U2 w metrze albo co ukazał muzyczny eksperyment z Joshuą Bellem?

W ostatnim czasie w mediach pisano o tym, że nikt nie rozpoznał Panów z U2, którzy grali w nowojowskim metrze. Grali niezapowiedziany koncert i to w dodatku w przebraniu. Zajście to jako zjawisko społeczne jest dość ciekawe. U2 zagrało piosenkę Still haven't found what I'm looking for na potrzeby popularnego talk-show Jimmiego Fallona. Nie stawiono więc przed tym występem żadnych okołonaukowych celów. Jak można było się spodziewać nikt ich nie rozpoznał do póki nie ściągnęli swych przebrań. Zmiana aranżacji w/w piosenki również tego nie ułatwiała (por. film poniżej).

Prawidłowość niezwracania uwagi na muzyków grających w metrze została nieco dokładniej przestudiowana ponad 8 lat temu. W 2007 roku w podobnych warunkach dziennik The Washington Post skoordynował wykonanie eksperymentu* zapraszając do współpracy nie bylekogo, bo amerykańskiego skrzypka światowej sławy Joshuę Bella. Nie wygrzebuję tu oczywiście żadnych rarytasów, rzecz jest znana i w blogosferze pisano o tym wiele razy. Pozwolę więc sobie jako jeden z wielu ją opisać i socjologicznie zinterpretować.

Opis eksperymentu
Skrzypek w porannych godzinach szczytu w styczniu 2007 roku przy wejściu na stację L'Enfant Plaza w waszyngtońskim metrze rozstawił się pod ścianą i zaczął grać. Z wyglądu i funkcji nie różnił się niczym od przeciętnego ulicznego grajka. Miał czapkę z daszkiem, dżinsy itd. Różniły go tylko lub aż umiejętności i klasa instrumentu (Stradivarius za jakieś 3,5 miliona dolarów). Może trochę też repertuar, bo wykonał technicznie trudną do opanowania skrzypcową partitę nr 2 d-moll Jana Sebastiana Bacha (BWV 1004). Cały występ trwał nie dłużej niż trzy kwadranse (wiadomo: czas gwiazd ma swoją cenę, ale o tej prawidłowości jeszcze napiszę). Przez korytarz stacji metra przewinęło się ok. 1100 osób. Niemal wszyscy śpieszyli się do pracy, do pobliskich gmachów instytucji rządowych. Dziennikarze spodziewali się, że większość przechodniów nie zauważy, że wykonywane są najznamienitsze dzieła na najznamienitszym instrumencie przez najznamienitszego muzyka. Spytali jednak dyrektora waszyngtońskiej Narodowej Orkiestry Symfonicznej Leonarda Slatkina, jaki będzie efekt eksperymentu. Muzyk prognozował, że na 1000 osób jakieś 40, w porywach 70 dostrzeże i doceni to, że może za darmo w metrze posłuchać tak dobrego wykonania. Zgromadzą się wokół skrzypka ludzie i wrzucą mu do futerału łącznie około 150$. Dyrektor mylił się. Tłum nie zgromadził się ani na chwilę, zaś sumą znajdującą się w futerale Bella były 32$ (por. film poniżej).

Wnioski The Washington Post (TWP) i innych

Celem eksperymentu było dowiedzenie, czy w zwykłych, banalnych okolicznościach jesteśmy w stanie dostrzec piękno i czy zatrzymamy się na chwilę, by je docenić? A wobec tego, że występ uznanego muzyka został - jak to sam określił Bell - zignorowany przez przechodniów TWP postawił pytanie o naturę piękna. Czy jest ono mierzalnym faktem (jak twierdził Gottfried Leibniz), kwestią opinii (co utrzymywał David Hume) czy też czymś pomiędzy nimi w zależności od stanu umysłu oceniającego (co byłoby zgodne z poglądami Immanuela Kanta). Wymieniony uprzednio dyrektor reprezentował stanowisko określane dziewiętnastowiecznym (por. Frith Simon, Rytuały sceniczne, s. 349-350), mówiące że o wartości muzyki nie decydują opinie słuchaczy, ani nawet wykonanie, tylko formalny charakter samego dzieła. 

