kroki w tym kierunku poczynił otrzymując tzw. endorsement od Takamine i Fendera. Tworzenie e-kariery jako elementu zawodowej trajektorii, w ramach której będzie możliwe dokonanie konwersji kapitału wirtualnego na realny kapitał - najlepiej ekonomiczny - wymaga zdolność do zjednywania sojuszników. Ta zdolność (tak jak talent i pomysłowość na ciekawe zaprezentowanie go w sieci) nie jest oczywiście rozłożona w populacji po równo. Fakt istnienia internetowych gwiazd bez wątpienia pokazuje, że Internet nie jest pozaspołeczną, demokratyczną i egalitarną  przestrzenią. W sieci rodzą się nowe, odmienne nierówności społeczne.

Patrząc bardziej klasycznie na zjawisko e-celebrytów można zwrócić uwagę na ich funkcje w internetowej społeczności. Piotr Siuda pisał, że funkcją internetowych celebrytów przede wszystkim jest spajanie rozklejonej społecznie cyberprzestrzeni, która z natury swej jest: aprzestrzenna, asynchroniczna, acielesna, astygmatyczna, anonimowa i ahierarchiczna. Zatem (jak już wnioskuję ja) owi e-celebryci jako jednostki specjalnie naznaczone, posiadające lub potrafiące coś, co, z perspektywy odbiorców jest na tyle wartościowe, że warto poświęcać na oglądanie tego swój czas czynią z niespołecznej przestrzeni Internetu miejsce, któremu można przypisać właściwości znane socjologom z rzeczywistości poza-internetowej: hierarchia, prestiż, tożsamość, więź... W tekście Piotra Siudy czytamy:

setki osób wchodzą do serwisu oraz logują się do niego tylko po to, aby móc oglądać (...) filmy oraz o nich dyskutować. Pokazuje to jak niezwykle ważną rolę spełniają dla społeczności internetowej wykreowane przez nią gwiazdy, są one spoiwem trzymającym ją w cało­ści, pozwalającym jej istnieć Wszystko dzięki temu, że o sieciowych celebrytach można do woli plotkować, wzajemnie wymieniać się związanymi z nimi linkami, zdjęciami, filmikami itd.

Siuda pisze dalej, że sieciowi celebryci dzielą się na dwa rodzaje - kreowanych odgórnie i oddolnie. Ci pierwsi tworzeni są przez sztaby marketingowców w celu sprzedania jakichś produktów albo usług. Ci drudzy natomiast zdobyli popularność ,,w swoistym demokratycznym głosowaniu''. I podążając dalej za koncepcją Dana Ariely'ego z książki Potęga irracjonalności (ang. Predictably Irrational) że jako gatunek mamy tendencję zarówno do chodzenia w miejsca zatłoczone, co wybieranie restauracji, które raczej nie świecą pustkami podobnie pewnie jest z YouTubem. Ruch na stronach napędza dalszy ruch. Ujmując sprawę maksymalnie prosto - w swej masie i jako zbiorowość - kierujemy pewnym odruchem stadnym wybierania tego, co jest przez większość ludzi wybierane. Co nie znaczy, oczywiście że nie ma wyjątków od tej reguły.

Z dużą dozą prawdopodobieństwa można powiedzieć, że w starzejących się społeczeństwach zachodu z podobnymi przypadkami e-karier po 60tce będziemy mieli do czynienia jeszcze nieraz w przyszłości zarówno Internetu, jak i społeczeństw krajów o rozwiniętej gospodarce.

Wpis prezentuje stan kliknięć na 23 marca 2013

Bibliografia: 

Konecki Krzysztof. 1988. Praca w koncepcji socjologii interakcjonistycznej, Studia Socjologiczne, nr 1/1988, s. 225-245.

Siuda Piotr. 2009. O roli sieciowych celebrytów w społeczności internautów, w: Małe tęsknoty? Style życia w czasie wolnym we współczesnym społeczeństwie, (red.) Muszyński Wojciech, Toruń: Adam Marszałek, s. 31-43.

Wypych Bartosz. mps. Freakshow w sieci. Internet jako narzędzie emancypacji celebrytów, Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Tomasza Szlendaka w Instytucie Socjologii UMK w 2009 roku. 

***

Wielkie dzięki dla Bartka Wypycha za udostępnienie mi swojej pracy magisterskiej oraz Wojtka Walczaka (autora blogów: Kwadratura Sieci oraz Facemining) za pomoc w zebraniu danych z YouTuba!

Czytaj więcej

Śledź mediacje. Jak się robi socjologię muzyki wg ANTystów (cz. 1)?

 http://v029o.popscreen.com/eHM2ZmRoMTI=_o_entretien-avec-antoine-hennion.jpg

Pisałem już o mojej opinii co do poznawczej płodności aplikacji perspektywy ANT w socjologii muzyki. Dalsze zainteresowanie kwestią doprowadziło mnie, jak po nitce do kłębka, którym to kłębkiem idei okazał się badacz, podejmujący się uprawiania socjologii muzyki spod znaku ANT - prof. Antoine Hennion.

