O etykę redaktorską i bladozielone pojęcie (z serii ludzie mejle piszo)

 http://www.salisbury.edu/helpdesk/images/email.jpg

Otrzymywanie korespondencji od czytelników - zwłaszcza tej krytycznej - jest w przypadku prowadzenia bloga nie tylko nieuniknione. Jest ono pożądane i należy być za nie wdzięcznym, więc dziękuję za poświęcony mi czas i przepraszam za ewentualne odciski na palcach. Zgodnie z trzecim celem prowadzenia bloga upubliczniam tę dyskusję. Ów e-dialog tyczył się wpisu o audiofilach. Pomijam autorstwo tych słów, bo krytykę odbieram i odpowiadam ad rem, a nie ad personam. Oto cytat z mejla.

Czy możesz mi napisać dlaczego piszesz i wypowiadasz się autorytatywnie o rzeczach, których nie masz bladego pojęcia jak byś był ekspertem ? I jeszcze wypowiadasz się o przesyle cyfrowym jako znawca i inżynier, a tak naprawdę popełniasz błędy rzeczowe ?? Ponadto chciałem jeszcze zapytać z jakiego powodu piszesz rzeczy obraźliwe o miłośnikach dźwięku i z jakiego powodu podajesz nieprawdziwe dane o rzeczach typu status majątkowy audiofila, ceny systemów i cel tego zajęcia ? prosiłbym Ciebie o odpowiedź, ponieważ napisanie i opublikowanie takiego knota jest zupełnie sprzeczne z podstawową redaktorską etyką i rzetelnością w zbieraniu i przekazywaniu informacji.

Jest to fragment wymiany myśli. Załóżmy, że najbardziej syntetycznie oddaje, o co autorowi chodzi. Ponadto brak tu wątków pobocznych spychających dyskusję na pozamerytoryczny tor i ton. Mam na myśli takie kwestie: ,,każdy miłośnik odbierze to jako niesprawiedliwość i atak'', ,,robisz burzę w szklance wody'' czy ,,[n]ie ośmieszaj się''. Dostrzegam tu pięć wątków.

1. Że ,,wypowiada[m] się autorytatywnie o rzeczach, których nie ma[m] bladego pojęcia, jakby[m] był ekspertem''. 

Zakładam, że brakuje tu literki ,,o'' sugerującej, że w rzeczony sposób wypowiadam się o rzeczonych kwestiach, a nie że owych rzeczy nie mam. Przeczytałem swój wpis kilka razy i nadal nie wiem, w którym miejscu wypowiadam się autorytatywnie oraz jakbym był ekspertem. Wyjaśnię, że przywołując opinię znanego mi eksperta-elektronika napisałem, że kwestia jego oceny jakości przesyłu sygnału przez kable USB jest - cytuję siebie - ,,do sprawdzenia''. Relacjonuję (zgodnie z herodotowskim relata refero) więc opinię, która przez to jest ciekawa, że wielu może wydać się kontrowersyjna. 

Dodam, że nie czuję się ekspertem nawet w dziedzinie socjologii muzyki, której uczę się zaledwie od października 2006 roku. Wiem, że istnieje coś takiego, jak blogi eksperckie, lecz niniejszy blog nie ma takiego charakteru. Przynajmniej póki co.

2. Że ,,wypowiada[m ]się o przemyśle cyfrowym jako znawca i inżynier, a tak na prawdę popełniam błędy rzeczowe''.

Znowuż relata refero. Ale też pewnie i współczynnik humanistyczny, bo mniej we mnie z naturalisty niż antynaturalisty, że odwołam się do znanego sporu metodologicznego.

3.Że ,,pisz[ę] rzeczy obraźliwe o miłośnikach dźwięku''. 

Słownik Języka Polskiego podaje, że obrażać kogoś to: naruszać czyjąś godność osobistą słowem lub czynem. Nie wiem, w jaki sposób naruszam godność osobistą audiofilów. Pewnie nazbyt kąśliwie opisałem egzaltację recenzenta kabla USB z przywoływanego uprzednio linku. Poprawiam więc owo zdanie we wpisie na: ,,Autorowi recenzji brzmienie kabla spodobało się''. Fakt faktem rola społeczna i zawodowa - że tak powiem - zmusza autora do takich, a nie innych działań. W tym wypadku mocnej, jednoznacznej pochwały recenzowanego sprzętu.

4. Że ,,podaj[ę] nieprawdziwe dane o rzeczach typu status majątkowy audiofila, ceny systemów i cel tego zajęcia''.

Nie podaję, jaki jest status majątkowy audiofila (wydaje mi się, że nic nie napisałem o stanie portfela Szanownych Audiofilów). Piszę za to o symbolu statusu społecznego oraz o lokalizacji w strukturze zawodowej audiofilów, powołując się na artykuł Marca Pelmana. Cena systemów audio jest przykładowa. Nic w wymowie artykułu nie zmieni się, jeśli podaną przeze mnie kwotę 100 000 PLN podzielimy przez dwa albo nawet przez dziesięć. Chodziło mi po prostu o to, że są one dość drogie. Nie piszę także o celu w bycia audiofilem (sic!). To czego dokonuję, to socjologiczna interpretacja zjawiska społecznego w dodatku odnosząca się do branżowej literatury, nie zaś całkowita kreacja własna.

5. Że w efekcie ,,opublikowa[łem] takiego knota'', co ,,jest zupełnie sprzeczne z podstawową redaktorską etyką i rzetelnością w zbieraniu i przekazywaniu informacji''.

Konsultacje z Adamem Czechem i Igorem Pietraszewskim, czyli dwoma doświadczonymi socjologami muzyki nie wykazały większych uchybień socjologicznych, aczkolwiek przypomniano mi o tym, co we wpisie celowo pominąłem, zostawiając pole do dyskusji. Testuję wszak różne praktyki dyskursywne. Chodzi o to, że wartość użytkowa różnych, nieco droższych przedmiotów (zegarków, piór, portfeli...) skorelowana jest pozytywnie z ceną tylko do pewnego pułapu cenowego. Po jego przekroczeniu - pozwolę sobie sparafrazować słowa Adama Czecha - grają pieniądze, a nie kable. Podobnie jest z zegarkami, szminkami i tym wszystkim, do czego częściowo nawiązuje w niedawnym blogowym wpisie Tomasz Szlendak. 

Nie mnie oceniać, czy opublikowałem knot (zakładam, że to słowo oznacza tekst niskiej wartości a nie część znicza). Jeśli tak jest to przepraszam wszystkich czytelników i obiecuję poprawę:-)

Nie wiem, czym jest etyka redaktorska. Nie znalazłem kodeksu etyki redaktorskiej. Zatem pomijam wątek. Co do rzetelności w zbieraniu i przekazywaniu informacji, to przekonany jestem, że zachowuję ją zgodnie z wymienioną już postawą metodologiczną i przekazuję, co usłyszałem. Zachowuję się jak fenomenolog, który abstrahuje od prawdy ,,przez duże P'', skupiając się na przekonaniach, wyobrażeniach czy opiniach, czyli tego, co socjologów interesuje. Mistrzem socjologii nie jestem, lecz bladozielone - takie w kolorze okładki podręcznika Sztompki do TZSów - pojęcie o niej mam. O innych rzeczach tu nie piszę.

***

Na dolnym marginesie dodam, że chyba uświadomiłem sobie, jak ważną kompetencją w naukach społecznych jest odróżnianie poziomów dyskursu, czyli tego, co autor twierdzi, co przydołuje (z podaniem źródła) oraz co zakłada i jaki ma tenże autor stosunek do swoich założeń. Cisną się więc na usta słowa Petera L. Bergera o ,,królewskiej grze''. Natomiast wszystkim, których - w przeciwieństwie do mnie - śmieszą audiofile polecam blog na którym notorycznie obraża się ich ,,uczucia religijne''.