Spytano również przechodniów o to, dlaczego nie zatrzymali się. Ci z kolei wskazywali, że nie mieli na to czasu, że postrzegali muzyka jako zwykłego grajka, który może i ma wykształcenie muzyczne i też technicznie jest dobry, ale stoi tam tylko po to, by zarobić parę dolców. Jeszcze inni w ogóle nie zauważyli go. Natomiast osoby pracujące w okolicy (właściciele różnych kawiarni w locie, pucybuci ochroniarze czy sprzątaczki) mówili wręcz, że muzyka podobnych grajków zwykle im przeszkadza w wykonywaniu obowiązków zawodowych**.

We wspomnianej blogosferze pisano nieco inaczej. Aczkolwiek czerpano z jednej myśli artykułu felietonisty TWP - p. Gene Weingartena. Dodać trzeba, że autor za ten tekst Pearls Before Breakfast (pl. Perły przed śniadaniem) opisujący całe zajście otrzymał w 2008 roku nagrodę Pulitzera. Jeden z bloggerów pisał: Świat pędzi jednak naprzód tak szybko, że gubimy się w tym pędzie i nie jesteśmy w stanie tego zmienić, czy ten pęd będzie narastał [por. link]? Z kolei na Joe Monster blogerka przekonywał, że wniosek z eksperymentu powinien brzmieć następująco:

Jeżeli nie znajdujemy czasu, by zatrzymać się i posłuchać jak gra jeden z najlepszych muzyków świata, na jednym z najcenniejszych instrumentów muzycznych, to ile innych, wspaniałych rzeczy umyka nam w życiu? Obok ilu wartościowych i interesujących osób przechodzimy, nie zwracając na nie uwagi, nie wkładając w ogóle wysiłku w to, by je poznać? [por. link]

Jest to - jak zaryzykuję stwierdzić - interpretacja dość sentymentalna i nastawiona na autorefleksję niż poddająca opisane zjawisko analizie. Nie mówi nam to też zbyt wiele o tym, jak działa muzyka w społeczeństwie.

Próba interpretacji socjologicznej

Skoro autorzy skupili się na kwestii dostrzegania piękna w czasie, który z założenia nie jest na to przeznaczony, to od tego zacznę. Jasne zdaje się, że przeznaczając czas na wykonywanie jednej rzeczy automatycznie tracimy go z perspektywy robienia czegoś innego. Dlatego jeśli poświęcamy czas na szybkie dojście do pracy, to nie zatrzymamy się nad pięknem - żeby działać skuteczniej redukujemy złożoność świata, selekcjonujemy zauważane bodźce [tu brakuje przypisu;)]. Nie da się robić wszystkiego naraz, zwłaszcza w tzw. nowoczesnym społeczeństwie. To wiemy przynajmniej od publikacji De la division du travail social Durkheima w 1893. Nowoczesne społeczeństwo to takie, w którym występuje znaczący podział pracy. Jeden poświęca większość życia, by trenować skomplikowane gesty rąk na kilku kawałkach misternie przygotowanego drewna, ale by mógł to robić ktoś inny zajmuje się podawaniem mu coffee to go, zamiataniem ulic czy ochroną jego danych bankowych. Z tego względu trudno sobie wyobrazić rzeczywistą sytuację, w której w podziemnym przejściu tłum śpieszący się do pracy przystaje na moment, żeby pochylić się nad pięknem. Nawet jeśli jest to muzyka Bacha, grana przez wirtuoza światowej sławy na najlepszym instrumencie.

Nie chodzi oczywiści o to, że Joshua Bell zagrał w przejściu podziemnym w metrze, bo miejsce to może być wykorzystane w roli sali koncertowej. Zresztą sam Bell kilka lat później, po tym eksperymencie udowodnił to, co prezentuje poniższy film.

Jest tłoczno, jest zachwyt i jest docenienie piękna tego samego utworu granego niemal w tym samym miejscu. Kluczowe jest co innego. Zauważalna grupa studentów pierwszych lat socjologii nazwałaby to kontekstem społecznym. Faktycznie, skrzypek grał w zupełnie innym kontekście i jeśliby w nim grał uprzednio, to prognoza dyrektora Slatkina byłaby trafniejsza. Zostawmy żargon akademickich korytarzy, a sięgnijmy tam gdzie jest nieco mniej studentów, czyli do biblioteki.