WPROWADZENIE albo bardziej życie niż dzieło

Urodzony w 1952 roku Hennion to członek Centrum Socjologii Innowacji przy paryskiej Wyższej Narodowej Szkole Górnictwa (École nationale supérieure des mines), które - jak wiadomo - rozsławili jeszcze w latach 1980. dwaj francuscy socjologowie: Bruno Latour i Michele Callon. Obecnie już członkowie honorowi. Hennion jest również byłym dyrektorem, a obecnie Kierownikiem ds. Badań (Research Director) tej placówki. Jak na francuskiego intelektualistę Hennion wyróżnia się dwojako. Po pierwsze (pominąwszy kilka incydentów) nie występuje w roli komentatora wydarzeń bieżących, dystansując się od ikonicznych dla francuskiego życia intelektualnego wzorów osobowych, jak Jean Paul Sartre czy Albert Camus. Po drugie, Hennion nigdy nie skłaniał się do krytyki kultury masowej, publikując Les professionnels du disque. Une sociologie des variété, w której przedstawia swoją etnograficzną wizję francuskiej muzyki popularnej.

Skrótowy mikro-referat o tym, czym jest actor-network theory.

Trudno streścić całość prac tego badacza, ponieważ tekstów jego autorstwa jest zarówno wiele, jak i ich liczba nieprzerwanie powiększa się. Co prawda naczelne jego dzieło, czyli La passion musicale. Une sociologie de la mediation (1993/2007, Paryż) nie zostało przełożone jeszcze (a prace ponoć trwają od 2004 roku i tłumaczenie ma ukazać się pod tytułem Music as Mediation) nawet na język angielski, to warto zwrócić uwagę na nie i zapoznać się na przykład z hiszpańskim przekładem.


IDEE, czyli w czym jest taka nowa ta socjologii muzyki?

a. Socjologia łamiąca dychotomie
Cel nowej socjologii muzyki zdaje się być zgoła nie zbyt nowy, bowiem czytamy, że jest nim ,,wyjaśnienie wartości lub zawartości muzyki po przez odwołanie się do socjologicznych czynników'' (2002: 1). Jej nowość polega na pogodzeniu dwóch uprzednio występujących tendencji w łonie socjologii muzyki. Są to socjologizm i estetyzm. Socjologizm (pozytywistyczny determinizm społeczny) w socjologii muzyki polega na skupianiu się na pierwiastku społecznym i pomijaniu specyfiki muzycznej. Wg Hennion reprezentował go Alphons Silibermann. Natomiast estetyzm to metafizyczne oddawanie czci wzniosłości niepojętego piękna wybranych gatunków muzyki, jakiemu oddawał się Theodor W. Adorno. Autor La passion musicale krytykuje obie z nich, gdy poddaje krytyce niezależność władzy sądzenia o pięknie muzyki oraz kiedy postuluje przywrócenie wyjaśniania poczucia piękna czynnikom społeczno-historycznym.

Ponadto jasno Hennion wyraża to, że na poważnie traktuje dopełniaczowe precyzowanie przedmiotu socjologii muzyki. Zatem nie chce uprawiać socjologii zawodów muzycznych, jak Howard S. Becker, socjologii gustów publiczności muzycznej niczym Pierre Bourdeiau albo Paul DiMaggio. Interesuje go sama muzyka. I to, co ją zapośrednicza, a więc umożliwia istnienie, czyli mediatory. Można uznać, że swoją uwagę kieruje on na nieistotne aspekty rzeczywistości muzycznej, ponieważ instrumenty albo formy zapisu muzyki są wobec samej muzyki wtórne i żadnego impaktu nie wywierają na nią (1997: 416). Nic bardziej mylnego w myśl actor-network theory, która tę perspektywę odwraca, uznając cały materialny świat za socjologicznie równie istotny, co aksjonormatywna strona współżycia jednostek, grup i instytucji. Tak też mediatory stanowią są jak najbardziej aktywnymi czynnikami kształtującymi muzykę.

Rozumienie dzieła sztuki jako mediacji - korzystając z lekcji danej przez socjologię krytyczną - jest patrzeniem na nie raz jeszcze bardzo dokładnie i zwracaniem uwagi na takie szczegóły, jak gesty ciała, zwyczaje, materiały, przestrzeń, język i instytucje, które to dzieło zamieszkuje. Style, gramatyka, system gustu, programy, sale koncertowe, szkoły, przedsiębiorcy itd.: bez tych wszystkich zakumulowanych mediacji żadne piękne dzieło sztuki nie pojawiło by się (2002: 2).

b. Mediatorzy i zapośredniczenia

Ontologia muzyki, to na niej jako ANTysta Hennion buduje swoją koncepcję socjologii relacjonistycznej, w której tak ważna właśnie jest mediacja. Ontycznie muzyka różni się od innych rodzajów sztuki, czyli np od literatury albo malarstwa. Literatura przecież to teksty zawarte w książkach, a malarstwo to farba naniesiona na to czy inne podłoże. Muzyka z kolei jest całkowicie niematerialna i nie objawia nam się wprost. Zawsze potrzebuje jakiegoś zapośredniczenia, czyli po hennionowsku mediatora. Takim mediatorem może być partytura, nagranie, instrument muzyczny, ludzki głos albo scena koncertowa. Tu warto wyjaśnić rzecz kluczową dla całego dziedzictwa laturzystowskiej myśli, czyli rozróżnienie między mediatorami (mediator) i zapośredniczeniami (intermediary) (korzystam z przekładu tych kategorii wg Krzysztofa Abriszewskiego, s. XXIX), który pisze, że oba określenia mają coś wspólnego z pojęciem więzi/powiązania, ale nie są oczywiście równoznaczne. ,,Zapośredniczenie odnosi się do ustabilizowanych sytuacji, zaś mediator wskazuje na takie pośrednictwa, które mogą zachować się w nieprzewidywalny sposób''. I dalej, zgodnie z polskim rozumieniem roli mediatora, jego zadanie polega na aktywnym negocjowaniu, zaś zapośredniczenie to bierna i zimna forma więzi. Działający komputer jest zapośredniczeniem, a szwankujący mediatorem, z którym należy podjąć negocjacje wymieniając np. oprogramowanie. Jak to się ma to muzyki?