Czytaj więcej

Nowy gatunek muzyczny?

 http://upcloze.com/wp-content/uploads/2011/12/1273751744288.jpg 

Kwestia poświęcona jest dubstepowi, czyli gatunkowi muzyki elektronicznej, o którym dzięki młodszym znajomym dowiedziałem się latem 2010 roku. Poczatkowo myślałem, że dubstep pozostanie podgatunkiem tzw. - złośliwie mówiąc i naturalnie upraszczając - techniawy i poza nią nie będzie wykraczał, ale zyskał akceptację, jak widać.

Pierwszy raz łączenie dubstepu z innym gatunkiem zauważyłem na nowej płycie Sublime w piosence Safe and Sound. Nie dało mi to bardzo do myślenia, nie dostrzegałem w tym żadnej istotnej tendencji, ale jak się okazuje myliłem się. Na nowej płycie Korna też mamy do czynienia z wykorzystaniem świdrującego dźwięku. Właściwie została ona w całości zremiksowana dupstepowo, choćby w Get Up albo Narcissistic Cannibal. Zatem może być coś na rzeczy i warto tej stylistyce przyjrzeć się. Co więcej, wokalista Korna, Johnatan Davies, twierdził, że Korn grał dubstep zanim w londyńskich dyskotekach na przełomie XX i XXI wymyślono dubstep.

Na dubstep bardziej zwróciłem uwagę, gdy byłem (między czerwcem a wrześniem 2011 r.) w Amsterdamie i kilka razy odwiedziałem ze znajomymi klub Overtom 301. Za każdym razem, gdy byliśmy w tym przybutku kultury alternetywnej, to występował ktoś, kogo instrumentarium stanowiły laptopy i miksery. Nie widziałem tam ani razu zespołu grającego na instrumentach muzycznych, jakie można nabyć w sklepach z instrumentami. Później, gdy przypadkowo trafiłem na internetowe doniesienia nt. zespołu Modestep na stronie internetowej Polskiego Radia. Jest to ciekawy przykład łączenia instrumentarium informatycznego z muzycznym, co prezentuje choćby poniższy teledysk.

Na polskim podwórku, minionej jesieni mogliśmy zapoznać się z kawałkiem Pezeta Co mam powiedzieć. W nim Sydney Polak, czyli realizator albumu też używa dupstepowych wstawek. Imperium dubstepu powiększa swoje terytorium.

A jaki włąściwie jest ten cały dubstep? Czym różni się od znanych, starych fragmentów muzyki trance techno z lat świetności berlińskich LoveParade. Można mówić, że funkcjonalnie niczym, bo też jest to dyskotekowa muzyka elektroniczna. Część fanów pwnie zwraca uwagę na zmianę nastroju muzyki. Trance techno jest euforyczne, podczas gdy dubstep tej euforii tyle nie wykazuje.

Najbardziej charakterystyczne muzycznie jednak jest używanie ,,ryrającego'' basu - tzw. wob-wob albo wobble. Owo drżenie (ang. wobble) przez to, że modyfikuje dźwięk może kojarzyć się z brzmieniem gitarowego efektu overdrive albo disrtortion, który bazuje na modyfikacji amplitudy dźwięku. Wob-wob z kolei powstał inaczej poprzez wykorzystanie technicznej możliwości wielokrotnego dzielenia loop'y na pół, jak zdradza w instruktażowym filmiku niemiecki twórca.

Czy istnienie dubstepu łączy się w jakikolwiek sposób z tematyką społeczną? Nie mam co do tego najmniejszych wątpliwości. Myślę, że zarówno fani, jak i twórcy odczuwają potrzebę kreowania nowości, odróżniania się od poprzednich pokoleń twórców i stworzenia nowego, swojego gatunku muzycznego, z którym młodzi będą się utożsamiać. Zarówno jako producenci, konsumenci i prosumenci. Skrótowo mówiąc: kto nie z nami ten wapniak (mówi się jeszcze tak?). Tak jak Lady Gaga muzycznie nie wiele różniła się od Madonny, tak dubstep przez swój wobbling i użycie efektu delay, czy mówiąc językiem gier komputerowych slow motion różni się od techno. Z perspektywy socjologicznej tworzenie i słuchanie dubstepu będzie na pewno przede wszystkim odnosiło się do dwóch kluczowych potrzeb o genezie społecznej. Potrzeby tożsamości i potrzeby przynależności, że pozwolę sobie przywołać tytuł jednej książki.

Inną sprawą jest obniżenie poziomu euforyczności tego rodzaju  muzyki elektronicznej. To z kolei może wiązać się z przemianami mentalności czy też nastrojów społecznych w ostatnich latach, lecz oczywiście nie chcę zakładać, że po 2000-którymś-tam roku młodych w krajach rozwiniętych ogarnął pesymizm i dekadencja, co przełożyło się na powstanie niekiedy mrocznego dubstepu.


Odpowiedź na niektóre wątki w dyskusji nad wpisem: Brednie śmiesznego wodoleja o dubstepie.

Czytaj więcej

Tekst piosenki w roli 'socjologicznego' komentarza

 http://mainhg.demotywatory.pl/uploads/201005/1274449864_by_meti_500.jpg

Dzięki fejsbukowej aktywności Katarzyny M. Wyrzykowskiej (doktorantki IFiS PAN piszącej o muzyce w życiu codziennym współczesnej młodzieży) zapoznałem się z całkiem ciekawym video-blogiem niejakiego Nathana Palmera (socjologa i antropologa z Georgia Southern University) pt. SociologySounds (socjologia brzmi?). P. Nathan mając zacięcie pedagogiczne proponuje, aby w dydaktyce studentów socjologii posługiwać się popularnymi piosenkami. Wszystko po to, aby wzbudzić zainteresowanie znudzonego studenctwa. 

Find. Play. Share. Oto idea strony, z której można czerpać inspiracje do efektownego zaczęcia dowolnych zajęć z socjologii. Od społecznych nierówności, przez kwestie genderowe aż po zagadnienia ekonomiczne czy etnorasowe. Oczywiście można też zamieszczać własne piosenki i tym samym przyczyniać się do rozwoju strony oraz dydaktyki socjologicznej.

To, że teksty piosenek bywają komentarzem do współczesnych kwestii społecznych czy politycznych jest dobrze znane, w Polsce najczęściej z twórczości Kazika Staszewskiego, który z socjologią na Uniwersytecie Warszawskim przez kilka lat miał coś wspólnego jako student. Zresztą Kult w piwnicach przy Karowej 18 w Warszawie miał swoją salę prób. O jego związkach z socjologią można poczytać w wydanej przez Warsztaty Analiz Socjologicznych książce Po co nam socjologia?. Jest tam wywiad z nim, w którym kwestie tekstowo-socjologiczne są poruszane.

