Przyjemność i przywództwo. Miękka władza Gangnam style(?)

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbpTNFCmYraZcngx695X0p2rdyXPS5Ymcc8peWiKhGw3d_wZjEVdSFyGPQPEk8fKoS5ichyR75_v5vttrQuz3OFnBezMRsChyphenhyphenrOTlmeJLDsNgWh1HsrC4O0LPJczn_oDx6xDe1Spcc7zU/s1600/Soft%20Power.jpg

Gangnam Style jeszcze we wrześniu ub. roku przestał żyć tylko w przekazywanych między znajomymi linkach, po których następował emotikon z uśmiechem. Hit przerabiano na rozmaite wersje, pisano o nim na blogach, mówiono w telewizji i co ważniejsze tańczono, w wielu miejscach. Ostatnio nawet na sylwestrowej scenie zatańczył go łudząco podobny do wykonującego oryginalny taniec Parka Jae-SangBilguun Ariunbaatar i to u boku Maryli Rodowicz. Podkpiwanie ze stylu mieszkańców seulskiej dzielnicy Gangnam to bodaj pierwszy globalny hit pochodzenia azjatyckiego. Traktowany z przymrużeniem oka, ale jednak akceptowany i będący kodem na tyle zrozumiałym, że integrujący grupy zabawowe jak niegdyś Macarena czy The Ketchup Song. Może być to jakiś kulturowy przełom w muzyce popularnej, bo wyciekające łączami internetowymi elementy popularnych muzycznych kultur Azji do tej pory raczej śmieszyły tak w krajach pierwszego świata, jak i w Polsce. Przypomnę przykład piosenki 两个婆娘一个郎 chińskiego Trio Oriental Brega, które w polskim internecie stało się pod koniec 2010 roku znane jako hit mongolskich dyskotek.

Niemal pewny byłem wtedy, że żaden azjatycki hit nie zagości na europejskich listach przebojów, bo zgodnie z tym, czego można dowiedzieć się z książki Piotra Siudy Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów (2012) sensy tworzone przez odbiorców popkultury są mocno zatopione w lokalności. W przypadku społeczności fanów tak jest, to jednak przecież nie każdy udający jazdę na niewidzialnym koniu staje się automatycznie fanem k-popu. Gangnam Style uświadamia nam rzecz zgoła inną: uczestnictwo w popkulturze nie wymaga fanowskiego zaangażowania. Okazuje się, że ponadpaństwowa, makroregionalna czy nawet globalna popularność - choćby i chwilowa - jest możliwa nie tylko dla gwiazd pochodzenia euroamerykańskiego jak Madonna, U2 czy Lady Gaga, które współpracują z wielkimi światowymi wytwórniami muzycznymi. Ale wątpię by fenomen popularności Gangnamu był li tylko efektem braku uprzedzeń rasowych np. w Europie. W programie The Stream na Al Jazzera English Lisa Fletcher podejmowała tezę, że za kulisami sukcesu Gangnam Style stoi miękka władza (ang. soft power) południowo-koreańskiego rządu. A raper Psy już podpisał kontrakt z wielką wytwórnią muzyczną Universal Republic Records, więc emancypacyjna funkcja popkultury dla twórców spoza systemu korporacji została chyba już ograniczona.


Teoria miękkiej władzy
Czym zatem jest owa miękka władza? Najłatwiej chyba zrozumieć/wyczuć sedno koncepcję czytając poniższy cytat ze Zdzisława Krasnodębskiego, polskiego socjologa z Uniwersytetu w Bremen, który pisał, że:

[d]zisiaj nikt nie bije polskich dzieci we Wrześni, by wybić im z głowy mówienie po polsku, nikt nie wywozi na zsyłkę. (...) Nie trzeba Palmir i Katynia, by skutecznie panować nad Wisłą. Wystarczy, by Polska stopniowo wymiękała dzięki skutecznemu przeprogramowaniu kulturowemu Polaków.

Zatem najogólniej rzecz biorąc miękka władza to rożnego rodzaju oddziaływania na obce państwa poprzez kulturę i sztukę, szczególnie w swej popularnej formie. Klasyczna definicja tej formy wpływu brzmi następująco: zdolności narodu lub kraju do pozyskiwania sojuszników i zdobywania wpływów dzięki atrakcyjności własnej kultury, polityki, ideałów politycznych (cyt. za: Słowodnik A, w: Dwutygodnik). Miękka władza, jak opisuje twórca koncepcji Joseph Nye, opiera się na atrakcyjności kulturowej. Jest to środkiem do ostatecznego celu, którym wciąż pozostaje tworzenie silnej pozycji na politycznej i gospodarczej arenie. Nie jest to więc działanie za pomocą wojska czy korporacyjnych krawaciarzy, a raczej wyluzowanych artystów i intelektualistów. Nye pisze, że jest to tańsza, więc i efektywniejsza (bo tańsza np. od prowadzenia wojny) forma sprawowania władzy niż hard power, czyli „twarda władza”, która to polega na przymusie i nacisku (w tym finansowym). Autor pisze też, że wykorzystanie twardej i miękkiej władzy jest komplementarne i na tym balansie między stosowaniem obu form władzy polega właśnie stosowanie inteligentnej władzy (smart power).


Muzyka w ramach teorii miękkiej władzy
Czy jednak muzyka jest jakąś szczególną egzemplifikacją oddziaływania poprzez miękką władzę? Piewcy władzy kulturowej przesadzają, że kultura jest li tylko polem dialogu i w jednym z raportów pokongresowo-kulturowych czytamy:

Przestrzeń kultury tym różni się od przestrzeni wymiany gospodarczej, iż nie tworzy pól konfliktu, nie zawiera elementów perswazji, erystyki, manipulacji czy wpływu, ale jest polem dialogu, gdzie najbardziej aksjologicznie istotnym elementem jest prawda rozumiana jako otwarcie na inne nieznane wartości i kultury.

Jeśli Adorno ma rację, iż muzyka oddziałuje mocniej na podświadomość w promowaniu pewnych wartości. Coś może być na rzeczy z muzycznym oddziaływaniem na podświadomość, bo audiomarketing ma się chyba nie najgorzej i

w sklepach wielkopowierzchniowych wybrane piosenki mają mu przede wszystkim zapewnić kojące tło: zagłuszyć skrzypiący wózek, okiełznać strach przed przestrzenią i umilić kolejny kwadrans spędzony w kolejce do kasy. Zupełnie inną rolę odgrywa program muzyczny przygotowany dla sieci odzieżowej czy eleganckiej restauracji*.