W socjologicznej literaturze nie trudno znaleźć koncepcję, którą nazwano teorią stanów oczekiwania (ang. Expectation States Theory). Myślę, że będzie ona najtrafniejszą, by zinterpretować opisany fenomen. Jej główny przedstawiciel - Joseph Berger (nie mylić z Peterem Ludwigiem) - twórczo wykorzystał naczelną koncepcję interakcjonizmu symbolicznego, czyli definicję sytuacji. W myśl tej teorii zachowanie ludzi idących o poranku w metrze warunkowane było tym, że znaleźli się właśnie w tamtym miejscu i tamtym czasie, a nie np. w piątkowy wieczór w filharmonii. Każdy z osobna myślał, że tak jest ponieważ inni ludzie swym zachowaniem podtrzymywali/potwierdzali to właśnie przekonanie. Innymi słowy, jeśli dana masa krytyczna przechodniów (nie wiem ile ona wynosi, ale można to pewnie wybadać) zatrzymałaby się i regularnie po każdym fragmencie wykonanie Joshuy Bella biła brawo, to przekonanie to zachwiałoby się. Zwiększyłoby się prawdopodobieństwo zrozumienia, że ten grajek w czapce to ktoś wart uwagi. Wtedy doszłoby do rzeczy dość rzadkiej, czyli renegocjowania definicji sytuacji jako pewnej formy ładu społecznego. Metro staje się salą koncertową i zaczęlibyśmy oczekiwać od siebie i innych zachować właściwych tejże sali, a tak - bez owej redefinicji - wszyscy zachowywali się, jak przystało zachować się metrze, czyli ignorować muzycznych żebraków.

Nie zapominajmy też o instytucjonalnej teorii sztuki, która jest dziełem Georga Dickie'go. Wg tego filozofa artyści, a więc w przypadku muzyki również wykonawcy, nie tworzą tak na prawdę dzieł sztuki. Tworzą tylko artefakty, które dopiero później stają się dziełami sztuki. Stają się nimi, gdy - po pierwsze - instytucje kwalifikujące nadadzą im status kandydata do oceny. Następnie - w dalszej kolejności - reprezentanci świata sztuki - czyli w tym przypadku: muzycy, krytycy, muzykologowie, administratorzy filharmonii i uczelni muzycznych... - zaakceptują ów wystawiony do oceny artefakt to staje się on tym, za co w założeniach twórcy miał uchodzić, czyli dziełem sztuki. W przypadku Bella grającego w czapce z daszkiem przechodnie nic o jego pozycji w świecie sztuki nie wiedzieli. Nie miał muzycznego uniformu wykonawczego. Nie było za nim rozpostartego loga Natoinal Symphony Orchestra. Nie stali w zadumie melomani ani krytycy.

Zabrakło wszystkiego tego, do czego Joshua Bell został wtórnie zsocjalizowany. Dlatego na socjologiczną uwagę zasługuje to, o co powiedział bezpośrednio po eksperymencie:

bardziej zaszokowała mnie obojętność ludzi niż sama propozycja przeprowadzenia takiego eksperymentu [...] Podczas koncertu, gdy na widowni ktoś kichnie lub komuś zadzwoni telefon, strasznie mnie to irytuje. Ale tutaj, moje oczekiwania szybko zostały stłamszone. Zacząłem doceniać każde spojrzenie rzucone w moim kierunku, każde, choćby najmniejsze, oznaki zainteresowania. Byłem naprawdę wdzięczny osobom, które wrzuciły do futerału banknot, zamiast monet.

Rzucają się w oczy kwestie związane z osobowością statusową p. Bella. Jak wiemy od Ralpha Lintona jest to zespół cech osobowościowych wynikających z pełnionych ról zawodowych. Oto muzyk, którego drażni najmniejszy nawet objaw złamania koncertowej etykiety staje w obliczu tysiąca osób, które mijając go nie traktują go z tym, co sam definiuje jako należytą uwagę. Tym samym dopiero w tym momencie ujawniają się pewne niepisane normy, które zinternalizował i których pewnie nie potrafiłby tak sprawnie określić udzielając wywiadu badaczowi.

***

Wrócę jeszcze na koniec do U2, którzy grali incognito na stacji nowojorskiego metra Grand Central. Po obejrzeniu innych ujęć można mieć wątpliwości co do skali tego przedsięwzięcia. 

 

Nie mniej jednak pytanie o percepcję i docenienie - że tak powiem - muzyki mistrzów w całkowicie niemistrzowskim kontekście pozostaje kwestią do nieco bardziej prawilnego metodologicznie zbadania jeśliby ktoś szukał inspiracji.