Natomiast w materii roli tekstu piosenki jako streszczenia poglądów naukowych z ciekawymi kreacjami artystycznymi mieliśmy do czynienia w dziedzinie ekonomii. Klasyczny spór interwencjonizmu z leseferyzmem został zobrazowany dwukrotnie przez Russa Robertsa (George Mason University, VA) i licznych zapewne współpracowników tu:

oraz tu:

Czytaj więcej

Kawał drutu jako symbol statusu społecznego

 http://www.sixmoons.com/audioreviews/modwright5/dan_room.jpg

Audiofile, jak powszechnie wiadomo to ,,specyficzna grupa słuchaczy''. Ich specyfika polega na tym, że wydają krocie na regularne ulepszanie własnych, domowych sprzętów głośno grających (mówiąc po ichniemu: systemów audio). Nie trudno się domyślić, że na taki (wart często ponad 100 000 zł) sprzęt mogą pozwolić sobie statystycznie najczęściej osoby lokujące się w wyższych obszarach drabiny społecznej: lekarze, politycy, przedstawiciele zawodów prawniczych itd., którzy zdążyli już zarobić odpowiednie sumy pieniędzy, a więc wiekowo lokują się również w wyższych obszarach piramidy wieku. Pytanie, po co oni to robią. Otóż miłośnicy audio ulepszają swoje systemy audio po to, aby móc usłyszeć jak najwierniej muzykę, odtworzyć brzmienie najlepszych sal koncertowych świata w swoim domu. Hi-fi znaczy właśnie z angielskiego high fidelity, czyli wysoka wierność. I tu dochodzimy do paradoksu, ponieważ zakładając, że z wiekiem słuch słabnie a audiofile z wiekiem ulepszają swoje systemy, to w sytuacji ,,idealnej'' najlepszy sprzęt będzie miał ten, kto najsłabiej słyszy.

Tyle w kwestiach ogólnych. O kwestii audiofilskiej przypomniał mi znajomy, który dziś z rana przesłał mi interesujący link do recenzji audiofilskiego kabla USB za ponad dwa i pół tysiąca złotych. Autorowi recenzji brzmienie kabla spodobało się. Sprawa jest o tyle ciekawa, że - jak mi wskazał ów znajomy - w elektroakustycznym przesyle dźwięków przewodzenie i izolacja przekładają się na brzmienie. Natomiast w przesyle cyfrowym jedynki i zera w każdym z przewodów pozostają tylko jedynkami i zerami, a o zachwycie - w opinii tego znajomego - decydował efekt placebo. Kwestia do sprawdzenia, nie moja to branża, ale zakładając, że ma rację to dochodzi tu drugi czynnik po pogarszaniu słuchu, sugerujący, że audiofilia to choroba społeczna nie zaś organiczna.

Zatem istnienie grup mężczyzn w średnim wieku o wysokim statusie społecznym, którzy pławią się w cudownym brzmieniu sprzętu za 100 000 zł warunkowane będzie raczej uznaniem owego sprzętu za symbol społecznego statusu, nie zaś szczególnymi kompetencjami odbiorczymi. Audiofile to jedno z neoplemion społeczeństwa postindustrialnego (por. Maffesoli 1988/2008), które gromadzi się wokół statusowego zainteresowania sprzętem muzycznym, a którego wspólnotowość bardzo często rozgrywa się w rzeczywistości wirtualnej na różnego rodzaju forach.

Tak kwestię można zinterpretować nawiązując do socjologizmu (społecznego redukcjonizmu), więc dodam, że efekty placebo często są pośród audiofilów redukowane dzięki narzędziom pomiarowym, którymi sprawdzają brzmienie swoich systemów. Badający tę grupę społeczno-konsumencką na początku XXI w. w USA Marc Perlman dzieli ich na dwie grupy. Złotouchych i czytelników metrum - pierwsi z nich są zwolennikami subiektywizmu i zaufania do tego, co słyszą ich uszy, drudzy zaś preferują raczej postawę analityczno-obiektywną odwołując się do różnego rodzaju pomiarów dźwięku (por. Perlman, Social Studies of Science, 34/5). 

Marketingowo-ekonomiczne pytanie odnosi się do tego, czy istnienie obu tych grup jest opłacalne dla branży produkującej odtwarzacze, wzmacniacze, głośniki i kable. Myślę, że nie, że magiczny świat konsumpcji (por. Ritzer 1999/2001) potrzebuje więcej złotouchych, którzy będą przywiązani do symboliki przedmiotów, jakimi są kable i wzmacniacze i za ich pomocą będą chcieli budować swoją pozycję społeczną. Ciekawe jak często za cenę wygody (ponieważ z kabli można zrezygnować na rzecz przesyłu bezprzewodowego) i jakości dźwięku.

***

Tutaj moja odpowiedź na nadesłaną mejlowo krytykę: O etykę i bladozielone pojęcie

Czytaj więcej

Struktura społeczna publiczności koncertowych

http://graphics8.nytimes.com/images/2009/04/03/travel/berlin-opera-span.jpg

Nikt chyba nie ma wątpliwości co do tego, że nierówności społeczne w zakresie uczestnictwa w kulturze istnieją. Potwierdziły to polskie badania nad kulturą miejską i wiejską w perspektywie interdyscyplinarnej. Około 100 km za zachodnią granicą wewnętrzną Uni Europejskiej, czyli w Berlinie rzecz ma się podobnie.

Pracujący na Uniwersytecie Technicznym w Berlinie niemiecki socjolog Dr Hans Neuhoff przebadał próbę (N=6500) uczestników koncertów rozmaitych gatunków muzyki. Wyniki badań może nie prowadzą do rewolucyjnych konkluzji. Jednak warto się z nimi zapoznać, bo mimo wszystko są ciekawe i w dodatku nikt wcześniej nie prowadził badań tak sprofilowanych, zwłaszcza na tak dużej próbie.

Badacze odwiedzili dwadzieścia tzw. event'ów muzycznych od występu zespołu Metallica aż po koncert filharmoników berlińskich. Osoby udające się na koncerty w Berlinie nie tylko różniły się pod względem przynależności do określonych warstw społecznych (co zwykle mierzy się za pomocą wskaźnika wykształcenia, dochodu i wykonywanej pracy). Różniły je także wyznawane wartości i idące za nimi przynajmniej częściowo poglądy polityczne. Uczestnicy koncertów muzyki ludowej cenili sobie tzw. wartości rodzinne oraz bezpieczeństwo, a deklarowali najczęściej głosowanie na sukcesorkę Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec, czyli Partię Lewicową PDS.

Oczywiście audytoria różniły się od siebie pod względem wiekowym. Na koncertach muzyki ludowej królowali sześćdziesięcio- sześćdziesięciopięciolatkowie. Trzydziesto- trzydziestopięciolatkowie najczęściej gościli na koncertach muzyki dwudziestowiecznej. I - jak dla mnie - zaskoczenie, bo na koncertach muzyki dance i pop najwięcej było dwudziesto- dwudziestopięciolatków. Obstawiałbym, że takie koncerty zdominowane są przez nieco młodsze osoby.

Struktura wykształcenia najciekawiej prezentowała się w obrębie muzyki rock, dance i pop, gdzie najmniej (bo 31%) wyżej wykształconych osób zgromadził koncert duetu Modern Talking, zaś najwięcej, 83% Chicks on Speed.
 

Krótki raport prezentuje także inne dane. Znającym język niemiecki lepiej ode mnie mogę polecić to krótkie podsumowanie badań.

Hans Neuhoff. 2008. Konzertpublika. Sozialstruktur, Mentalitaten, Geschmaksprofile, Deutsches Muzikinformacionzentrum in der Kulturstadt Bonn.

Czytaj więcej

Skąd się wzięła muzyka poważna?

http://www.essen-fuer-das-ruhrgebiet.ruhr2010.de/uploads/pics/Sinfonie1000_Mahler_bei_einer_Probe_zur_UA_Sinfonie_der_Tausend_1910_artikel_01.jpg

Pamiętam, jak uczestnicząc w poznańskim konwersatorium i lektorium etnomuzykologicznym Jana Stęszewskiego (styczeń-maj 2009 r.) powiedziałem, że obecnie socjologia muzyki zwykle zajmuje się muzyką popularną a pomija prawie całkowicie muzykę poważną. Profesor Stęszewski nie zgodził się ze mną, mówiąc, że zapewne dotarłem tylko do tego, co w nauce jest popularne, a pewnie też nie do końca poważne. Poza tym poradził mi, abym nie posługiwał się terminem muzyka poważna, bo kojarzy mu się to z muzyką pogrzebową.