Muzyka nie jest całkowicie determinowana społecznie, nie jest to też tylko barwna fasada, ukrywająca społeczne nierówności. Hennion postrzega sztukę dźwięku jako (aktywny i dynamiczny element życia społecznego). Tym Hennion różni się od Pierrea Bourdieu. Hennion nie podziela bourdiańskiej wizji kulturowego więźnia, mówiąc za Michealem de Certeau, że ów więzień ma całkiem spory margines manewru. Autora Reprodukcji łączy z szefem kolei to, że obaj chcą budować teorię socjologiczną na danych emipirycznych.

(...)

Jednak to nie koniec mniej i bardziej ciekawych wątków w tekstach Henniona i z pewnością zasługuję na szersze omówienie i to nie tylko w blogosferze.

Bibliografia:

Hennion Antoine. 1997. Baroque and Rock. Music, mediators and musical taste, Poetics, no. 24, s. 415-435. 

Hennion Antoine. 2002. Music and Mediation. Towards a new Sociology of Music, w: The Cultural Study of Music. A Critical Introduction. M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton, London: Routledge, s. 80-91.

Czytaj więcej

O domniemanym renesansie disco-polo

http://italia-italia.info/images032/strumenti_m.jpg

Nie sądziłem, że temat wielkiego powrotu disco-polo A.D. 2012 był czymś wartym uwagi, bo nie jest to żadne odzwierciedlenie sytuacji społeczeństwa w muzyce, a fakt li tylko medialny. Czy jest to temat zastępczy, to nie wiem. Nie chciałem się zajmować tą sprawą. Skłoniła mnie jednak do tego p. Aneta Olkowska prosząc o krótki komentarz do Świata Kobiety. Z uwagi na to, że całość moich informacji nie zmieści się w Świecie Kobiety, zamieszczam je tutaj.

Skąd się wzięło disco-polo?
Disco-polo jako gatunek muzyki rozrywkowej swoje korzenie ma w latach 1945-89, gdy - zgodnie z tym, co sprawozdawał Adam Czech - pod strzechy trafiły instrumenty harmoniczne, czyli głównie akordeony. Z kolei Anna Kowalska upatruje genezę disco-polo w PRLowskiej polityce kulturalnej, która zawłaszczyła do celów ideologicznych tradycyjny wiejski repertuar, zostawiając zarazem pole do zagospodarowania nowej twórczości wiejskiej. W pomagisterskim artykule etnolożki czytamy:

Mimo że przez 40 lat Polski Ludowej usiłowano stworzyć i utrzymać jeden, oficjalny nurt kultury, nie dało się kontrolować prywatnych upodobań obywateli. Wśród powszechnie śpiewanych po wojnie piosenek pozostało dużo przedwojennych przebojów. Przy okazji rodzinnych uroczystości, spotkań towarzyskich, zabaw, ognisk itp. powstawały także nowe utwory, wykorzystujące czasem jakieś stare motywy czy oficjalny "repertuar nagraniowy". Do popularnego śpiewnika wchodziły też przeboje grane przez piosenkarzy estradowych, telewizyjnych i zespoły młodzieżowe. Wiele osób zapisywało teksty ulubionych piosenek w zeszytach, prowadzonych specjalnie w tym celu. Z takich starych zeszytów czerpały potem natchnienie pierwsze zespoły disco polo.

Powstanie disco-polo, jak widać więc łączyło się z przemianami polskiej kultury ludowej (por. wątek o kulturze prowincjonalnej we wpisie o Koko koko Euro spoko) i jej interakcji z nowoczesnością w postaci polityki kulturalnej PRLu. Swoją rolę odegrała też technologia - pojawienie się nowego zestawu instrumentów na wsi (akordeon, perkusja, gitara i potem maszynka perkusyjna, syntezator) oraz rozwój technik zapisywania dźwięku. Do tego wszystkiego dochodzą przemiany związane z polską pierestrojką, których skutkiem była likwidacja cenzury i możliwość tworzenia niepublicznych instytucji rejestrujących i dystrybuujących nieobecne do tej pory gatunki muzyczne.

W jakim sensie disco-polo znikło i wróciło?
Myślę, że wiele wskazuje na to, że nie mamy do czynienia z żadnym renesansem popularności disco-polo, bo ta muzyka w swoim środowisku pochodzenia, czyli w mniejszych miejscowościach – z tego co orientuję się – cały czas była popularna. Lider zespołu Focus – Zbigniew Perkowski w Dzień Dobry TVN mówił [zob. ok. 2:30] wręcz o tym, że po wycofaniu z anteny Polsatu w 2002 roku programów Disco Polo Live i Disco Relax jego grupa grała nawet więcej koncertów. W latach, gdy disco-polo straciły swoje tuby telewizyjne rozwijały się różnego rodzaju dyskoteki, w których obok przedstawicieli innych gatunków muzycznych zespoły disco-polo nikogo nie dziwiły. Swego czasu w kolebce disco-polo, czyli na Podlasiu sukcesy święcił np. klub Kolorado w Brańsku (obecnie już chyba nieistniejący).