 Jednak w muzyka w metrze to, mimo wszystko element codzienności, który przez wielu jest oczekiwany. Zwłaszcza jeśli jest dostosowany do specyfiki oczekiwań: poziomu skupienia przychodniów, konkuruje z innymi hałasami, jest barwny, wyróżnia się itp. Jak na poniższym nagraniu.

_________________

*     Można oczywiście spierać się, czy był to eksperyment w ścisłym tego słowa sensie. To znaczy, czy wszystkie najistotniejsze aspekty tej sytuacji obserwacyjnej były poddane kontroli. Jednak jeśli mielibyśmy się trzymać luźniejszej definicji eksperymentu (czyli: quasi-eksperymentu), a więc zakładającej, że mamy ten sam bodziec, którym oddziałujemy na dwie różne grupy (eksperymentalną i kontrolną), to mieliśmy tu do czynienia z tą formą eksperymentu. Wystarczy wspomnieć, że kilka dni przez eksperymentem Washington Post Joshua Bell występował w bostońskiej Symphony Hall i bilety kosztujące 100$ za miejsce wyprzedane były na dwa tygodnie przed występem. Zakładać można więc, że podobny repertuar w wykonaniu tego samego muzyka w innym miejscu, dla innej publiczności wykazał, że stanowi pewną wartość estetyczną. 

**     Podobne głosy dochodziły do mnie z terenu po tym, jak pracownicy bydgoskiej Katedry i Zakładu Muzykoterapii CM UMK testowali wpływ muzyki poważnej na poprawę dobrostanu pacjentów akademickiego im. Jana Biziela. Krótko mówiąc: pielęgniarki trafiał szlag, jak miały po 8h dziennie wykonywać swoje czynności słuchając tych samych fragmentów z Bacha, Mozarta czy Pachelbela.

Czytaj więcej

Jak się robi przeboje? Wnioski poboczne z badań pokrewnych

Tytułowe pytanie stawiałem sobie wielokrotnie zaczynając przygodę z socjologią muzyki i wiąż pozostaje dla mnie jednym z ważniejszych i ciekawszych w ramach tej dyscypliny. Jest ono potencjalne również ciekawe dla większości osób spoza branży muzycznej. Natomiast - jak się okazało - dla insider'ów branży jest to dość prosty, codzienny know-how. Wcielając się w rolę moderatora IDI z przedstawicielami firm fonograficznych pozyskałem znaczną większość informacji interesujących moich zleceniodawców, czyli Katarzynę Wyrzykowską i Patryka Gałuszkę, a w ostateczności Polskie Centrum Informacji Muzycznej i Instytut Muzyki i Tańca. Na szczęście raport z tego badania jest już upubliczniony i mogę z 7 miesięcznym opóźnieniem, po blisko roku przerwy w blogowaniu ujawnić chyba kilka pobocznych szczegółów z tego badania.

Robienie hitów to jedno z ważniejszych zadań dla wielu nieniszowych wytwórni muzycznych. Dla socjologa - co dość jasne - robienie hitów to zaspokajanie popytu muzycznego jak najliczniejszej rzeszy fanów. Zgodnie klasycznym, Simmelowskim ujęciem zjawisk masowych potencjalne hity muszą być piosenkami względnie najprostszymi. Czytamy przecież u niego, że

utworzenie jednolitej masy i wyrównanie poziomu skądinąd bardzo różnych jednostek może dokonać się jedynie drogą zawsze możliwego obniżenia poziomu warstw wyższych, nie zaś poniesienia poziomu warstw niższych, które możliwe jest niezmiernie rzadko albo nawet nigdy [Simmel Georg. 1908/1975. Socjologia, Warszawa: PWN, s. 48].

Simmel, który tę swoją tezę odnosił bodaj jedynie do świata polityki. Pisał, że radykalne poglądy nie mogą stać się podstawą formułowania programów masowych partii, przez wzgląd na to, że radykalizm nie jest przymiotem dużych grup społecznych, które w demokracji gwarantują partiom sukces wyborczy. Masowe czy popularne - oczywiście - może być tylko to, co stanowi wspólny mianownik dla szerokiego grona ludzi, a to z kolei nie może być ani zbyt radykalne, ani zbyt skomplikowane. Zatem przenosząc to stanowisko na grunt socjologii muzyki można zauważyć, że przebojem staje się tylko ta piosenka, która trafia do tzw. przeciętnego odbiorcy. Simmel nie ma wątpliwości, że osoby o mniej wysublimowanych gustach będą w stanie doszlusować na względnie dłuższy czas do tego, by swobodnie odbierać skomplikowane treści np. muzyczne.