Oświecony przyznałem rację Profesorowi, że jest to termin nieścisły, wartościujący i nie warto się nim posługiwać w dyskursie naukowym, gdzie bardziej sensownie jest mówić o zachodnioeuropejskiej (okcydentalnej) profesjonalnej muzyce artystycznej, jak bodajże radzi Karol Berger w Potędze smaku.

Ostatnio, czytając Reszta jest hałasem Alexa Rossa natrafiłem w tym kontekście na fragment o Gustavie Mahlerze, który

skodyfikował też etykietę obowiązującą w czasie muzycznego wieczoru, nadając temu wydarzeniu charakteru pseudoreligijnego. Dziewiętnastowieczna widownia operowa była z reguły bardzo hałaśliwa. Mahler nienawidził odgłosów z sali, dlatego pozbył się śpiewaczych fanklubów, zabronił klaskać między poszczególnymi numerami, a gadatliwym słuchaczom rzucał lodowate spojrzenia . Spóźnialscy musieli czekać we foyer. Cesarz Franciszek Józef, żywy symbol starego Wiednia, miał powiedzieć: ,,Muzyka to aż tak poważna sprawa? Zawsze sądziłem, że jej zadaniem jest niesienie ludziom radości'' (tamże, s. 30).

Zatem istnienie muzyki poważnej - w perspektywie socjologicznej - to sprawa bardziej subiektywna, niż chcieliby tego niektórzy muzykologowie. Zgodnie z teorematem Wiliama I. Thomasa muzyką poważną, jest ta muzyka, którą ludzie nie tylko poważną określają, ale ta, która jest konstruowana jako poważna przez różnych aktorów. Takim aktorem może być instytucja, grupa kompozytorów czy autorytet rodzaju Mahlera (zob. zdjęcie powyżej, Mahler w roli dyrygenta). Powaga muzyki bierze się, wiec tylko (i wyłącznie) z wiary, że muzyka może być czymś poważnym. Jedni ją mają, inni nie. Natomiast odwoływanie się do wielowiekowej tradycji, reprezentacyjne gmachy oper i filharmonii, ceny za niektóre koncerty czy szykowny ubiór muzyków i publiczności wiarygodność tę zwiększają w ocenie społecznej.

Czytaj więcej

Co ma wspólnego muzyka z alkoholem?

http://in2eastafrica.net/wp-content/uploads/2011/10/bottles.jpg

Z a i n t e r e s o w a n i e

 

Przebywając na stypendium w Instytucie Muzykologii i Medioznawstwa na Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie, odwiedziłem znajomą, która mieszka w Hamburgu i byłem na eksperymentalnym koncercie zespołu jej męża. Grupa ta zwykle gra flamenco, a tym razem próbowała swoich sił w łączeniu go z muzyką bałkańską i orientalną. Jednak nie chcę pisać o wspólnocie genetycznej flamenco i muzyki bałkańskiej z muzyką orientalną, w związku z obecnością Turków na Półwyspie Bałkańskim i Arabów na Półwyspie Iberyjskim. Tym bardziej nie wiem, jak prawomocnie i zasadnie odnieść to do sytuacji domniemanej wielokulturowości miast portowych w rodzaju Hamburga, czy migracji tureckiej do Niemiec. Zastanowiło mnie co innego: alkohol w relacji z muzyką.

Koncert odbywał się w wielofunkcyjnej sali, która czasami jest salą gimnastyczną. Kiedy indziej znowu salą koncertową albo galerią sztuki. Mieści się ona „na zapleczu” restauracji, której pracownicy zresztą gastronomicznie obsługiwali koncert. Dlatego, że nieco zgłodniałem, to udałem się do minibaru, gdzie okazało się, że nie ma w sprzedaży nie tylko dań z restauracji, ale też przekąsek (paluszki, chipsy...). Posiłki te były osiągalne do godziny 21. Za to w sprzedaży jest alkohol i sok pomarańczowy, mniejsza o ceny – chodzi o sam repertuar trunków. Pięć rodzajów piwa, trzy rodzaje wina i spora kolejka, zarówno przed koncertem, jak i w jego przerwach. 

P y t a n i a

Z autopsji znałem do tej pory tylko koncerty z filharmonii/opery, postpunkowych spelun, spędów w rodzaju Przystanku Woodstock i studenckich juwenaliów. Dwa kompletnie odmienne społeczne światy nie tylko pod względem ilości i sposobu spożywania alkoholu. Od widoku delikatnych quasi-dam sączących likier przy rozmowie o podróżach all inclusive do słonecznej Italii we foyer (Opera Nova, Bydgoszcz, marzec 2005) aż po osranych, czterdziestoletnich punków leżących w wymiotach w słoneczny, niedzielny poranek pod ubikacją typu toi-toi (Przystanek Woodstock, Kostrzyn n. Odrą, sierpień 2005). Koncert flamenco lokował się gdzieś między typowym koncertem muzyki popularnej, gdzie albo odbiór muzyki następuje np. po przez tzw. pogo a koncertem muzyki zwanej klasyczną. Intreumentarium popularne, kompozycje nieco bardziej złożone, ale publiczność jest ukrzesłowiona (słowo dr Marzeny Żylińskiej, autorki bloga Neurodydaktyka) a i w dodatku – według mojej znajomej – obowiązuje jakiś dress code, więc bluzę z kapturem muszę zamienić na czarną, świeżo wyprasowaną przez nią koszulę, należącą do jej męża. 

Podstawowe pytanie to, po co więc alkohol na koncertach i muzyka w pubach? Jak to się dzieje, że te dwie ,,rzeczy'' współwystepują? Nie do pomyślenia przecież jest festiwal muzyki popularnej bez patronatu jakiegoś browaru, czego emblematycznym przykładem jest Open'er.

W y j a ś n i e n i e

Dylemat okazał się nie tyle banalny, co badany wielokrotnie. Zgodnie z wynikami eksperymentalnych badań prowadzonych od początku lat 1980tych przez amerykańskich psychologów społecznych sama obecność muzyki zwiększa ilość spożywanego alkoholu [por. Gugen 2008: 1]. W pubach i restauracjach, w których nie gra muzyka alkohol zamawiany jest rzadziej. Z kolei włączenie muzyki – jak pokazują ukryte obserwacje – sprawia, że klienci bardziej skorzy są do zamawiania alkoholu. Co więcej, pogłośnienie muzyki skutkuje jeszcze większą konsumpcją alkoholu, lecz – moim zdaniem – nie chodzi tu o prost(ack)ą zasadę, im głośniejsza muzyka, tym więcej spożytego alkoholu. Wykres ze stałym wzrostem jest nierzeczywisty. Myślę, że po przekroczeniu pewnego (nie znalazłem badań, konkretyzujących to, więc jest to sprawa do zbadania) poziomu decybeli, klienci będą mniej skłonni spożywać alkohol. Bardziej adekwatnym wykresem zależności będzie więc wg mnie parabola, ukazująca punkt załamania wzrostu konsumpcji alkoholu przy ciągle wzrastającym poziomie głośności muzyki. Lecz takie ekstrema nie były badane.