Rozgraniczmy jednak poziom mikro i makro miękkiej władzy. Wspomniany audiomarketing - wiadomo - to egzemplifikacja poziomu mikrowładzy, a prowadzenie konsekwentnej zagranicznej polityki kulturalnej to pewna makrowładza. Ale z drugiej strony z pewnością nie ma co przeceniać roli miękkiej makrowładzy, bo nie kupujemy smartfonów Samsunga albo telewizorów LG dlatego, że usłyszeliśmy Gangnam Style czy inny koreański zespół. Nie na tym - jak podejrzewam - ma polegać skuteczne wykorzystywanie narzędzi miękkiej władzy. Sądzę, że raczej chodzi o spójność rozwiniętej i ciekawej (pop)kultury na tle solidnej gospodarki, co o proste zabiegi PRowe polegające na tworzeniu dobrego wizerunku w krajach rozwiniętych. I to, że Joseph Nye w 2009 roku opowiadał się za tym, że miękko-władczy potencjał Południowej Korei jest pokaźny, bo kraj ten przeszedł drogę od problematycznego sąsiada Korei Północnej do ważnego gracza ze środka globalnej tabeli.

 Wrócę do głównego pytania o miękką władzę i Gangnam. Z jednej strony jasne jest, że przypominanie, iż jest to koreańska piosenka popularyzuje w jakiś naskórkowy sposób Koreę. Jednak z drugiej samo jej stworzenie i puszczenie w e-obieg mogło mieć miejsce w konkretnych warunkach społecznych i gospodarczych. Do ironizowania sobie z mieszkańców dzielnicy, na której jeździ się konno, gra w tenisa czy nurkuje w domowym basenie potrzebny jest pewien, dość wysoki poziom rozwoju gospodarczego. Ten ostatni wynika m.in. z inwestycji, zatrudnienia przy produkcji czy konsumpcji. Zatem na stosowanie na miękkiej władzy nie każde państwo może sobie pozwolić. Poza tym nawet jeśliby można było wskazać na dowody (a nie poszlaki!) mówiące o tym, że Psy skomponował Gangnam Style na zamówienie rządu południowokoreańskiego, to jeszcze trzeba pamiętać, że nie każdy typ muzyki przyjmie się w tak odmiennych szerokościach geograficznych. Kompozycja tego utworu opiera się na prostym tanecznym rytmie i powtarzającej się dwuczęściowej melodii (abab...) [por. teledysk 0:04-0:07], która w refrenie po słowach Oppan gang-namseutayil puszczona jest szybciej. Muzyka zatem kompatybilna jest z mainstreamem popkultury, więc i w niej święci swe sukcesy. Przynajmniej od 1908 roku, czyli publikacji Simmelowskiej Soziologie że wiadomo, że to, co ma zyskać powszechną popularność musi być sprowadzone do wspólnego mianownika prostych preferencji. Co prawda Simmel opisywał ,,negatywną korelację'' radykalności poglądów politycznych do liczby członków partii, ale myślę, że pogląd bardzo dobrze pasuje do kwestii gustów muzycznych. Gangnamowi jeszcze jedno zapewniło sukces. Psy jako Azjata zaproponował coś nowego europejsko-afrykańskiej-popkulturze. Nowego, ale nie za bardzo nowego, bo zrozumiałego w ramach współczesnej popkultury.

Miękka władza tak samo, jak twarda ma swoich liderów. Chociaż mogłoby się zdawać, że przypomina ona władzę ,,we krwi i areozolu'' Michela Foucault. Myślę, że już samo ulokowanie miękkiej władzy w osobach celebrytów obala pomysły łączenia jej z koncepcjami Foucaulta. Celebryci angażują się bowiem w rozmaite problemy publiczne oraz angażuje się ich w popieranie nie tylko idei a konkretnych polityków. Muzycy komentujący politykę [por. wpis o RATM] sprawują pewną formę władzy - bywają liderami opinii, ludźmi chętniej słuchanymi i skuteczniej wpływającymi na innych, zdającymi się mieć większy dystans do polityki i przez to mogącymi mieć większe zaufanie społeczeństwa od polityków czy dziennikarzy. Tę ostatnią sprawę na pewno warto zbadać. Nawet techniką surveyową.

Dodam jeszcze, że Gangnam Style może i nie jest wprost narzędziem południowo-koreańskiej soft power. Jest nim jednak jako element smart power, bo obok koreańskich plazm, tabletów i samochodów mamy koreański hit. Obecnie jest tylko jeden. Co będzie dalej zobaczymy. Ponoć chińskie władze już zaczynają zazdrościć Korei tego hitu.

Czytaj więcej

Kilka słów o kolędowaniu w Polsce

W zeszłorocznym wpisie świątecznym, który dotyczył raczej samych kolęd niż ich śpiewania zaznaczyłem tylko kwestię tego, że kolędowanie w Polsce łączy się raczej z słuchaniem ich niż śpiewaniem.Chociaż też mam pewne wątpliwości czy kolęd się u nas słucha. W grudniu w radiach z pewnością ustępowały piosenkom wzmagającym tzw. przedświąteczny klimat. Jak sklasyfikował radiowe playlisty radiowy dziennikarz i właściciel firmy Music and Research badającej słuchalność radia  Piotr Gociek możemy wyróżnić trzy rodzaje piosenek puszczanych w okresie zimowym: ,,łintersy, kristmasy i kolędy'' (cyt.). Kolęd nie gra się w radiach przed wigilią Bożego Narodzenia. Pieśni adwentowe również nie mają u nas większej racji bytu, pozostają więc łintersy i kristmasy, bo co prawda 1/3 Polaków łączy okres świąteczny z czasem stresu, to jednak dla 2/3 jest to okres radosny. Przynajmniej tak wynika z sondażu przeprowadzonego przez Przegląd Reader's Digest. Dlaczego więc stacje radiowe, których funkcją - jak podejrzewam - jest m. in. nie powodowanie większych napięć emocjonalnych i owa Adornowska stymulacja somatyczna poprawiająca nastrój miałyby nie grać łintersów (czyli piosenek o tematyce zimowej) i kristmasów (piosenek o tematyce gwiazdkowej)? Istotnie zmienia się polska religijności i może w laickich rodzinach do kolacji na 24 grudnia ktoś słucha łintersów i kristmasów? Pozostaje więc więcej badawczych pytań niż odpowiedzi.