Tyle u klasyka. Nie odkrywa on w żaden sposób Ameryki, systematyzuje pewną ogólną regułę postępowania jednostek zorganizowanych w duże struktury społeczne i uświadamia nam, że socjologowie na przełomie XIX i XX w. byli owych prawidłowości świadomi i może w czasach Simmela sprowadzenie kompozycji do wspólnego mianownika odbioru gwarantowało sukces. Dziś - jak wydawało się choćby moim rozmówcom - tak już nie jest i trzeba się nieco bardziej postarać. Mam wrażenie, że to, co przekazali mi owi rozmówcy da się sprowadzić do kilku reguł.

1. Instytucje, ale zapośredniczone przez mocne więzi

Rozmówcy nie mieli wątpliwości, że w tworzeniu hitów kluczowymi instytucjami są radio i telewizja. Podkreślano zwłaszcza, że to przede wszystkim radio ma dużą moc sprawczą. Jak to ujął jeden z rozmówców: Panie, czy Pan rozumiesz, że jakbym ja miał teraz takie wejścia w tej stacji, co mówiłem, to Bałkanica Piersi byłaby hitem wakacyjnym, a tak to ledwie ma milion odsłon na YouTubie [stan na wrzesień 2013, w momencie pisania tekstu: 36 mln]. Inny dodawał: mielibyśmy hity, jakbyśmy płacili stacjom radiowym za puszczanie, to są rzeczy oficjalne - kiedyś chyba Artur Rojek ujawnił ile to dokładnie kosztuje. Jedni mają łatwiej, jak ich lubią dyrektorzy muzyczni. Nie jeden taki dyrektor stworzył lub zablokował kilka niezłych numerów. Są artyści, którzy nie będą grani w pewnych stacjach i są to tylko sprawy osobiste między nimi i dyrektorami muzycznymi.

2. Entuzjastyczne recenzje w zamian za reklamy

W dalszej kolejności rozmówcy zwrócili uwagę na kwestię recenzji nowych płyt w prasie branżowej. Podkreślali, że dziś, w dobie Internetu jest nieco inaczej i wyrocznią nie jest Machina, Ślizg czy Brum, ale w latach 1990 wszystko było dość prosto zorganizowane. Pozytywne recenzje nowych wydawnictw gwarantowały sukces komercyjny wśród młodzieży: Brum Kubusia Wojewódzkiego to była prawdziwa wyrocznie dla dzieciaków. Jednemu z rozmówców oczywiste wydawało się, że za pozytywny odbiór nowych albumów w prasie należało zapłacić. Nie chodzi jednak o proste danie łapówki, a o kupowanie reklam dla wykonawców ze swojej stajni i to tych najdroższych - całostronicowych. Nigdy mnie to nie zawiodło - zawsze działało. A dzisiaj mówią tacy dziennikarze, jak nasz Kubuś, że się nigdy nie sprzedali. To ja się ich pytam: jeśli to nie jest sprzedanie się, to co nim jest? Zgodnie z niesentymentalną wizją społeczeństwa roztaczaną przez teoretyków wymiany i wyboru publicznego zachowanie znanego dziennikarza było najbardziej celowo racjonalnym i zakładać można, że niemal cały dyskurs o muzyce regulowany może być podobnymi zasadami.

3. Musi być hałas, wielokanałowy

Z dwóch powyższych przesłanek wniosek narzuca się niemal sam. Tworzenie hitu to działanie wielopolowe. Radio zgodnie z Adornowską regułą powtórzenia sprawia, że ludzie zapamiętują melodie. Telewizja wspiera je siłą obrazu, który to - zgodnie z koncepcjami socjologów wizualnych - pozostaje współcześnie czymś bardzo istotnym. Obie te instytucje wraz z prasą upubliczniają wywiady z artystami, ich udział w programach śniadaniowych i wieczornych talk-shows. Dzięki temu 'zmasowanemu atakowi' utrwala się w oczach odbiorców, które piosenki mają społeczny dowód słuszności, o którym rozpisywał się choćby Robert Cialdini.