Okazało się, że w 2008 roku grupa francuskich psychologów w periodyku o ciekawej nazwie Alcoholism. Clinical and Experimantal Research opublikowała artykuł sprawozdający eksperymentalne badanie na przykładzie osób pijących piwo dotyczące relacji głośności muzyki do zachowań alkoholowych. Zespół dowodzony przez Nicolasa Gugena w eksperymentalnym studium z 2008 roku zastosował dwa poziomy głośności puszczanej muzyki: 72 dB (czemu odpowiada np. poziom hałasu na zakorkowanej ulicy) oraz 88dB (czyli natężenie dźwięku zbliżone do hałasu pracującej kosiarki). Skutkiem zwiększenia głośności muzyki o 16dB było przyśpieszenie konsumpcji alkoholi. Do tego miejsca wszystko jest jasne, ale pojawia się pytanie dlaczego muzyka działa na jednostki i grupy ludzi w przestrzeni publicznej w taki sposób. Na to pytanie autorzy odpowiadają, że w dwójnasób: na pół metafizycznie i pragmatycznie. Po pierwsze muzyka wprowadza jakiś rodzaj pobudzenia, które skłania ludzi do picia alkoholu w ogóle oraz picia go szybciej, jeśli jest głośniejsza. To właśnie metafizyka - nieznane tłumaczone jest innym nieznanym. Po drugie głośna muzyka w pubach, czy pewnie też na koncertach, uniemożliwia standardową komunikację międzyludzką, więc nic innego ludziom nie pozostaje, jak zaglądać do kieliszka czy pokalu. 


Trudno dyskutować z drugim, pragmatycznym wyjaśnieniem, które jest trafne, aczkolwiek wydaje się, że problem paralelności muzyki i spożywania alkoholu nie jest tylko kwestią praktyki. Występowanie owego pobudzenia (arousal) z perspektywy socjologicznej należy jednak potraktować jako sytuację społeczną, w której uczestnictwo jednostek w interakcji dominuje nad odcinaniem się ich od siebie. Zarówno muzyka, jak i alkoholizowanie się (to drugie to w tzw. ,,umiarkowanych dawkach'') sprzyja uspołecznieniu i towarzyskości, że po raz kolejny odwołam się do wyświechtanych zapewne koncepcji Georga Simmela, berlińczyka o wrocławskich korzeniach zresztą.

Innymi słowy, raz z ilością wypitego alkoholu w danej grupie spada „czujność” kontroli społecznej na łamanie norm zachowania się w miejscach publicznych (hipoteza) a także – że przywołam myśl Andrzeja Zybertowicza – zrównuje się mikrostruktura społeczna. Działanie alkoholu na mózg sprawia, że jego obszary odpowiedzialne za bardziej skomplikowane procesy intelektualne są otępione i następuje wolniejsze przekazywanie bodźców nerwowych na synapsach na tyle, że jednostki, u których dzieje się to sprawnie mogą łatwiej komunikować się z jednostkami u których obszary odpowiedzialne za pracę umysłową nie są tak sprawne. Może dochodzić do dialogu na uwspólnionym poziomie. Muzyka wzmaga to jeszcze dodatkowo. 


Poza tym muzyka i alkohol pełnią podobne, relaksacyjne funkcje, mówiąc strukturalistycznie lokują się po stronie wypoczynku, nie zaś pracy. Szczególnie jeśli to tej pary dokłada się trzeci element, jakim jest taniec. Moje międzykulturowe doświadczenia - ale nie tylko - wykazują, że kwestia jest bardziej uniwersalna niż partykularna [por. foto poniżej]. Przecież łączy się - moim zdaniem mocniej - z oddziaływaniem fal dźwiękowych na mózg oraz alkoholu na krwiobieg i mózg a nie kulturowym kształtem socjalizacji.

P o d s u m o w a n i e

1. Obecność muzyki koreluje pozytywnie z ilością wypijanego alkoholu.

2. Umiarkowanie większa głośność muzyki przyśpiesza konsumpcję alkoholu. Może dlatego, że przy głośnej muzyce alkohol smakuje nam jako bardziej słodki, jak donoszą brytyjscy uczeni (tu tekst oryginlny)?

3. Słuchacze niektórych gatunków muzyki spożywają więcej alkoholu niż słuchacze innych gatunków. Choć o tym nic nie napisałem, bo nie miałem danych nt. słuchaczy flamenco. 

To dlaczego na hamburskim koncercie było wiele rodzajów alkoholu i długa kolejka do baru? Przede wszystkim mieliśmy do czynienia z relaksacją osób pracujących w piątkowy wieczór przy muzyce i kilku głębszych. Tu niezbędne wydawało się spłaszczenie mikrostruktury społecznej, zniwelowanie różnic między przedstawicielami różnych profesji czy i klas ekonomicznych niemieckiego społeczeństwa, aby mogła wystąpić towarzyskość. Ponadto koncert jest dość głośnym wydarzeniem, a to wzmagała potrzeby alkoholowe. Natomiast szeroka gamma alkoholi dostępnych w sprzedaży to wynik tego, że kultura konsumpcji w Niemczech stoi na wyższym poziomie (obrotu gospodarczego) niż w Polsce.

A co ma wspólnego muzyka z alkoholem? Sądzę, że społeczne, czy nawet uspołeczniające funkcje.

Wieloaspektowe związki między muzyką a alkoholem są z pewnością materiałem, który można ujmować wielorako. Poruszyłem pewnie nie wielki obszar tego problemu. Może trwający właśnie karnawał zainspiruje kogoś z tzw. Returning Visitor (mówiąc językiem Google Analitics) do tego, aby coś np. o roli alkoholu w inspirowaniu potencjału twórczego kompozytorów wymyślić!

Czytaj więcej

Muzyka do patrzenia (a nie słyszenia)

http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/374821_286023314776781_129157087130072_862275_633982220_n.jpg

Nie chcę za bardzo się przechwalać swoim amiszostwem i tym, że - jak to się mówi - nie nadążam, ale dopiero wczoraj pierwszy raz miałem okazję zagrać w konsolową grę muzyczną Guitar Hero. Niezorientowanym przypomnę, że od pierwszego wydania gry minęło już ponad 6 lat. Granie spodobało mi się, zwłaszcza na perkusji. System ocenił moją grę Santerii Sublime na poziomie profi na 69%, innych na poziomie 9% (Dammit - Blink 182) albo 26% (Freak on a Leash - Korn), ale nie o rozrywkę tu chodzi mi przecież.

Zastanawia mnie raczej kwestia kulturowa, związana z wizualnością. W grze - na większości poziomów, poza poziomem profi - nie chodzi o to, żeby dobrze muzycznie zagrać jakąś piosenkę rockową lub popową. Chodzi o to, żeby patrzeć w ekran telewizora i w odpowiednim momencie wcisnąć jeden z pięciu klawiszy na szyjce plastikowej gitarki z jednoczesnym ruszeniem dźwigni, która ma zastępować struny. Z mojej perspektywy ma to mało wspólnego z graniem na gitarze, ale staram się rozumieć, że ta gra może wciągać i święcić ogólnoświatowe sukcesy. Osiąganie prestiżu w grupach odniesienia odbywa się przecież na różne, zwykle arbitralnie i często niezrozumiałe outsiderom sposoby. Opisany został przecież przypadek mistrza Guitar Hero, którego wyczyn ,,bił rekordy" oglądalności na YouTube.com.