Fragmentarycznej wiedzy w tej sferze dostarczają jednak badania internetowe przeprowadzone przez fundację Muzyka Jest Dla Wszystkich (MJDW) w ramach projektu Śpiewaj mi mamo (ŚMM). Od marca do września 2012 roku udało zebrać się próbę 95ciu respondentów-użytkowników serwisu ŚMM. Ankieta zamieszczona na specjalistycznym portalu dla posiadających dzieci autoselekcjonowała już na starcie profil społeczno-demograficzny respondentów. Co jednak całkowicie nie przekreśla jej sensowności jako pilotażu i przy tym założeniu warto się przyjrzeć jej wynikom. Okazuje się bowiem, że kolędy były dla badanych ulubionym typem muzyki do śpiewania w grupie (wskazało na to 40% respondentów). Kolejnym typem ulubionych piosenek do wspólnego śpiewania były rozmaite piosenki przekazywane drogą ustną (biesiadne, harcerskie, ludowe... - łącznie 20%). A co ciekawe ulubionymi piosenkami do śpiewania - poza piosenkami dla dzieci - solo okazały się radiowe hity (20%).

Przytoczę kilka cytatów z pytania otwartego o istnienie tradycji wspólnego, rodzinnego śpiewania.

• Zazwyczaj tylko kolędy w okresie Bożego Narodzenia, czasem z siostrzenicami przy pianinie jakieś popularne piosenki ze śpiewnika (r68).
• Tak, głównie dla córki. Z całą dalszą rodziną spotykamy się głównie na kolędowanie (r73) 
• Tak [śpiewamy razem], ale rzadko. Zazwyczaj na wigilię. Za to mają często prywatne koncerty w samochodzie :) (r86) 
• Oprócz kolęd niestety raczej nie (r87) 
• Teraz nie, chyba że kolędy, ale kiedy byliśmy mali, bardzo często śpiewaliśmy (r4) 
• Śpiewam mojemu miesięcznemu synkowi ale również z rodziną. Mamy taki grudniowy zwyczaj, że kilka dni po Wigilii umawiamy się na rodzinne kolędowanie. Zbieramy się do kupy, brat wyciąga gitarę następnie każdy po kolei wybiera jakąś kolędę i śpiewamy dłuuugo (r26). 
• Zdarzało mi się śpiewać dla bliskich, rodziną śpiewamy rzadko, głównie "Sto lat" lub kolędy (r36). 
• Nie, jedynie podczas Świąt BN czasami nucimy kolędy, ale nie zawsze (r35). 
• Sporadycznie,najczęściej z racji uroczystości rodzinnych lub świąt (r44).

Zatem skoro kolędy to najpopularniejszy typ muzyki do śpiewania, a wiele wskazuje na to, że wcale ich nie śpiewamy, to jako społeczeństwo prawie nie śpiewamy niczego. A śpiewanie należy do ważnych kompetencji społecznych [por. wpis o więzi muzycznej], które jak się zdaje polegają na współpracy grupowej i zarazem uczą tejże grupowej współpracy. Jak wskazała prezes MJDW, p. Violetta Łabanow-Jastrząb w wywiadzie dla Gazety Wyborczej, śpiewanie polega na wzajemnym dostrajaniu się do siebie i żeby je osiągnąć trzeba ustępować sobie wzajemnie pola. Ponadto zauważa, że we współczesnej Polsce

mamy problem, jakbyśmy się chcieli przekrzyczeć, postawić na swoim. W muzyce ważne jest czyste i zgodne brzmienie, wspólne poczucie tonacji i czasu, które warto osiągnąć dla obopólnej satysfakcji. Nasza muzyczna abnegacja i niechęć do współpracy być może mają swoje odpowiedniki w innych dziedzinach życia. Myślę, że Polacy jako społeczeństwo działaliby znacznie skuteczniej i rzetelniej, gdyby od dziecka ćwiczyli wspólne śpiewanie i granie.

Ta hipoteza połączonych naczyń, którymi są kompetencje muzyczne i kompetencje społeczne z punktu widzenia socjologii muzyki wydaje się ciekawa. Pytaniem pozostaje to, jak ją empirycznie zweryfikować? Dalej zapewne słusznie p. Łabanow wyjaśnia, że nasze ,,narodowe'' dysfunkcje nie mają korzeni biologicznych, a pedagogiczne i społeczne.

Często przed śpiewaniem powstrzymuje nas nadmierny perfekcjonizm, brak dystansu do własnych słabości, niedostatek spontaniczności i poczucia humoru. Jeśli za mało jest powodów do śpiewania - w rodzinie, w szkole, na gruncie towarzyskim i zawodowym - umiejętność ta się nie wykształca, a w konsekwencji pojawia się brak wiary w swoje możliwości (..) Ciekawe są tu analogie ze sportem. W sporcie też dzieje się tak, że dzieci oceniane są nadmiernie surowo, zniechęcają się do czynnego uprawiania dyscyplin sportowych, zwalniają się z wf-u. 

Sprawa śpiewu w Polsce jest nie tylko kwestią muzyczną. Jej wymiar społeczny może mieć daleko bardziej istotne przyczyny i skutki - łączyć się z takimi problemami badawczymi i społecznymi, jak sfera publiczna czy dobro wspólne.

Raport ze wstępnych internetowych badań śpiewania w Polsce będzie dostępny niebawem na stronach fundacji. Studia będą kontynuowane i miejmy nadzieję przyniosą nie tylko wyniki bardziej pogłębionych analiz, ale i zmianę społeczną.

Zapraszam czytelników do wypełnienia ankiety!