4. Hałas ma swoją specyfikę
Dodatkowo trzeba pamiętać, że współcześnie ów hałas powinno się robić stopniowo, budując napięcia. Jest to dość istotna zmiana, która różni nasze realia roku 2014 i lata 1990. W tych ostatnich z uwagi na małą podaż muzyki na rynku to odbiorca zabiegał o artystę. Kupował płyty, kasety, bilety na koncerty czy plakaty. Dziś - jak wskazał jeden z rozmówców - to artysta zabiega o fana, tak jak uniwersytety zabiegają o studentów. W latach 1990. nie do pomyślenie był koncert Stinga w Sali Kongresowej, w 2012 roku taki event miał miejsce. Dziś gwiazda nie jest tą wielką gwiazdą, co Michael Jackson w 1995 roku. Gwiazdy zeszły na ziemię i zdały sobie sprawę, że tak na dobrą sprawę nie wiemy do końca, w czym dziś jest biznes muzyczny - dodawał. Wydaje się, że dziś bez wzbudzania zainteresowania fanów swoim stylem życia artysta ginie. Dlatego jest na Twitterze, Facebooku, Instagramie i przez to w codzienności swojego fana. Z tych dwóch kwestii (budowanie napięcia + bycie w codzienności fana) wynika plan działań tworzących nowe hity. Ujawnia się okładkę, później listę piosenek, 30-sekundowe ich próbki, pierwszego singiel audio w wersji producenckiej i oczywiście making of'y ze studia. Oczywiście robi się to, mając ugruntowaną lub solidnie gruntującą się pozycję na rynku muzycznym. W przeciwnym razie plany te mają b. ograniczone zastosowanie.

5. Prosumpcja, czyli daj półprodukt

Trzeba pamiętać, że muzyka i Internet 'znają się' już ponad 20 lat i nie łączy ich tylko relacja  konfliktowa. Zwłaszcza w ostatnich kilku latach, kiedy z pewną pomocą robieniu hitów przyszło wykorzystywanie mechanizmów obiegu informacji znanego z marketingu wirusowego. Testem dla tego typu zachowań zbiorowych - jak podejrzewam, choć mogę się mylić - okazała się popularność stylu tańca pochodzącego z Gangnam Style i przeróbek Harlem Shake'u. Pamiętamy, youtubowy vlogger DizastaMusicz z trzema kolegami w strojach zentai przy ww. piosence wykonuje charakterystyczny taniec. Pomysł zostaje podchwycony w wielu tysiącach miejsc na świecie. Wykorzystaniem nauki płynącej z przypadku Harlem Shake jest Happy Pharella Wiliamsa. Artysta nagrywa wpadającą w ucho krótką piosenkę, do której kręci teledysk w wersji czterominutowej i przy pomocy licznych znajomych tancerzy dwudziestoczterogodzinnej. Nagle zaczynają pojawiać się kolejne wersje dodatkowych miejsc, gdzie przypadkowi przechodnie beztrosko pląsają w rytm piosenki. Był Paryż, Berlin czy Toruń. Podejrzewać oczywiście można (trzeba?), że nie ma tu nic przypadkowego, bo takie dzięki viralowości piosenka szybciej popularyzuje się i pewnie docelowo w jakiejś nieznanej formie zarabia na siebie. Teoretycy marketingu wirusowego piszą wprost, że:

polega [on - ZS] na zaaranżowaniu sytuacji, w której to sami stali lub potencjalni klienci zaczynają rozpowszechniać wśród siebie i swoich przyjaciół oraz znajomych informację na temat danego produktu, usługi i firmy. Komunikat poddany jest w formie intrygujących zdjęć lub krótkich filmów reklamowych, które nierzadko wystylizowane są na quasi-amatorskie.

Dlaczego więc producenci muzyczni nie mieliby tych mechanizmów wykorzystywać? Muzyka viralowości daje jeszcze jedną ważną rzecz - pozwala odbiorcy dość łatwo stać się uczestnikiem, kontynuatorem, który albo tańczy jak raper Psy albo angażuje się wykonując cover (btw. czy jest jakiś polski odpowiednik tego słowa?) danej piosenki. Nie trzeba mieć krokodyla, jak szwagier z four-feeter'a.