Jeśli jednak chodzi o samą muzykę i edukację muzyczną, to moim zdaniem jako taka gra za bardzo nie rozwija umiejętności muzycznych. Aczkolwiek może się przyczynić do wzbudzenia ich. Mam nadzieję, że pozytywną dla umuzykalnienia młodzieży funkcją takich gier jest wzbudzenie zainteresowania grą na prawdziwych instrumentach. Bo przecież zabawkowe gitarki do Guitar Hero nie są samodzielnymi instrumentami muzycznymi a rodzajem joysticków do konsoli i nie znalazłem żadnych dowodów na to, że można na nich coś skomponować. Nawet jeśli byłoby to możliwe to i tak musiała by być to zapewne muzyka oparta na skali pentatonicznej, o której Anna Czekanowska i Jan Stęszewski swego czasu pisali, że jest to skala, w sensie chronologicznym pierwotna. Chociaż ciekawie było by posłuchać kompozycji w stylu Chmiela w dobie ponowoczesności.

 

Trzeba dodać, że owa funkcja edukacyjna legła u podstaw pomysłu na tę grę, jak czytamy o Oliviera Sacksa w Muzykofilii, gdzie pisze

Dzieciom nie łatwo jest nauczyć się muzyki zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie przedmiot ten usunięto ze szkół publicznych. Tod Machover, kompozytor i jeden z najwybitniejszych projektantów nowych technologii muzycznych, chciałby zdemokratyzować muzykę, czyniąc ją dostępną dla wszystkich. Wraz ze swoimi kolegami z Media Lab Massachusetts Institute of Technology nie tylko stworzył Brain Opera i Toy Symphony i bardzo popularną grę video Guitar Hero, ale także interaktywne systemy - między innymi Hyperinstruments i Hyberscore (...) (przypis, s. 117-118).

***

Upomniał mnie znajomy muzykolog, gitarzysta klasyczny i lutnista, specjalizujący się w muzyce barokowej, że źródłem sukcesu Guitar Hero jest sama obecność gitary jako symbolu popkultury. Jego zdaniem gdyby stworzono grę konsolową o grze na gitarze klasycznej, to sukces komercyjny twórców byłby nie tyle mniejszy, co byłaby ona kompletną klapą. Zgadzam się z tym eksperymentem myślowym w 100%. Jednak myślę, że wyjaśnieniem nie jest tylko niska popularność profesjonalnej okcydentalnej muzyki artystycznej. Kwestia jest społeczna i wiąże się moim zdaniem z prestiżem i sławą gwiazd rocka oraz awansem w strukturze społecznej, jaki daje popkultura nielicznym muzykom. Aczkolwiek sprawa jest nieco bardziej złożona.

O tę między innymi kwestię zresztą zachaczał nieco Steve Waksman w swojej książce Instrument of Desire. The Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience. Pracę tę, tak jak jedno-, maksymalnie dwurazową próbę gry w Guitar Hero polecam! Jak się komuś nie spodoba to przynajmniej będzie miał o czym porozmawiać np. z Panią trzymającą tzw. kontroler do Guitar Hero (por. zdjęcie drugie od góry).

Czytaj więcej

Piosenka jako medium przekazu reprodukcyjnego

http://rustnbones.files.wordpress.com/2010/01/musical-notation-sex-positions.jpg

 „Amerykańscy naukowcy odkryli, że…” większość piosenek niesie ze sobą reprodukcyjny przekaz, a więc odnosi się w swojej liryce do czynności seksualnych bądź okołoseksualnych. Innymi słowy, twórcy piosenek komunikują nam swoją wolę – mówiąc językiem epoki przedantykoncepcyjnej – rozmnażania.

Badacze już w abstrakcie piszą wprost, że niemal 92% (przy N= 174) piosenek, które dostały się do pierwszej dziesiątki list country, pop i rythm&blues (R&B) list Bilbordu zawierała co najmniej jedną reprodukcyjną informację, zaś średnio na jedną piosenkę przypadało ok. 10,5 podobnych fraz (s. 390).

Jak w połowie września br. można było wyczytać na np. na Onecie, Wirtualnej Polsce, tvn na stronach anglojęzycznych naukowcy ze Stanowego Uniwersytetu w Albany (Nowy Jork) przeprowadzili analizę treści słów piosenek, które dostały się na szczyty list przebojów Bilbordu.  Z uwagi na płytki i quasi-sensacyjny poziom polskich omówień oraz błędy (nazwiska badaczy, miejsce publikacji…) przybliżę krytycznie najważniejsze wątki tego badania oraz odniosę je następnie do problematyki socjologicznej.

Studentka o iście filozoficznym nazwisku – Dawn R. Hoobes pod okiem prof. Gordona Gallupa przeprowadziła badanie zarówno literaturoznawcze, jak i psychoewolucyjne. Wyniki swoich badań opublikowano w Evolutionary Psychology, czyli prestiżowym periodyku tej drugiej dyscypliny.

4.bp.blogspot.com/-1G3HVglLABo/Ta9FqKASiyI/AAAAAAAACKQ/Gc0QaoNBzkU/s400/I-love-music-by-%257ENoDate-on-deviantART-sexy-art-music-nude-sensual-erotic-my-album-1-girls-erotic-Love-%25D1%258D%25D1%2580%25D0%25BE%25D1%2582%25D0%25B8%25D0%25BA%25D0%25B0-angie56-oups_large.jpg

Wbrew temu o czym pisały powyższe portale całe badanie miało nie jeden a cztery cele.

1. Analizę treści słów piosenek z czołówek list przebojów country, pop i R&B pod kątem występowania reprodukcyjnych fraz.

2. Próbę określenia czy istnieje zależność między reprodukcyjnym przekazem a popularnością/sprzedażą piosenki.

3. Sprawdzenie stabilności czasowej występowania przekazu reprodukcyjnego

4. Określenie czy reprodukcyjny przekaz jest stałą, długoterminową cechą piosenek w ogóle.

Gdyby po ustaleniu próby badawczej i przeanalizowaniu ogromu słów piosenek wyróżniono 19 (badacze piszą o 18. konkretnych kategoriach, nie wiadomo czemu pomijają 19. kategorię „inne”) tematów reprodukcyjnych to byłoby to według mnie metodologicznie bardziej zrozumiałe. Tu zaś na podstawie znajomości słów innych, przypadkowych piosenek najpierw ustalono 18. motywów reprodukcyjnych, których następnie szukano w piosenkach z roku 2009.

Genitalia	Inne części ciała
Związek (strategie długoterminowe)	Podryw (strategie krótkoterminowe)
Gra wstępna, podniecenie, pocałunki…	Stosunek seksualny
Sprawność seksualna	Rozpusta/Reputacja
Izolowanie i chronienie	Zapewnienie o wierności i nieopuszczanie
Zobowiązanie i wierność	Prezentacja zasobów
Status społeczny	Zabezpieczenie
Poprawa wyglądu i seksapil	Odrzucenia/Rozstania
Zdrada/niewierność	Rodzicielstwo
Inne

 

Klasyfikacji oboje badacze dokonywali niezależnie. Ilość reprodukcyjnych fraz przypadających na jedną piosenkę była wynosiła od 2 do 29. Jednak, co widać też na Wykresie 1, w piosenkach gatunku R&B jest znacznie więcej fraz reprodukcyjnych niż w popie i country. Dokładniejsze dane i obliczenia wskaźników statystycznych są zawarte w publikacji.

Wykres 1. Rozkład ANOVA występowania reprodukcyjnych tematów z podziałem na gatunki muzyczne na rok 2009. Źródło: Song as a medium for a reproductive message, s. 397.