Czytaj więcej

Model popularności przeboju. O gartnerowskiej koncepcji mód i petersonowskich rewolucjach

Korporacje generują wiedzę teoretyczną

Powyższy wykres obrazuje pewien model, będący schematem rozwoju trendów popularności nowych technologii. Model zwany hype cycle (można to tłumaczyć na język polski jako model cykli szumu medialnego) został wypracowany w Gartner Inc., amerykańskiej spółce tytułującej się 'world's leading information technology research and advisory company' -- korporacji specjalizującej się w zarządzaniu technologiami. Jego zastosowanie najłatwiej można odnaleźć w prognostyce technologicznej produktów, których wprowadzenie na rynek wiąże się z ponadprzeciętnym entuzjazmem konsumentów. W ramach modelu wyróżnia się zwykle pięć faz, choć niekiedy dodawana jest faza szósta. Nazewnictwo faz od drugiej do piątej odwołuje się do frazeologii związanej z wycieczkami górskimi. Zważmy jeszcze na to, że gartnerowscy menadżerowie skorelowali czas z widocznością danych technologii, a więc analizuje się tu nie dochody właścicieli danej technologii, a dyskurs medialny.

1. Faza wystrzału (ang. technology trigger) to moment pojawienia się nowego produktu i ogromnego zainteresowania nim. Zwykle wprowadzanie tych produktów na rynek jest wyczekiwane i odbywa się jako wydarzenie medialne.
2. Faza szczytu wyśrubowania oczekiwań (ang. peak of inflated expectations) ma miejsce, gdy oczekiwania użytkowników zostają zaspokojone i zaczynają się pojawiać coraz częstsze oznaki niezadowolenia z produktu (tzw. zła prasa).
3. Faza doliny rozczarowania (ang. trough of disillusionment) zaczyna się od stopniowego wychodzenia danych produktów z mody.
4. Faza stoku oświecenia (ang. slope of enlightenment) pojawia się w momencie, gdy konsumenci zdają sobie sprawę z praktyczności implementacji danych produktów/technologii.
5. Faza płaskowyżu produktywności (ang. pleateau of productivity) jest osiągana przez te technologie i produkty, którym udało się wydostać z niszy i zdobyć powszechną akceptację -- korzyści płynące z ich stosowania są powszechnie akceptowane.
6. Faza zejścia z płaskowyżu produktywności (ang. post-pleteau of productivity) dotyczy zapewne momentu, gdy technologie stają się przestarzałe i są zastępowane przez całkowicie nowe.

To co się dzieje w cyklu to początkowy szał, nagły spadek popularności i odbudowywanie swojej pozycji na drodze stawania się coraz bardziej akceptowanym produktem. Model ma pokazywać, że najbardziej pożądana, czyli piąta faza oznacza osiągnięcie dojrzałości i przystosowania wdrażanych technologii do realiów 'zapotrzebowania'. I przekonany jestem, że powyższy model w dużym (a więc nie minimalnym i nie całkowitym) stopniu ma swoje zastosowanie w przypadku muzyki popularnej.

Wykres 1. Wschodzące trendy technologiczne z 2012 r. wg analityków z Gartnera

Więcej o tej sprawie można poczytać w Forbesie

Przebój w cyklu produkcji symbolicznej

Wróćmy jednak do połowy lat 1970., gdy Richard A. Peterson i David G. Berger wyłożyli w tekście Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music klasyczną dla socjologii muzyki i dość analogiczną -- bo traktująca o cyklach popularności -- koncepcję. Pomysł amerykańskich socjologów nawiązywał do klasycznej teorii z zakresu socjologii nauki -- kuhnowskiego opisu rewolucji naukowych. Przypomnijmy, Thomas Kuhn utrzymywał, że rewolucje w nauce mają miejsce, gdy dany paradygmat wyczerpuje się i reprezentujące go autorytety tracą swoją pozycję. Wtedy następuje zmiana paradygmatu i trwanie nauki normalnej, który również z czasem traci na znaczeniu i także finalnie upada.

Rysunek 1. Struktura rewolucji naukowej wg Thomasa S. Kuhna.

Peterson i Berger przebadali 26 lat historii muzyki popularnej i zgodnie ze stanem wiedzy z 1973 r. wyróżnili pięć faz w ramach swej koncepcji cyklów produkcji symboli. Nim przejdę do krótkiego jej omówienia dodam, że jej przesłaniem było podkreślenie instytucjonalnego wymiaru produkcji muzyki popularnej. Autorzy argumentowali, że produkcja ta jest zjawiskiem ujawniającym swą cykliczność, która to opiera się na starciach wielkich korporacji fonograficznych (tzw. majors) z mniejszymi wytwórniami płytowymi. W efekcie wykazują, że różnorodność gatunkowa muzyki popularnej jest pochodną czynników instytucjonalno-rynkowych. Okazało się, że niczym u Kuhna ,,po względnie długich okresach gradacyjnie wzrastającej koncentracji  następują krótkotrwałe wybuchy współzawodnictwa i różnorodności'' [1975: 158].

Podsumowanie

Problemem stosowalności modelu Petersona i Bergera do analizy przebojów jest jego makrokaliber analityczny. Wyłapuje on trendy w muzyce popularnej w ogóle. Natomiast model firmy Gartner Inc. pasuje do analiz przebojów zdecydowanie bardziej. Jednak pełna eksplanacja historii tego czy innego przeboju wymagałaby dokładnego prześledzenia jego losów, czym nie planowałem zajmować się w tym wpisie. Jeśli ktoś ma ochotę to zrobić, to proszę bardzo -- nic nie stoi na przeszkodzie i chętnie poznam wyniki studiów, w których będą ściśle określone kryteria analizy. Zaryzykuję jednak tezę, że gartnerowski model szumu może najlepiej pasować do tzw. w rozmaitych radiostacjach przebojów wszech czasów (autorstwa np. Dite Straits czy The Police). Inne bardziej lokalne przeboje -- wg mnie -- warto analizować w odwołaniu do odmiennych modeli cykli życia produktów.