O powrocie disco-polo mówiło się w okolicach roku 2008 również w ramach tzw. mody na obciach. Sądzę, że wtedy mówienie o powrocie tej muzyki było bardziej zasadne, bo zespoły takie jak Boys, Classic, Akcent, Skaner czy Toples zaczęły występować na studenckich juwenaliach. Disco-polo wróciło, ale nie do życia, tylko do miasta i jego mediów. Warto byłoby prześledzić wyniki finansowe branży fonograficznej i koncertowej, jeśli chodzi o upadki i wzloty disco-polo. Może te dane mogłyby pokazać, kiedy disco-polo było mniej i bardziej popularne. Niestety takich danych nie mam. Gdyby jednak wziąć pod uwagę wydawanie płyt przez gwiazdy formatu Boysów za adekwatny wskaźnik, to trzeba zaznaczyć, że w 2008 roku wydali najwięcej płyt w swojej karierze - 4 w jednym roku. Natomiast w latach 1996-1999 wydawali po 2 lub 3 płyty na rok. O tym, dlaczego tak się stało i dlaczego w tym momencie to nastąpiło wrócę jeszcze.


Dlaczego teraz, dlaczego tu?
Przejdźmy teraz do twórców hitu Ona tańczy dla mnie, bo przecież to ich YouTubowy sukces wywołał jakiś rodzaj burzy medialnej. Pisano przecież, że disco-polo to nie tylko gatunek muzyki rozrywkowej a cecha polskości w ogóle. W dodatku - co ciekawe - piosenkę promowano na stronach wspomnianego Newsweeka, gdzie obok krytycznych komentarzy Muńka Staszczyka czy Krzysztofa Vargi podlinkowany był teledysk i pewnie cała dyskusja medialna wokół piosenki z jednej strony jest analizą stanu rzeczy, ale z drugiej również współtworzy nową discopolomanię. Bo sam zespół Weekend nie rozpoczął przecież swojej kariery rok temu a ponad 12 lat temu. Wydali pięć albumów i jedyne co można postrzegać jako ich nieobecność, to brak aktywności wydawniczej w latach 2004-2009. Natomiast w ramach tej ostatniej zdarzyło się coś bardzo istotnego, jeśli chodzi o społeczne determinanty osiągania sukcesu w muzyce. Decydującym czynnikiem sukcesu Weekendu stała się kwestia instytucjonalna - fakt zmiany wytwórni fonograficznej. Cztery pierwsze albumy Weekendu wydał gigant niszy disco-polo Green Star. Zatem promocja ich twórczości odbywała się innymi kanałami niż np. stacje radiowe. Popularność hitu Ona... w radiu Eska oraz występ Weekendu na Sylwestrowej Mocy Przebojów Polsatu z pewnością można łączyć z przejściem Weekendu z białostockiego Green Staru pod skrzydła Fonografiki, która to odpowiada przecież za kampanię promocyjną ich twórczości. Przypomnę, że Fonografika to label wydający hip-hop, jazz czy muzykę klasyczną. Jasnym wydaje się, ze rodzaj kapitału społecznego, którym dysponowała ta ostatnia wytwórnia pozwolił na to, że melodyjka stworzona w Sejnach na Suwalszczyźnie przez p. Radosława Liszewskiego mogła być skutecznie rozdystrybuowana w sieci, eterze i pod strzechami.

Pamiętajmy też, że nasza, polska muzykalność sprowadza się raczej do słuchania muzyki niż grania na instrumentach. Co - jak można podejrzewać - wynika z niskiego standardu edukacji muzycznej. Stąd też można domniemywać dalej, że duża podaż disco-polo trafia na podatny grunt. I niedawny sukces zespołu Weekend z jednej strony może mieć wiele wspólnego z popytem na muzykę. Badania w tym zakresie prowadził Tomasz Szlendak i Arkadiusz Karwacki, którzy wykorzystując tzw. koncepcję poziomicy Richarda Wilkinsona i Kate Pickett doszli do wniosku, że jakość popkultury w danym kraju koreluje negatywnie z poziomem nierówności społecznych. I tak: im mniejsze nierówności społeczne, tym wyższy poziom popkultury, zaś obniżanie się poziomu popkultury, rozumiany np. przez wzrost popularności disco-polo, łączy się zwykle z rosnącymi nierównościami społecznymi, które mierzone są za pomocą współczynnika Giniego. Wzrost popularności disco-polo powinien zatem łączyć się ze wzrostem wysokości współczynnika Giniego, który w Polsce w ostatnich latach jednak malał. Szlendak i Karwacki mają rację wyjaśniając, dlaczego czeska lub szwedzka popkultura pozbawiona jest tak wielu Dod, Feelów i Weekendów, ale mówienie o wzroście popularności disco-polo z tej właśnie perspektywy jest nieuprawnione.

 

W świadomości niektórych wykonawców tego gatunku sprawa wygląda nieco inaczej. Przykładowo lider zespołu Weekend – p. Radosław Liszewski, który mówił, że [Polska kocha disco-polo - ZS] „za lekkość tematu, za to, że nie trzeba tych piosenek rozkminiać, po prostu te piosenki się czuje, słyszy i przy nich się fajnie bawi”. I myślę, że jest w tym część racji, bo w dobie wykładniczo przyrastającej ilości informacji na tematy polityczne, technologiczne bądź związane z gospodarką/rynkiem pracy wiele osób potrzebuje odskoczni – świata, w którym wszystko jest łatwe i przyjemne. Imprezowanie przy disco-polo tę funkcję właśnie pełni. Co więcej – na co uwagę zwracało paru klasyków socjologii, że w rozmaitych kulturach – sytuacje wspólnego tanecznego konsumowania muzyki łączą się z seksualnością. Oczywistością wydaje się przecież, że zarówno dla Polski miejskiej, miasteczkowej, jak i wiejskiej dyskoteki to okazje do zapoznania osób płci przeciwnej w celach okołoreprodukcyjnych. W disco-polo związki te ewidentnie uwidaczniają się w sferze lirycznej piosenek (por. wpis o reprodukcyjnej wymowy piosenk).