W celu dowiedzenia się, czy reprodukcyjna tematyka słów piosenek ma związek z ich popularnością wybrano losowo 30 piosenek z każdej z list. Następnie porównano ilość reprodukcyjnych fraz z piosenek z listy przebojów danego artysty z ilością tychże na albumach, z których pochodziły wylosowane piosenki. Jak widać na Wykresie 2 piosenki z listy przebojów miały niemal dwa razy częściej do czynienia z reprodukcją niż piosenki spoza listy. Dokładniejsze dane też są zawarte w publikacji. Moim zdaniem oczywiście wnioskowanie o tym, że same odniesienia do tematyki reprodukcyjnej gwarantują piosenkom popularność jest zbyt dużym uproszczeniem, ponieważ pomija się sprawy socjologiczne (sieci społeczne w branży marketingu muzycznego, socjalizacje artystów...) i muzyczne (melodia, aranżacja...).

Wykres 2. Średnia reprodukcyjnych fraz na piosenkę z (czarny) i spoza (szary) listy przebojów. Źródło: tamże, s. 399.

Kwestia stałości osadzania tematyki reprodukcyjnej w piosenkach na ,,przestrzeni czasu" została zbadana na podstawie rekonstrukcji hitów wybranych przez amerykańskiego historyka muzyki popularnej, autora książek o country, popie i R&B -- Joela Whitburna. Zaobserwowano, że ilość odniesień do reprodukcji we wszystkich trzech gatunkach z drugiej połowy dwudziestowiecznej muzyki popularnej była stabilna do początku lat 1990tych, kiedy to w nucie R&B radykalnie wzrosła. Sytuację obrazuje Wykres 3. Z mojej perspektywy brak w tekście wyjaśnienia (choćby hipotezy), dlaczego w R&B tak nagle wzrosła średnia.

Wykres 3. Średnie reprodukcyjnych fraz na piosenkę z pierwszej dziesiątki według gatunku muzycznego, źródło: tamże, s. 400.

Ostatni problem badawczy, długoterminowa stałość występowanie tematyki reprodukcyjnej w piosenkach została zbadana na przykładzie polifonicznych chansonów i arii operowych. Dlaczego? Tego nie wyjaśniają autorzy. Oczywiście znaleziono tam tematykę reprodukcyjną...


Całe studium podnosi zajmującą kwestię, wymagało dużego nakładu pracy i pod względem analiz jest ciekawie zrobione, ale - co mam nadzieję, że wykazałem - występują w nim liczne mielizny koncepcyjno-metodologiczne.

***

Ale czy tu jest jednak jakakolwiek socjologia czy socjologia muzyki? Nawiązująca do socjobiologii psychologia ewolucyjna jest uznawana za paradygmat socjologiczny [por. WTS, t. 1: IV czy Turner: cz. II], ponieważ kwestie biologiczne nierozerwalnie związane są z problematyką społeczną (trudno wyobrazić sobie reprodukcję społeczno-kulturową bez reprodukcji biologicznej). 

Ponadto, rzeczywistość społecznej/grupowej egzystencji, a zwłaszcza międzyosobniczej współpracy w sposób istotny wpłynęła na ewolucję mózgu i psychiki ludzkiej. Poza tym badanie odnosi się do istotnej społecznej funkcji muzyki, która zajmowała takich klasyków socjologii, jak na przykład Herbert Spencer. Tą funkcją jest skłanianie ludzi do reprodukcji biologicznej.Wydaje się, że nie ma kontrowersji co do tego, że muzyka w pewien sposób ośmiela ludzi do ,,mówienia" o kwestiach reprodukcyjnych albo wykonywania ,,reprodukcyjnych gestów'', co nie trudno zaobserwować w pierwszej lepszej dyskotece.

Z jednej strony tekst nie jest o jako takiej muzyce a o słowach piosenek. Semantyzacja zachodzi na poziomie słów, a nie dźwięków. Z drugiej zaś strony w przypadku badania śpiewów bądź pieśni mamy do czynienia ze słowami, które odnoszą się do norm, wartości, aspiracji czy interesów danych jednostek lub/i grup jednostek. Zatem ignorowanie przez socjologię muzyki zawartych w słowach informacji jest niezrozumiałe, pamiętając przy tym, aby na analizie komunikatów słownych nie poprzestać.

Chcących znać więcej szczegółów głośnego i sensacyjnego badania, o którym donosiły media odsyłam do oryginału.

Hobbes Dawn i Gallup Gordon. 2011. Song as a Medium for Embedded Reproductive Message, Evolutionary Psychology, 9 (3), s. 390-416.

Czytaj więcej

Na marginesie książki Eliasa albo Mozart jako mieszczański artysta na służbie u dworskiej arystokracji

 http://thetalentcode.com/wp-content/uploads/fa-mozart-kopfhoerer.jpg

Za mało naukowa, jak na książkę socjologiczną i za mało muzyczna, jak na książkę o Mozarcie – to była pierwsza opinia, jaką usłyszałem na temat książki Norberta Eliasa o Mozarcie. Pewnie dlatego odkładałem jej lekturę przez ponad dwa lata. Ostatnio zabrałem się za nią i opinii tej nie podzielam w całej rozciągłości, choć coś jest na rzeczy w tym, że po Eliasie można było spodziewać się dostojniejszego dzieła niż kompilacji wcześniejszych tez z zakresu socjologii figuracyjnej, procesu cywilizacji czy socjologii jednostki. 

Oryginalny, sformułowany przez Eliasa (s. 193) podtytuł książki to Zur Soziologie eines Genies, czyli Ku socjologii geniusza, co definiuje przyczynkarski charakter pracy. Polskie usunięcie socjologicznego podtytułu (i pol. podtyt. Portret geniusza) nie jest podyktowane tylko nieobecnością socjologii muzyki w polskim dyskursie – w wydaniu anglojęzycznym mamy też Portrait of a Genius.

 

 http://26.media.tumblr.com/tumblr_ll070vCyl81qcl8ymo1_500.jpg

Metodykę pracy Eliasa w książce o Mozarcie dziś w branży badania/rozwój nazwano by desk research'em, aczkolwiek mocno socjologicznie zorientowanym. Urodzony i wychowany w żydowskiej rodzinie w Breslau/Wrocławiu socjolog analizuje napisane biografie Mozarta (chwaląc zwłaszcza Mozart. Człowiek i dzieło Alfreda Einsteina, wyd. pol. PWM 1983) oraz jego korespondencję z ojcem. Robi to Elias na użytek własnych wykładów o miejscu artysty mieszczańskiego w społeczeństwie dworskim.

 

Właśnie w powyższy sposób Elias zarysowuje główny kontekst społeczno-gospodarczy twórczości znanego kompozytora. Wolfgang Amadeusz Mozart, urodzony jako syn Leopolda, wicekapelmistrza na książęcym dworze biskupa w Salzburgu miał przejąć po ojcu tę funkcję. Zawód muzyka w schyłkowym  okresie feudalizmu funkcjonalnie przypominał zawody rzemieślnicze, gdzie syn przejmował po ojcu warsztat. Mozart w pewien sposób zbuntował się, gdyż miał plan (czy raczej marzenie), aby przenieść się z prowincjonalnego miasteczka do stolicy Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, czyli Wiednia, gdzie chciał utrzymywać się z pracy na zamówienie, nie zaś dworskiej posady. Stosując współczesne, polskie kategorie publicystyczno-polityczne można powiedzieć, że Mozart podjął ryzyko pracy „na śmieciowe umowy”, nie zaś bezpieczną pracę na pewnym (acz skromnym) etacie.

Z tą mikrospołeczną decyzją Mozarta – jak przekonuje Elias – wiąże się szereg makrospołecznych, procesualnych zmian (a także prywatny dramat odrzuconego i skazanego na porażkę artysty). Życie Mozarta przypada bowiem na lata 1756-1791, czyli okres, gdy intensywnie wzrastała gospodarcza rola bogatego mieszczaństwa (burżuazji), zaś dwory szlacheckie zaczęły tracić na znaczeniu. Zatem możliwość wyżycia z pracy dla wielu zleceniodawców mogła wydawać się Mozartowi realistyczna.