Czytaj więcej

Ortegi y Gasseta próba zmierzenia się z tzw. ,,nową muzyką''

http://www.spainisculture.com/export/sites/cultura/multimedia/galerias/autores/ortega_gasset_b_efespfive399832-135071.jpg_1306973099.jpg

Określenie ,,nowa muzyka'' oczywiście nie będzie dotyczyć ani dubstepu, ani nawet trapu czy czegokolwiek innego, co współcześni nam ludzie mogliby uznać za nowość w muzyce. Jose Ortega y Gasset, hiszpański socjologizujący filozof, tworzącego głównie w I połowie XX wieku, pisał o muzyce, którą muzykolodzy zwą muzyką moderny. Wg socjologa/filozofa na nową muzykę składają się dzieła, których symbolem może być twórczość Clauda Debussego albo Igora Strawinskiego (zob. 1925: 12). Ortega obok Theodora W. Adorno był jedynym (zapewne jedynym bardziej znanym i do którego tekstów jest – że tak to ujmę – powszechny dostęp) socjologiem, który zareagował na przemiany w języku muzycznym na początku XX wieku*. Podstawowym tekstem Ortegi o przemianach w sztuce jest słynny esej Dehumanizacja sztuki (1925). Jednak obok tego ogólnego tekstu o sztuce autor pisał o muzyce wcześniej w szkicu Muzykalia (1921). Bazując na obu współkorespondujących publikacjach pokrótce streszczę obserwacje przemian muzyki.

Co to jest dehumanizacja sztuki?

Najłatwiej skwitować wyjaśnienie powyższego terminu proponując kilka synonimów. Takich jak antyrealizm, abstrakcja, czysty artyzm** bądź odarcie z emocji, ale gwoli wierności przekazu myśli autora Buntu mas (1929) wyliczę cechy owej sztuki zdehumanizowanej. I są to:

• unikanie kopiowania rzeczywistości
• przekonanie, że dzieło sztuki nie jest niczym więcej niż li tylko dziełem sztuki
• traktowanie sztuki tylko jako zabawy
• wystrzeganie się fałszu
• skrupulatna praca nad samym dziełem
• brak transcendencji w sztuce (1925/on-line: 5).

Hiszpański uczony wyróżnia dwie postawy odbioru sztuki: postawę na zewnątrz i postawę do wewnątrz. Pierwsza z nich polega na tym, że obcując z dziełem sztuki skupiamy się na uczuciach, jakie uruchamia ono w nas. Nie interesuje nas struktura kompozycji, instrumentarium, rozlokowanie orkiestry itp., tylko wsłuchujemy się w „strumień uczuć”, jaki w nas ta muzyka pobudza (radość, namysł czy smutek itd.). My sami jesteśmy na pierwszym planie, a muzyka czy inne dzieło sztuki nie interesuje nas. Natomiast w ramach postawy na zewnątrz – jak łatwo się domyśleć – chodzi o coś całkowicie przeciwnego. Podobnie do muzykologa (analityka dzieła muzycznego) skupiamy uwagę na dźwiękach, ich doborze, barwie i brzmieniu, bo interesuje nas muzyka, a nie nasza reakcja na nią (por. 1921/1996: 38).

Wszystko na tym świecie, co ma jakąkolwiek wartość, stworzone zostało, wbrew szerokiej publiczności, przez małą grupkę ludzi wybranych, toczących odważną walkę przeciwko głupocie i zawiści tłumów (1921/1996: 26).

Jose Ortega y Gasset oczywiście nie ukrywa swojego stosunku aksjologicznego do nowej i starej muzyki. Uznaje, że zdehumanizowana sztuka nie jest kaprysem czy fanaberią środowisk artystycznych. Przeciwnie, jest racjonalnym następstwem przekonania, że powtarzanie tradycyjnych form artystycznych to nie sztuka a właśnie kaprys i fanaberia. Ponadto pisze wprost: „każdy kierunek artystyczny bazujący na wywołaniu mechanicznych reakcji uczuciowych w duszy słuchacza czy widza reprezentuje oczywiście podrzędny rodzaj sztuki” (1921/1996: 39). Gdyby bowiem uznać zdolność do wzbudzania intensywność i siłę wzbudzania emocji w sztuce za naczelne kryterium, to alkohol i pornografia musiałyby być najwyższymi rodzajami sztuki.


Nowa, zdehumanizowana muzyka
Główne pytanie, jakie odnośnie muzyki postawił sobie uczony brzmiało: dlaczego nowa muzyka jest niepopularna? W odpowiedzi odwołuje się do przekonania, że nowa muzyka jest trudna do zrozumienia dla odbiorców, co skazuje ją na niepopularność. Jednak nie zgadza się z taką eksplanacją, mówiąc, że nowa muzyka konstrukcyjnie/kompozycyjnie jest znacznie prostsza od muzyki Beethovena lub Wagnera i mimo to jest niepopularna (1921/1996: 29). Jest tak dlatego, że obaj ostatni kompozytorzy posługują się ,,pospolitym punktem widzenia'' (tamże), to znaczy starają się przekazać takie proste emocje, jakie przeciętny człowiek w stanie jest odczuć mimo, że posługują się skomplikowaną formą kompozycji. Nowa muzyka natomiast ,,[j]est (...) najprostsza w tworzeniu, ale natchnieniem i momentem wyjściowym jest dla niej duchowy punkt widzenia radykalnie przeciwny temu, który reprezentuje pospólstwo'' (tamże). Uzupełnię jeszcze, że pod względem popularności wg Ortegi y Gasseta muzyka dzieli się na trzy rodzaje: popularną, niepopularną i apoularną. Oryginalny wkład stanowi tu rozróżnienie między muzyką niepopularną i apopularną, o którym czytamy: o ile wszystko, co nowe, jest [jeszcze - ZS] niepopularne, o tyle są również dla odmiany rzeczy, które popularności nigdy nie zyskają, nawet po wielu larach (1921/1996: 27). Nowa muzyka jest właśnie apopularna, czyli nigdy nie zdobędzie masowej popularności – czyli trawestując Ortegę – poklasku motłochu.