Dla samej popularności disco-polo kluczowy nie był maj 2011, czyli data powstania Polo TV. Kluczowe procesy w ramach audytorium popularyzującego disco-polo, czyli studentów mogły mieć miejsce w latach 2006-2010. To znaczy w czasie, gdy disco-polowcy zaczęli pojawiać się na juwenaliach. Jednak nie ma racji wspomniany już Zbigniew Perkowski, który zdawał się sugerować w wywiadzie dla tvn [2:39-3:10], że skoro disco-polo słuchają studenci - ,,nasza przyszła klasa inteligencka, nasi przyszli rządzący" - to ten gatunek nie jest niszą prowijcjonalnego undergroundu. Zauważmy, że owe lata 2006+ to okres, kiedy uniwersytety opuściły roczniki z wyżu demograficznego lat 1977-1985. Podejrzewam, że ów fakt nie pozostał bez wpływu na tzw. kulturalny klimat rozmaitych uczelni. Wydaje się przecież, że gdy z roku na rok zaczęło ubywać maturzystów drogi na uniwersytet zostały otwarte dla tych, którzy uprzednio na uczelnie nie dostaliby się – zwykle ludzi z mniejszych miejscowości. W momencie gdy młodzież hołdująca gustom właściwym mniejszym miejscowościom i słabiej uposażonym finansowo mieszkańcom miast mogła decydować o tym, kogo zapraszać na juwenalia. Zatem to nie disco-polo wkroczyło na uniwersytety, a uniwersytety przystąpiły do disco-polowości.

Do tego wszystkiego warto dodać oczywistą oczywistość, że żyjemy w czasach ułatwionego dostępu do muzyki w Internecie. Przestała działać kultura masowa, w ramach której podaż niemal bezwzględnie kształtowała popyt i puszczanie przez MTV w kółko hitów z Nevermind Nirvany, Black Album Metallicy lub Blood Sugar Sex Magic Red Hot Chilli Papers kreowało nie tylko dane piosenki na hity, ich twórców na idoli, ale nawet gusty muzyczne przekształcało w subkultury muzyczne. Obecnie działa kultura popularna, w której to popyt użytkowników YouTube, iTunes czy LastFM mocniej oddziałuje na medialną podaż. I jako że obecnie mamy dostęp już nie tylko do tego, co jest w radiu i telewizji, to możemy swobodniej wybierać z repertuaru dostępnego w Internecie wspieramy różne nisze, marginalizując pewnie czasem tworzony przez korporacje medialne główny nurt.

***

Ciekawym wątkiem w okół disco-polo jest utożsamianie go z polskością. I myślę, że warto byłoby zrobić badania nad funkcjami disco-polo wśród różnych pokoleń różnych fal emigrantów do różnych krajów. Wiem, że częściowo takie studia są prowadzone w - mojej obecnie macierzystej - Katedrze Muzykologii UWr przez grupę badaczy skupionych wokół prof. Bożeny Muszkalskiej. Badania nad Polonią prowadzone były na Syberii (2006) i w Brazylii (2009). Obecnie planowany jest wyjazd do Australii (2014?), w którym mam nadzieję uczestniczyć i z pewnością disco-polo będzie jednym z naczelnych punktów mojego zainteresowania w tzw. terenie. Dla rozrywki polecam piosenkę Miała baba koguta w wersji polonijnego zespołu weselnego z Brazylii - Coraçao Nativo Polscy Muzikancy. A tak w ogóle, czy to też jest disco-polo?

Czytaj więcej

Przyjemność i przywództwo. Miękka władza Gangnam style(?)

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbpTNFCmYraZcngx695X0p2rdyXPS5Ymcc8peWiKhGw3d_wZjEVdSFyGPQPEk8fKoS5ichyR75_v5vttrQuz3OFnBezMRsChyphenhyphenrOTlmeJLDsNgWh1HsrC4O0LPJczn_oDx6xDe1Spcc7zU/s1600/Soft%20Power.jpg

Gangnam Style jeszcze we wrześniu ub. roku przestał żyć tylko w przekazywanych między znajomymi linkach, po których następował emotikon z uśmiechem. Hit przerabiano na rozmaite wersje, pisano o nim na blogach, mówiono w telewizji i co ważniejsze tańczono, w wielu miejscach. Ostatnio nawet na sylwestrowej scenie zatańczył go łudząco podobny do wykonującego oryginalny taniec Parka Jae-SangBilguun Ariunbaatar i to u boku Maryli Rodowicz. Podkpiwanie ze stylu mieszkańców seulskiej dzielnicy Gangnam to bodaj pierwszy globalny hit pochodzenia azjatyckiego. Traktowany z przymrużeniem oka, ale jednak akceptowany i będący kodem na tyle zrozumiałym, że integrujący grupy zabawowe jak niegdyś Macarena czy The Ketchup Song. Może być to jakiś kulturowy przełom w muzyce popularnej, bo wyciekające łączami internetowymi elementy popularnych muzycznych kultur Azji do tej pory raczej śmieszyły tak w krajach pierwszego świata, jak i w Polsce. Przypomnę przykład piosenki 两个婆娘一个郎 chińskiego Trio Oriental Brega, które w polskim internecie stało się pod koniec 2010 roku znane jako hit mongolskich dyskotek.