Znaczna - jak podejrzewam - część współczesnych nam ludzi chce być li tylko konsumentami i przyjmuje postawy prosumenckie, przerabiając to, co znajdzie w kulturze popularnej. Stąd podatny grunt na 'niedokończone produkty', które słuchacz dokańcza angażując się w uczestnictwo w nich.

6. Jak w starej Fifie 

Kończąc wyliczankę wspomnę to, na co zwróciło uwagę trzech rozmówców, a więc dynamikę zmian rynku. Kojarzy mi się to z symulatorem gry w piłkę nożną Fifa 99, która jako pierwsza bodaj miała moduł uczenia się. Im częściej powtarzaliśmy jakiś typ akcji zakończonej golem, tym malało prawdopodobieństwo, że następnym razem sztuka ta również nam się uda - komputer zaczął uczyć się schematów naszych akcji i był w stanie blokować te najczęściej powtarzające się. Okazuje się bowiem, że z robieniem hitów wg kilku insider'ów jest podobnie. To, że jakaś strategia raz zadziałała nie gwarantuje nam sukcesu. Bardziej prawdopodobne staje się to, że prawdopodobieństwo sukcesu spada z każdą próbą zrobienia hitu po staremu. Czerwone włosy Michała Wiśniewskiego albo blond fryzura Piotra Rubika dziś nie przykułaby uwagi. Potrzebna jest nowość, coś co wszystkich zaskoczy i masz rację, że nie może być to za bardzo dojechane, bo nikt tego nie zczai o co w tym idzie.

Hity na rynku muzycznym dlatego są ważne, że jeśli mamy do czynienia ze zrównoważoną konkurencją, to pozycję lidera ma ten, kto obecnie ma hit. W Polsce, jak mi podpowiadano są to rynki rapu i disco-polo. Jak wskazał jeden raper, właściciel wytwórni: raz zarabia Tede, raz Sokół a teraz Donatan*. Rynki innych gatunków rządzą się chyba nieco innymi regułami, ale to kwestia do dalszych studiów.

Pozostaje tylko jeszcze jeden bardzo lokalny aspekt, który podkreślał ponoć Jacek Łągwa z Ich Troje, że w Polsce sprawdza się jedna zasada: nie stanie się hitem piosenka, której nie można zaśpiewać na imprezie po kilku(nastu) głębszych.



* Wywiady prowadzone był pod koniec 2013 roku, gdy hitem była piosenka Donatana i Cleo - My Słowianie.

Czytaj więcej

Konsumpcja muzyki. Uczestnictwo w kulturze muzycznej w Polsce w świetle danych GUS

Na przełomie grudnia 2009 roku i stycznia roku 2010. Główny Urząd Statystyczny wykonał badanie modułowe gospodarstw domowych na temat uczestnictwa w kulturze. Liczący ponad 400 stron raport składa się w większości ze szczegółowych danych tabelarycznych, które poprzedza komentarz metodyczno-analizyczny.

Piszę o tym zagadnieniu dopiero teraz, gdyż raport ukazał się dopiero w maju ubiegłego roku, a jego publikacja musiała mi gdzieś umknąć. Idea prowadzenia podobnych badań jest efektem VI Kongresu Kultury Polskiej z września 2009 roku. Badania będą kontynuowane z pięcioletnim interwałem.

We wstępie do raportu czytamy, że

[p]rezentowane w publikacji dane dotyczą czytelnictwa książek i prasy, słuchania radia i muzyki, oglądania telewizji i filmów, korzystania z Internetu, uczęszczania do instytucji i widowiskowych i rozrywkowych, a także wydatków gospodarstw domowych na kulturę i ich wyposażenia w przedmioty użytku kulturalnego oraz oceny możliwości zaspokojenia potrzeb kulturalnych.