Ortegi nie interesują jednak przecież wszelkie techniczne/stylowe różnice w obu tych typach muzyki. Skupia się na przyczynach tych stylistycznych różnic, czyli warstwie uczuć wyrażanych przez oba rodzaje muzyki wyrażanych, które to warstwy są „bardzo od siebie odległe” (1921/1996: 37). Jedną warstwą są pospolite (,,uczucia, których doznaje każdy normalny człowiek'') uczucia, które są pięknie, artystycznie udekorowane. Drugą zaś dostępne tylko artystom uczucia niepospolite, które są tylko mniej udekorowane. Artysta – czyli „człowiek o olbrzymiej wrażliwości” – może i niekiedy również odczuwa owe „pierwotne i zwyczajne” uczucia, ale „zawstydzony pośpiesznie gasi je w sobie, dopuszczając do głosu jedynie delikatne odczucia rozwijające się w artystycznej części jego duszy” (1921/1996: 30). Dalej autor omawia zasadę na przykładzie:

W Szóstej Symfonii zarówno spokojny kupiec, jak i znakomity profesor, prosty robotnik czy panienka ze sklepu rozpoznają ze wzruszeniem odbicie własnych uczuć i będą za to wdzięczni kompozytorowi. Natomiast Popołudnie fauna przemawia do nich językiem uczuciowym, którego nie są w stanie zrozumieć. Dla temperamentu nieartystycznego nie ma nic trudniejszego niż nad zrozumienie tej wrażliwości, tych dążeń naszej duszy, dzięki którym trafiają do nas owe cudowne doznania (tamże).

Zdaniem Ortegi Debussy i jemu podobni w swoich kompozycjach odcinają się od mieszczańskiego światopoglądu i prezentują w nich świat zestetyzowany, widziany i słyszany oczyma i uszami artysty, nie zaś przeciętnego człowieka. Jego wizję świata pokazywała muzyka romantyczna, jest „wyrazem wspólnoty uczuciowej pieszczącej ucho spokojnego kupca, urzędnika magistratu, znakomitego profesora i wszystkich panienek” (1921/1996: 33). Kompozytorzy XIX w. poświęcali swój talent artystyczny, aby wyrażać pierwotne uczucia poczciwych mieszczan. XX-wieczni kompozytorzy zarzucili to dążenie, by zająć się ukazywaniem artystycznej wizji świata. Różnicę tę dokładniej można zobaczyć w poniższym ujęciu tabelarycznym.

Osoba/rola	Stan/działanie	Muzyczne porównanie
żona Piotra	umiera	natchnienie
Piotr	autentycznie odczuwa cierpienie po stracie żony	Robert Schumann Felix Mendelssohn
Przyjaciel Piotra – Paweł	naprawdę współczuje cierpiącemu przyjacielowi	publiczność obu powyższych
Jan – kompozytor	obserwator-artysta estetycznie kontempluje całą powyższą sytuację tworząc dzieło muzyczne	Claude Debussy Igor Strawiński

Autor jednak nie krytykuje jako takiego romantyzmu, uznając go za jedno z ,,najwspanialszych zdarzeń historycznych", które całkowicie zmieniło podejście ludzi do własnych emocji. ,,Nadmierna'' uczuciowość przestała być kojarzona ze szpitalem psychiatrycznym, czymś z czego należy się spowiadać albo po prostu diabelskim porządkiem piekła. Została doceniona jako powszechne prawo. Dzięki tej romantycznej rewolucji, która odmieniła społeczne podejście do emocjonalności nowa muzyka w ogóle mogła zaistnieć. W tym sensie nowa muzyka nie jest sprzeczna z ideami romantyzmu, a jest ich rozwinięciem. Jest to drugi, pogłębiony, albo nawet całkowity romantyzm.

A co z tego społeczno-politycznie wynika?
Wszystkie sztuki zdehumanizowane może i nie są zdaniem autora po prostu dla ludzi bezwzględnie lepszych. Są za to z pewnością dla ludzi odmiennych od – jakoś pojętego – ogółu, masy czy tłumu. I Ortega y Gasset będzie twierdził, że to właśnie zdehumanizowana sztuka elitarna uświadamia wszystkim, co mieli z nią kontakt, że ludzie nie są sobie równi. Kontakt ze sztuką bardzo dobrze pokazuje, że – by znów strawestować Ortegę – wybrana kast ludzi szczególnie wrażliwych zdecydowanie różni się od szarego tłumu. Różni się przede wszystkim tym, że są w stanie odbierać dzieło sztuki jako „apogeum pracy intelektu” (1925/on-line: 11) nie jako zaraźliwość stanów psychicznych.

Społecznym skutkiem istnienia nowej zdehumanizowanej muzyki autora jest segmentacja publiczności muzycznej na segment masowy i segment artystyczno-intelektualny, który powinien jego zdaniem poskutkować pojawieniem się na arenie dziejów nowej arystokracji. Bo upadek ancien regime to dopiero wg Ortegi y Gasseta połowa drogi, bo nie może istnieć absolutna równość, brak struktury społecznej i powołany zostanie jakiś nouveau regime, w którym prym będzie wiodła owa nowa arystokracja (1921/1996: 35). Jednak nie chodzi tu – jak podejrzewam – o zaistnienie ery artystów jako władców/polityków.

Bibliografia:

          Jose Ortega y Gasset. 1925/1996. Dehumanizacja sztuki, w: tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa: Muza, s. 177-219. Korzystałem z tego tekstu w wersji zamieszczonej na stronie Instytutu Filozofii UMK (ss. 22).

      Jose Ortega y Gasset. 1921/1996. Muzykalia, w: tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa: Muza, s. 26-40.

---

* Gdyby ktoś z czytających miał wiedzę o innych socjologizujących tekstach na temat przemian tzw. muzyki poważnej w XX w. to prosiłbym o informację.
** Nawet jeśli czysta sztuka okazałaby się ideałem niemożliwym do osiągnięcia, to niewątpliwie jednak istnieje tendencja do puryfikacji dzieła sztuki, prowadzi ona do stopniowej eliminacji elementów ludzkich, zbyt ludzkich, które dominowały w twórczości romantyków i naturalistów (1925/on-line: 4).