Niemal pewny byłem wtedy, że żaden azjatycki hit nie zagości na europejskich listach przebojów, bo zgodnie z tym, czego można dowiedzieć się z książki Piotra Siudy Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów (2012) sensy tworzone przez odbiorców popkultury są mocno zatopione w lokalności. W przypadku społeczności fanów tak jest, to jednak przecież nie każdy udający jazdę na niewidzialnym koniu staje się automatycznie fanem k-popu. Gangnam Style uświadamia nam rzecz zgoła inną: uczestnictwo w popkulturze nie wymaga fanowskiego zaangażowania. Okazuje się, że ponadpaństwowa, makroregionalna czy nawet globalna popularność - choćby i chwilowa - jest możliwa nie tylko dla gwiazd pochodzenia euroamerykańskiego jak Madonna, U2 czy Lady Gaga, które współpracują z wielkimi światowymi wytwórniami muzycznymi. Ale wątpię by fenomen popularności Gangnamu był li tylko efektem braku uprzedzeń rasowych np. w Europie. W programie The Stream na Al Jazzera English Lisa Fletcher podejmowała tezę, że za kulisami sukcesu Gangnam Style stoi miękka władza (ang. soft power) południowo-koreańskiego rządu. A raper Psy już podpisał kontrakt z wielką wytwórnią muzyczną Universal Republic Records, więc emancypacyjna funkcja popkultury dla twórców spoza systemu korporacji została chyba już ograniczona.


Teoria miękkiej władzy
Czym zatem jest owa miękka władza? Najłatwiej chyba zrozumieć/wyczuć sedno koncepcję czytając poniższy cytat ze Zdzisława Krasnodębskiego, polskiego socjologa z Uniwersytetu w Bremen, który pisał, że:

[d]zisiaj nikt nie bije polskich dzieci we Wrześni, by wybić im z głowy mówienie po polsku, nikt nie wywozi na zsyłkę. (...) Nie trzeba Palmir i Katynia, by skutecznie panować nad Wisłą. Wystarczy, by Polska stopniowo wymiękała dzięki skutecznemu przeprogramowaniu kulturowemu Polaków.

Zatem najogólniej rzecz biorąc miękka władza to rożnego rodzaju oddziaływania na obce państwa poprzez kulturę i sztukę, szczególnie w swej popularnej formie. Klasyczna definicja tej formy wpływu brzmi następująco: zdolności narodu lub kraju do pozyskiwania sojuszników i zdobywania wpływów dzięki atrakcyjności własnej kultury, polityki, ideałów politycznych (cyt. za: Słowodnik A, w: Dwutygodnik). Miękka władza, jak opisuje twórca koncepcji Joseph Nye, opiera się na atrakcyjności kulturowej. Jest to środkiem do ostatecznego celu, którym wciąż pozostaje tworzenie silnej pozycji na politycznej i gospodarczej arenie. Nie jest to więc działanie za pomocą wojska czy korporacyjnych krawaciarzy, a raczej wyluzowanych artystów i intelektualistów. Nye pisze, że jest to tańsza, więc i efektywniejsza (bo tańsza np. od prowadzenia wojny) forma sprawowania władzy niż hard power, czyli „twarda władza”, która to polega na przymusie i nacisku (w tym finansowym). Autor pisze też, że wykorzystanie twardej i miękkiej władzy jest komplementarne i na tym balansie między stosowaniem obu form władzy polega właśnie stosowanie inteligentnej władzy (smart power).


Muzyka w ramach teorii miękkiej władzy
Czy jednak muzyka jest jakąś szczególną egzemplifikacją oddziaływania poprzez miękką władzę? Piewcy władzy kulturowej przesadzają, że kultura jest li tylko polem dialogu i w jednym z raportów pokongresowo-kulturowych czytamy:

Przestrzeń kultury tym różni się od przestrzeni wymiany gospodarczej, iż nie tworzy pól konfliktu, nie zawiera elementów perswazji, erystyki, manipulacji czy wpływu, ale jest polem dialogu, gdzie najbardziej aksjologicznie istotnym elementem jest prawda rozumiana jako otwarcie na inne nieznane wartości i kultury.

Jeśli Adorno ma rację, iż muzyka oddziałuje mocniej na podświadomość w promowaniu pewnych wartości. Coś może być na rzeczy z muzycznym oddziaływaniem na podświadomość, bo audiomarketing ma się chyba nie najgorzej i

w sklepach wielkopowierzchniowych wybrane piosenki mają mu przede wszystkim zapewnić kojące tło: zagłuszyć skrzypiący wózek, okiełznać strach przed przestrzenią i umilić kolejny kwadrans spędzony w kolejce do kasy. Zupełnie inną rolę odgrywa program muzyczny przygotowany dla sieci odzieżowej czy eleganckiej restauracji*.

Rozgraniczmy jednak poziom mikro i makro miękkiej władzy. Wspomniany audiomarketing - wiadomo - to egzemplifikacja poziomu mikrowładzy, a prowadzenie konsekwentnej zagranicznej polityki kulturalnej to pewna makrowładza. Ale z drugiej strony z pewnością nie ma co przeceniać roli miękkiej makrowładzy, bo nie kupujemy smartfonów Samsunga albo telewizorów LG dlatego, że usłyszeliśmy Gangnam Style czy inny koreański zespół. Nie na tym - jak podejrzewam - ma polegać skuteczne wykorzystywanie narzędzi miękkiej władzy. Sądzę, że raczej chodzi o spójność rozwiniętej i ciekawej (pop)kultury na tle solidnej gospodarki, co o proste zabiegi PRowe polegające na tworzeniu dobrego wizerunku w krajach rozwiniętych. I to, że Joseph Nye w 2009 roku opowiadał się za tym, że miękko-władczy potencjał Południowej Korei jest pokaźny, bo kraj ten przeszedł drogę od problematycznego sąsiada Korei Północnej do ważnego gracza ze środka globalnej tabeli.