Trudno przypuszczać, by Mozart nie odczuł w Paryżu czy choćby w miastach niemieckich tchnienia mieszczańskiego protestu przeciw uroszczeniom władzy przez uprzywilejowaną szlachtę dworską (s. 64).

Eliasowska koncepcja społecznej zmiany w sztuce (od sztuki rzemieślniczej do artystycznej), polegająca na przeobrażeniu artystycznych instytucji społecznych jest przekonująca dla mnie. Za czasów – umownie określanych – l’ancien regime muzyk tworzył dzieła dla konkretnych wyżej społecznie usytuowanych zleceniodawców (książąt, biskupów…). Później dzieła tworzono na „anonimowy rynek, dla publiczności o zasadniczo takim samym statusie społecznym jak artysta” (s. 61). Na tym makropoziomie eksplanacji fenomenu Mozarta trudno się z Norbertem Eliasem nie zgodzić. Co więcej, w tej sferze Elias dostrzega rzecz bardziej zajmującą – przemiany we władzy kształtowania smaku estetycznego. W rzemieślniczej sztuce l’ancien regime’u zleceniodawca wyznaczał, jakie ma być dzieło. A ten nie oczekiwał wirtuozerii dźwiękowej (co najwyżej technicznej), oryginalnych układów dźwiękowych czy wielkiej kreatywności. Oczekiwał poprawności harmonicznej w znanych mu kanonach oraz dającej się łatwo zdekodować innowacji. W sztuce artystycznej, zwłaszcza w epoce romantyzmu, gdzie pojawia się kategoria geniusza artysta ma więcej swobody. Kierowane w jego stronę społeczne oczekiwania są odmienne. Ma on dzięki swemu geniuszowi wyznaczać nowe kanony piękna.

Twórczość muzyczna W. A. Mozarta jakkolwiek wynika po części z jego geniuszu/talentu, to społeczno-gospodarcze warunki jego egzystencji miały na nią z pewnością niemały wpływ. Muzyka Mozarta jest harmoniczna, czyli zgodna z gustem wyznaczanym przez dworskie kanony. Mniej w niej wirtuozerii niźli poprawności harmonicznej, co różni twórczość Mozarta od młodszego klasyka wiedeńskiego – Ludwiga von Bethoveena, któremu przyszło żyć w późniejszych etapach społecznego procesu zmiany pozycji muzyka-kompozytora w społeczeństwie. Geniusz Mozarta-kompozytora z pewnością współkształtowany był przez doświadczenia Mozarta-człowieka, ponieważ – jak pisze Elias i z czym większość socjologów zgodzi się – kategorie te nie są rozdzielne i badanie sztuki jako zachowania ludzkiego (nie zaś jako boskiej abstrakcji dostępnej jedynie naznaczonym geniuszom) zakłada ich łączność. Mozart, będący genialnym dzieckiem, obył wraz z ojcem i siostrą serię podróży po europejskich dworach szlacheckich, magnackich, cesarskich, poznał twórczość wielu kompozytorów (z bardziej znanych twórców fascynował go Händel, Mozartem z kolei interesował się Haydn). Zatem przestrzeń inspirujących interakcji – jak na owe czasy – była dość pokaźna. Można powiedzieć, że w pewnym sensie Mozart podłączony był do muzycznego Internetu XVIII w. Natomiast jego obecność na dworach możnych ówczesnej Europy i podziw okazywany przez notabli dodawał mu artystycznej pewności siebie i zaspokajał jego ogromną potrzebę miłości, której Elias też poświęca wiele uwagi.

Dochodzimy właśnie do clue eliasowskiej eksplanacji z zakresu socjologii twórczości, w której – moim zdaniem – leży największa słabość książki. Elias, będący po części związany w pewnych okresach swej twórczości z Frankfurter Schule, pisze jak frankfurtczyk, szczególnie wtedy, gdy stara się nawiązywać do freudyzmu. Eseje wchodzące w skład książki powstały na przełomie lat 70. i 80. XX w, więc uwidacznia się tu niedostatek zainteresowania autora współczesnym stanem dyskursu psychologicznego. Elias, będący w pewnym sensie outsiderem naukowym (o czym bodajże pisze Mirosława Marody we wstępie do Społeczeństwa jednostek) poniekąd – brzydko mówiąc – trąci myszką, gdy rozpisuje się o sublimacji popędów albo muzycznych sennych marzeniach na jawie Mozarta. Jakkolwiek z zainteresowaniem można poczytać korespondencję Mozarta kierowaną do kochanek, gdzie czytamy:

  

(…) będę we własnej wysokiej osobie panią komplementował, rżnął w tyłek, dłonie całował, strzelał z zadka, panią embrassował, z tyłu i z przodu lewatywował, spłacał co do grosza com pani winien, i może coś solidnie pierdnie, i może coś też spadnie (…) (s. 150)

Z drugiej strony – to dzięki freudyzmowi właśnie – Elias poświęca wiele uwagi muzycznej socjalizacji Wolfcia, jak nazywał go ojciec – główny nauczyciel. Kształt tejże socjalizacji – bez dwóch zdań – stworzył podziwianego do dziś Mozarta-geniusza. Leopold Mozart wywodził się z rodziny rzemieślniczej. Sam osiągnął społeczny awans, stając się kapelmistrzem. Jednak nie zaspokoiło to jego ambicji i jak donoszą źródła ze łzami w oczach spoglądał na pierwsze próby muzyczne kilkuletniego syna, bowiem (w perspektywie etic) w nim widział szansę na awans społeczny swej rodziny. Chociaż z jego emic’znej perspektywy ważniejszy był aspekt niematerialny talentu syna, czyli ogłoszenie światu, jakim talentem Bóg obdarzył jego dziecko. 

Między domniemanie pragnącym miłości dzieckiem a pragnącym awansu społecznego ojcem powstała silna więź emocjonalna i „symbiotyczna” wymiana nagród. Ojca cieszyło zainteresowanie dziecka muzyką i pierwsze próby kompozytorskie, to zaś idealnie trafiało w dziecięcą potrzebę akceptacji, a więc i potęgowało zainteresowanie dziecka muzyką. Pogląd ten z pewnością jest jakąś formą behawioryzmu, którego przedstawiciele eksplikowali, że nagradzanie pewnych zachowań u dziecka odpowiada za późniejszy kształt jego osobowości. Rodzaj tresury, jakiej mógł dokonać na swoim synu Leopold Mozart, będący wychowankiem szkoły jezuickiej, musiał odbić się na osobowości/twórczości Wolfganga Amadeusza, ale nie była to z pewnością jedyna siła społeczna. Na szczęście Elias tego behawiorystycznego poglądu nie uwypukla zbyt mocno.

Zatem w mojej opinii socjologię artysty (stosując pojęcie prof. Mariana Golki) Elias wykonuje nie tyle poprawnie, co zadowalająco. Jednak w socjologii twórczości pozostawia wiele do zrobienia. Pół biedy i całe szczęście.

 http://www.geocities.jp/pacifico456/Mozart-am-Klavier.jpg

***

Na koniec, na dolnym marginesie, dodam tylko, że najważniejsza praca Norberta E, czyli O procesie cywilizacji została przełożona w całości na polski i od grudnia br. powinna być dostępna w księgarniach.

W klimacie domniemanej „islamizacji Europy” zapraszam do odsłuchania popularnego dzwonka do komórek, czyli tego, co Mozart zrobił z turecką muzyką i jak się tzw. Polactwo tym następnie bawiło;)

Czytaj więcej