Czytaj więcej

Notacja muzyczna i muzyka społeczeństwa abstrakcyjnego

 http://www.schoyencollection.com/music_files/ms5284_1op1.jpg

W ramach mojego domniemanego antytechnologizmu będzie dziś średniowiecznie. Co prawda w wiekach średnich przepisywano całe książki, a ja przepisałem tylko półtorej strony, ale jednak przepisywanie jest przepisywaniem, więc sprawa jasna. Thomas Hylland Eriksen - może dla niektórych znany jako ten socjolog od Berivika i całkiem słusznie, bo był w jego procesie świadkiem obrony - ponad dziesięć lat temu napisał ciekawy esej pt. Tyrania chwili. Szybki i powolny upływ czasu w erze informacji. Książeczka co prawda nie dotyczy samej muzyki, a przemian w kulturowej koncepcji czasu w ostatnich latach, w dobie rozwoju technologii informacyjnych. Jednak autor przedstawia kontekst historyczny obecnych przemian i eksplanację zaczyna od czasów, gdy jakiś anonimowy sumeryjski geniusz wpadł na pomysł, że niematerialny symbol może oznaczać materialny obiekt, tzn. od wynalazku pisma. Ważny antropologiczny problem badawczy, którym jest przejście od kultury oralnych do piśmiennych był poruszany wielokrotnie, przez Jacka Goodego, ks. Waltera Onga i innych. Pisano w tym kontekście również w Polsce i to o muzyce. Eriksen jednak w ciekawy sposób streszcza i interpretuje tę problematykę. Nie wikłając się więc w wielowarstwowość ujęcia autorstwa dr hab. Pawła Gancarczyka polecam lekturę poniższego fragmentu.

Większość społeczeństw (wszystkie?), jakie znamy, posiada jakiś rodzaj muzyki, ale zapis nutowy wynaleziono tylko na dwóch obszarach, a mianowicie Europy (IX wiek) i w Chinach/Japonii (X wiek). Jednakowoż tylko w Europie wyraźnym celem notacji było od samego początku stworzenie całkowicie symbolicznego języka komunikacji treści muzycznych - system chińsko-japoński opierał się na piktogramach właściwych pismu. Początkowo podstawowe znaki pokazywały tylko wznoszenie się i opadanie tonów. Z czasem stały się bardziej dokładne, a w XI wieku Guidon z Arezzo wprowadził zapis na liniach, który umożliwił zaznaczanie określonych interwałów. W tym też okresie dokonano standaryzacji zapisu i zaczęło się używać symbolicznych oznaczeń długości trwania dźwięku. Z początkiem XVI wieku system jaki znamy dzisiaj, był już zasadniczo dopracowany.

Kilka aspektów notacji muzycznej ma znaczenie w obecnym kontekście. Przede wszystkim, nuty robią z muzyką to samo, co pismo robi z językiem; uwalniają muzykę od wykonawcy i umożliwiają jej przechowywanie niezależnie od ludzi, a poszczególnym muzykom pozwalają nauczyć się utworu bez osobistego kontaktu z innym muzykiem. Przekaz obejmuje tylko te aspekty muzyki, które podlegają zapisowi. Tak jak w mowie pozostają niewyczerpane zasoby omijane przez zapis, podobnie jest też w wypadku muzyki (nastrojów, i przez długi czas także natężenie i tempo, to trzy takie aspekty). Po drugie, nuty unieruchamiają muzykę, tak jak historia unieruchamia mity, a zegar sztywno ustala zmienny upływ czasu. W wielu krajach Europy muzyka ludowa, która stopniowo rozwijała się przez stulecia, została nagle spisana i zabezpieczona w zastygłej formie w okresie narodowego romantyzmu; w wyniku tego wykonuje się ją dzisiaj nuta za nutą dokładnie tak, jak brzmiała ona w połowie XIX wieku. Po trzecie, notacja umożliwiła taki rodzaj złożoności, jaki inaczej nie mógłby powstać. Co znamienne, notacja pojawiła się w tym samym okresie co polifonia, innowacja znana tylko w muzyce europejskiej. Ani matematyczna regularność fug Bacha, ani wielka liczba głosów w symfoniach Beethovena nie byłyby możliwe bez dokładnego systemu zapisu. Standardowy dźwięk A440 (czyste A to fala o częstotliwości 440 Hz) zdefiniowano ostatecznie w 1939 roku, po tym jak przez wieki ulegał zmianom. Dźwięk ten jest w muzyce odpowiednikiem parytetu złota, czasu uniwersalnego w Greenwich i wzorca metra w Paryżu (s. 65-66).

A czym jest wobec tego jest społeczeństwo abstrakcyjne? Wydaje się, że w charakterystyce takiego społeczeństwa Eriksenowi głównie chodzi o to, że rola kontaktów twarzą w twarz w społeczeństwach nowoczesnych, czyli tych posługujących się drukiem, spisanym systemem prawnym i religią Księgi straciła na znaczeniu. Po raz pierwszy występują w nich bowiem abstrakcyjne, ponadsytuacyjne normy społeczne. Normy dzięki, którym możliwe było zaistnienie nowych typów grup społecznych takich, jak na przykład narody. W społeczeństwach ponowoczesnych - a wiele sugeruje, że w takim żyjemy - sprawa eriksenowskiej koncepcji abstrakcji norm może mieć się całkiem odmiennie, ale to temat na inną okazję.

Czytaj więcej

Brednie śmiesznego wodoleja o dubstepie

 

 http://x.garnek.pl/ga8753/4f7440dce3bc83a7329765a3/znowu_uprawiam_wodolejstwo.jpg

Pewnego razu opublikowałem wpis o dubstepie, który został ,,przedrukowany'' przez Meakultura.pl, dzięki czemu mogło go przeczytać więcej osób niż zwykle. Na początku może i nie udało mi się otrzymać konstruktywnej krytyki i dzięki komuś z portalu Lineout na facebookowy profil Czytam polską prasę muzyczną dla beki. Wcześniej wpis komentowano również na fanpage'u wspomnianego Lineout'u, bo napisałem 'wierutne bzdury' w 'temacie tak bliskim' redakcji, że 'po prostu musiała zareagować' i napiętnować 'przekłamania na temat muzyki i fałszowanie jej obrazu', a w moim wpisie to 'wszystko skupiło się jak w soczewce'. Dostałem też mejla od p. Bartosza Filipowicza, dzięki oburzeniu którego udało mi dowiedzieć kilku rzeczy o mienionym dubstepie. Na stronach Lineout'u pojawiła się również otwarta odpowiedź p. Jędrzeja Jędrośki na mojego mejla, w którym prosiłem o dostarczenie wiedzy o muzyce elektronicznej. Zawiera ona wiele założeń na temat mojej domniemanej pogardy, światopoglądu i podejścia do technologii w muzyce. Ciekawych rzeczy można się czasami o sobie dowiedzieć, ale po kolei.