 Wrócę do głównego pytania o miękką władzę i Gangnam. Z jednej strony jasne jest, że przypominanie, iż jest to koreańska piosenka popularyzuje w jakiś naskórkowy sposób Koreę. Jednak z drugiej samo jej stworzenie i puszczenie w e-obieg mogło mieć miejsce w konkretnych warunkach społecznych i gospodarczych. Do ironizowania sobie z mieszkańców dzielnicy, na której jeździ się konno, gra w tenisa czy nurkuje w domowym basenie potrzebny jest pewien, dość wysoki poziom rozwoju gospodarczego. Ten ostatni wynika m.in. z inwestycji, zatrudnienia przy produkcji czy konsumpcji. Zatem na stosowanie na miękkiej władzy nie każde państwo może sobie pozwolić. Poza tym nawet jeśliby można było wskazać na dowody (a nie poszlaki!) mówiące o tym, że Psy skomponował Gangnam Style na zamówienie rządu południowokoreańskiego, to jeszcze trzeba pamiętać, że nie każdy typ muzyki przyjmie się w tak odmiennych szerokościach geograficznych. Kompozycja tego utworu opiera się na prostym tanecznym rytmie i powtarzającej się dwuczęściowej melodii (abab...) [por. teledysk 0:04-0:07], która w refrenie po słowach Oppan gang-namseutayil puszczona jest szybciej. Muzyka zatem kompatybilna jest z mainstreamem popkultury, więc i w niej święci swe sukcesy. Przynajmniej od 1908 roku, czyli publikacji Simmelowskiej Soziologie że wiadomo, że to, co ma zyskać powszechną popularność musi być sprowadzone do wspólnego mianownika prostych preferencji. Co prawda Simmel opisywał ,,negatywną korelację'' radykalności poglądów politycznych do liczby członków partii, ale myślę, że pogląd bardzo dobrze pasuje do kwestii gustów muzycznych. Gangnamowi jeszcze jedno zapewniło sukces. Psy jako Azjata zaproponował coś nowego europejsko-afrykańskiej-popkulturze. Nowego, ale nie za bardzo nowego, bo zrozumiałego w ramach współczesnej popkultury.

Miękka władza tak samo, jak twarda ma swoich liderów. Chociaż mogłoby się zdawać, że przypomina ona władzę ,,we krwi i areozolu'' Michela Foucault. Myślę, że już samo ulokowanie miękkiej władzy w osobach celebrytów obala pomysły łączenia jej z koncepcjami Foucaulta. Celebryci angażują się bowiem w rozmaite problemy publiczne oraz angażuje się ich w popieranie nie tylko idei a konkretnych polityków. Muzycy komentujący politykę [por. wpis o RATM] sprawują pewną formę władzy - bywają liderami opinii, ludźmi chętniej słuchanymi i skuteczniej wpływającymi na innych, zdającymi się mieć większy dystans do polityki i przez to mogącymi mieć większe zaufanie społeczeństwa od polityków czy dziennikarzy. Tę ostatnią sprawę na pewno warto zbadać. Nawet techniką surveyową.

Dodam jeszcze, że Gangnam Style może i nie jest wprost narzędziem południowo-koreańskiej soft power. Jest nim jednak jako element smart power, bo obok koreańskich plazm, tabletów i samochodów mamy koreański hit. Obecnie jest tylko jeden. Co będzie dalej zobaczymy. Ponoć chińskie władze już zaczynają zazdrościć Korei tego hitu.

Czytaj więcej

Kilka słów o kolędowaniu w Polsce

W zeszłorocznym wpisie świątecznym, który dotyczył raczej samych kolęd niż ich śpiewania zaznaczyłem tylko kwestię tego, że kolędowanie w Polsce łączy się raczej z słuchaniem ich niż śpiewaniem.Chociaż też mam pewne wątpliwości czy kolęd się u nas słucha. W grudniu w radiach z pewnością ustępowały piosenkom wzmagającym tzw. przedświąteczny klimat. Jak sklasyfikował radiowe playlisty radiowy dziennikarz i właściciel firmy Music and Research badającej słuchalność radia  Piotr Gociek możemy wyróżnić trzy rodzaje piosenek puszczanych w okresie zimowym: ,,łintersy, kristmasy i kolędy'' (cyt.). Kolęd nie gra się w radiach przed wigilią Bożego Narodzenia. Pieśni adwentowe również nie mają u nas większej racji bytu, pozostają więc łintersy i kristmasy, bo co prawda 1/3 Polaków łączy okres świąteczny z czasem stresu, to jednak dla 2/3 jest to okres radosny. Przynajmniej tak wynika z sondażu przeprowadzonego przez Przegląd Reader's Digest. Dlaczego więc stacje radiowe, których funkcją - jak podejrzewam - jest m. in. nie powodowanie większych napięć emocjonalnych i owa Adornowska stymulacja somatyczna poprawiająca nastrój miałyby nie grać łintersów (czyli piosenek o tematyce zimowej) i kristmasów (piosenek o tematyce gwiazdkowej)? Istotnie zmienia się polska religijności i może w laickich rodzinach do kolacji na 24 grudnia ktoś słucha łintersów i kristmasów? Pozostaje więc więcej badawczych pytań niż odpowiedzi.

Fragmentarycznej wiedzy w tej sferze dostarczają jednak badania internetowe przeprowadzone przez fundację Muzyka Jest Dla Wszystkich (MJDW) w ramach projektu Śpiewaj mi mamo (ŚMM). Od marca do września 2012 roku udało zebrać się próbę 95ciu respondentów-użytkowników serwisu ŚMM. Ankieta zamieszczona na specjalistycznym portalu dla posiadających dzieci autoselekcjonowała już na starcie profil społeczno-demograficzny respondentów. Co jednak całkowicie nie przekreśla jej sensowności jako pilotażu i przy tym założeniu warto się przyjrzeć jej wynikom. Okazuje się bowiem, że kolędy były dla badanych ulubionym typem muzyki do śpiewania w grupie (wskazało na to 40% respondentów). Kolejnym typem ulubionych piosenek do wspólnego śpiewania były rozmaite piosenki przekazywane drogą ustną (biesiadne, harcerskie, ludowe... - łącznie 20%). A co ciekawe ulubionymi piosenkami do śpiewania - poza piosenkami dla dzieci - solo okazały się radiowe hity (20%).

Przytoczę kilka cytatów z pytania otwartego o istnienie tradycji wspólnego, rodzinnego śpiewania.

• Zazwyczaj tylko kolędy w okresie Bożego Narodzenia, czasem z siostrzenicami przy pianinie jakieś popularne piosenki ze śpiewnika (r68).
• Tak, głównie dla córki. Z całą dalszą rodziną spotykamy się głównie na kolędowanie (r73) 
• Tak [śpiewamy razem], ale rzadko. Zazwyczaj na wigilię. Za to mają często prywatne koncerty w samochodzie :) (r86) 
• Oprócz kolęd niestety raczej nie (r87) 
• Teraz nie, chyba że kolędy, ale kiedy byliśmy mali, bardzo często śpiewaliśmy (r4) 
• Śpiewam mojemu miesięcznemu synkowi ale również z rodziną. Mamy taki grudniowy zwyczaj, że kilka dni po Wigilii umawiamy się na rodzinne kolędowanie. Zbieramy się do kupy, brat wyciąga gitarę następnie każdy po kolei wybiera jakąś kolędę i śpiewamy dłuuugo (r26). 
• Zdarzało mi się śpiewać dla bliskich, rodziną śpiewamy rzadko, głównie "Sto lat" lub kolędy (r36). 
• Nie, jedynie podczas Świąt BN czasami nucimy kolędy, ale nie zawsze (r35). 
• Sporadycznie,najczęściej z racji uroczystości rodzinnych lub świąt (r44).

Zatem skoro kolędy to najpopularniejszy typ muzyki do śpiewania, a wiele wskazuje na to, że wcale ich nie śpiewamy, to jako społeczeństwo prawie nie śpiewamy niczego. A śpiewanie należy do ważnych kompetencji społecznych [por. wpis o więzi muzycznej], które jak się zdaje polegają na współpracy grupowej i zarazem uczą tejże grupowej współpracy. Jak wskazała prezes MJDW, p. Violetta Łabanow-Jastrząb w wywiadzie dla Gazety Wyborczej, śpiewanie polega na wzajemnym dostrajaniu się do siebie i żeby je osiągnąć trzeba ustępować sobie wzajemnie pola. Ponadto zauważa, że we współczesnej Polsce

mamy problem, jakbyśmy się chcieli przekrzyczeć, postawić na swoim. W muzyce ważne jest czyste i zgodne brzmienie, wspólne poczucie tonacji i czasu, które warto osiągnąć dla obopólnej satysfakcji. Nasza muzyczna abnegacja i niechęć do współpracy być może mają swoje odpowiedniki w innych dziedzinach życia. Myślę, że Polacy jako społeczeństwo działaliby znacznie skuteczniej i rzetelniej, gdyby od dziecka ćwiczyli wspólne śpiewanie i granie.

Ta hipoteza połączonych naczyń, którymi są kompetencje muzyczne i kompetencje społeczne z punktu widzenia socjologii muzyki wydaje się ciekawa. Pytaniem pozostaje to, jak ją empirycznie zweryfikować? Dalej zapewne słusznie p. Łabanow wyjaśnia, że nasze ,,narodowe'' dysfunkcje nie mają korzeni biologicznych, a pedagogiczne i społeczne.

Często przed śpiewaniem powstrzymuje nas nadmierny perfekcjonizm, brak dystansu do własnych słabości, niedostatek spontaniczności i poczucia humoru. Jeśli za mało jest powodów do śpiewania - w rodzinie, w szkole, na gruncie towarzyskim i zawodowym - umiejętność ta się nie wykształca, a w konsekwencji pojawia się brak wiary w swoje możliwości (..) Ciekawe są tu analogie ze sportem. W sporcie też dzieje się tak, że dzieci oceniane są nadmiernie surowo, zniechęcają się do czynnego uprawiania dyscyplin sportowych, zwalniają się z wf-u. 

Sprawa śpiewu w Polsce jest nie tylko kwestią muzyczną. Jej wymiar społeczny może mieć daleko bardziej istotne przyczyny i skutki - łączyć się z takimi problemami badawczymi i społecznymi, jak sfera publiczna czy dobro wspólne.

Raport ze wstępnych internetowych badań śpiewania w Polsce będzie dostępny niebawem na stronach fundacji. Studia będą kontynuowane i miejmy nadzieję przyniosą nie tylko wyniki bardziej pogłębionych analiz, ale i zmianę społeczną.

Zapraszam czytelników do wypełnienia ankiety!

Czytaj więcej