1. Piętnowany oczywiście się nie czuje, ale – co jasne – do błędów potrafię się przyznać a podnosić poziom swoich wpisów też mam ochotę. Zwłaszcza tych niższej jakości, jak np. owy wpis o dubstepie. Przyznaję rację poznańskiej szkole metodologicznej w zakresie stosowania normy neutralności aksjologicznej, czyli traktowaniu zdań z uwagi na ich komunikat opisowy a nie oceniający, więc korzystając z tego, co wyczytałem między uhahanymi, oburzonymi i urażonymi wierszami wyjaśniam, co miałem na myśli. 

2. Teksty blogowe – jak słusznie zauważają Stafanowie Levitt i Dubner w materiałach dodatkowych swej Feakonomii, s. 340 – roją się od niedokończonych myśli, są impulsywne, pisane bardziej kolokwialnie, niekiedy po prostu przypadkowe. Dziwi mnie, że zasłużyłem sobie na miano dziennikarza a mój blog potraktowano jako prasę muzyczną. Blog to publiczny notatnik, a może nawet brudnopis. Coś w stylu ,,mój wkład w zaśmiecanie Internetu'' (cyt. Wojciech Walczak). W prowadzeniu blogów, jak mi się wydaje nie chodzi o to, żeby mieć racje we wpisach, ale żeby dyskutować pod nimi.

3. Nie miałem na celu przedstawienia jako takiego dubstepu w ogóle. Nie da się ukryć, że nie jestem znawcą muzyki elektronicznej (choć po wiedzę z poziomu Wikipedii i Electronic Music Guide sięgałem). Chciałem przedstawić wchodzenie gatunku niszowego do mainstreamu. Gdybym dłużej zastanowił się nad tytułowym pytaniem czy dubstep to nowy gatunek muzyczny (?), to napisałbym: czy dubstep to nowy gatunek muzycznego mainstreamu (?). Wiele świadczyło moim zdaniem o tym, że dubstep został przez główny nurt muzyki popularnej zaakceptowany i przyswojony. Świadczyły o tym wg mnie przykłady Korna czy Pezeta. Prostym zdawało się mi, że Sidney Polak nie był prekursorem dubstepu w Polsce. Ale jednak zdawał mi się polskim prekursorem wprowadzania jego elementów na listy przebojów (proszę o korektę, jeśli się tu mylę).

4. Pan Filipowicz pisał w mejlu, że ,,dubstep i techno nigdy nie powinny wystąpić w jednym zdaniu''. Zakładam, że miał na myśli, iż jego i nie tylko jego zdaniem gatunki te na tyle są niepodobne, że nie można ich porównywać. To jego/ich opinia. Według mnie porównywać można wszystko ze wszystkim, zwłaszcza, gdy się to uzasadni, co ja zrobiłem pisząc o tym, że porównuje te gatunki z perspektywy funkcjonalnej. Innymi słowy, tego jakie potrzeby ich odbiór zaspokaja. Trance techno, co wydaje się się oczywiste, służyło przede wszystkim rozrywce. Dubstep – jak przez fb napisał z kolei p. Bartosz Dąbrowski, muzykolog i współpracownik Meakultura – ,,na całym świecie dubstep traktuje się jako muzykę taneczną i nic więcej''. No właśnie ja wolałbym tego nie zakładać. Nie mam dostępu do żadnych danych, jak traktuje się dubstep na całym świecie i po co się go słucha, ale stawiałem i podtrzymuje hipotezę, że może nie tylko o rozrywkę w dubstepie chodzi. W tym kontekście przywołałem opinię osoby słuchającej dubstepu o tym, że jej zdaniem muzycznie gatunek ten przede wszystkim różni się od innych, wcześniejszych rodzajów muzyki elektronicznej tym, że często stosuje trytony. A jak wiemy tryton to interwał w średniowiecznej muzyce kościelnej nazywany diabelskim (łac. diabolus in musica), ten którego gęsto używa się w muzyce filmowej, gdy w horrorach – paralelnie do akcji – muzyka buduje nastrój grozy.
 

5. W kwestii mojej domniemanej pogardy dla wszelkiej muzyki elektronicznej to proszę być spokojnym – zapewniam, że tak nie jest. Przykładowo, nie dłużej jak tydzień temu mówiłem na konferencji w Berlinie o tym, że w dobie wykorzystania cyfrowych technologii w muzyce wcale nie jest łatwiej muzykę komponować. Użyłem m.in. przykładu Kutimana, izrealskiego kompozytora młodego pokolenia, który ze zmashupowanych zamieszczonych na YouTube.com muzycznych filmów stworzył album thruYOU. Moja teza, że współcześnie tworzenie muzyki jest o tyle trudniejsze, że wymaga łączenia wiedzy muzycznej z wiedzą informatyczną  spotkała się z różnymi reakcjami. Jednak podtrzymuje swoje zdanie, że tworzenie spotykającej się z akceptacją fanów czy krytyków muzycznych muzyki elektronicznej nie polega na przypadkowym klikaniu w upraszczających wszystko programach a wymaga myślenia koncepcyjnego tak, jak tworzenie muzyki dobie technologii analogowych.

Pewnie nigdy nie poczuję dubstepowego ,,bluesa'', ale nie powinno stanowić to metodologicznego problemu, bo interesuje mnie to, jak traktują go ludzie a nie on sam. Aczkolwiek zdaje sobie sprawę z klasycznego dylematu rozumienia i uczestniczenia/dystansowania się. Jeśli ktoś – wkładający serce w muzykę elektroniczną, jak p. Jędrzej Jendrośka – poczuł, że okazuję ,,ekstremalną pogardę dla muzyki elektronicznej'', to proszę mi to wybaczyć, bo nie to było moim celem.

Nadchodzącej jesieni – zgodnie z wcześniejszym planem – pewnie omówię kilka tekstów o muzyce i technologii. Ze swojej strony dziękuję wszystkim, którzy nadesłali mi interesujące informacje o dubstepie i muzyce elektronicznej. Wszystkim obecnym i przyszłym moim blogowym wpisom życzyłbym podobnie zaangażowanej i uważnej lektury internautów i oczywiście konstruktywnej krytyki.

Czytaj więcej