Z uwagi na tematykę tego bloga odniosę się tylko do danych muzycznych. Badanie zostało wykonane metodą ankietową na reprezentatywnej próbie gospodarstw domowych biorących udział w bardziej ogólnym badaniu (Budżety gospodarstw domowych w 2009 r.). Tematyka została określona w sposób pozwalający dokonywać porównań w tym zakresie z badaniami prowadzonymi w krajach członkowskich Unii Europejskiej (s. 12). Aczkolwiek w tym wpisie nie będę się tymi porównaniami zajmował, ale myślę, że są one dostępne na serwerach Eurostatu. Próba badawcza przewidywała 4551 gospodarstw domowych, w ramach których ostatecznie przebadano 9354 osoby. Wykonanie jednego wywiadu kwestionariuszowego zajmowało GUSowskim ankieterom niby 17 minut (s. 13), więc mimo szczegółowości i ogromu danych respondenci nie byli nadto zmęczeni samą sytuacją badawczą, co zwiększa wiarygodność wyników

Uczestnictwo w kulturze dotyczące muzyki zostało przez autorów raportu ujęte w 13 podpunktach. Można je pogrupować na kwestie dotyczące nośników muzyki (1-2), słuchania radia (3-5), słuchania muzyki (6-8) oraz chodzenia na publiczne wydarzenia muzyczne (9-13).

1. Gromadzenie nośników muzycznych
2. Zakup nośników muzycznych
3. Częstotliwość słuchania radia
4. Słuchanie audycji radiowych prezentujących muzykę poważną
5. Słuchanie audycji radiowych prezentujących muzykę rozrywkową
6. Częstotliwość słuchania muzyki
7. Słuchanie muzyki wg rodzaju nośnika
8. Słuchanie muzyki wg gatunku
9. Uczęszczanie do opery i operetki
10. Uczęszczanie do filharmonii
11. Uczęszczanie na koncerty niefilharmoniczne
12. Uczestnictwo w koncertach niefilharmonicznych wg gatunku muzyki
13. Uczestnictwo w dyskotekach i dancingach

Każde z zagadnień na poziomie analizy zostało ujęte w tabelach krzyżowych z takimi zmiennymi, jak płeć, msc. zamieszkania (wieś, miasto <20 tys., m. 20 tys.-100 tys., m. 100 tys. - 200 tys., m. 200 tys. - 500 tys., m. >500 tys), typ gospodarstwa domowego (pracownicze-robotnicze, pracownicze-nierobotnicze, rolnicze, pracujące na własny rachunek, rento-emeryckie), wiek (15-24, 25-34, 35-49, 50-64, 65+), wykształcenie (wyższe, średnie, zawodowe i pozostałe, czyli brak, podstawowe oraz gimnazjalne) oraz dochód w złotówkach na jedną osobę w gospodarstwie (-200, 200-550, 550-1100, +1100). Nie będę prezentował wszystkich kombinacji między tymi zmiennymi niezależnymi i wyliczonymi wyżej zmiennymi zależnymi, gdyż są one dostępne w raporcie. Omówię tylko najciekawsze wg mnie jego elementy.

Podstawowym, ciekawym parametrem wydaje się być to, jaka część polskiego społeczeństwa muzyki w ogóle słucha. Okazuje się, że jest to 82,69% (s. 290). Wynik jest o tyle ciekawy, że nawiązując do słów Philipa Balla z pracy The Musical Instinct. How music works, and why we can't do without it (2010, pl. Muzyczny instynkt. Jak działa muzyka i dlaczego nie możemy się bez niej obyć) amuzja (czyli luźno definiując) niemuzykalność dotyczy w porywach 4% populacji. W danych GUS niesłuchanie muzyki deklaruje 17,01% społeczeństwa. Jeśli więc czynniki biologiczne determinują tylko 4% niemuzyczności, a w polskim społeczeństwie niesłuchanie muzyki deklaruje ponad 1/6 populacji, to swoją rolę odgrywają tu czynniki społeczne (kulturowe, ekonomiczne...). Przyjrzyjmy się więc niesłuchaniu muzyki w odniesieniu do poziomu wykształcenia respondentów oraz ich dochodów. Poszerzmy tę kwestię jeszcze o słuchanie radia, które w dominującej mierze przecież również zajmuje się prezentowaniem muzyki.  


Wykres. 1. Niesłuchanie muzyki i radia a poziom wykształcenia

Źródło: GUS, 2009.

Z danych wynika, że korelacja słuchania muzyki i podwyższania wykształcenia jest pozytywna. Im wyższe wykształcenie, tym większa skłonność do słuchania muzyki. Jednak bardziej znaczące różnice widoczne są między osobami z zawodowym (21,95% niesłuchania muzyki) i średnim (12,48% niesłuchania muzyki) jest to różnica ok 10% (dokładnie 9,47%) niż między średnim a wyższym (8,34% niesłuchania muzyki), czyli ok.4%. Odnośnie słuchania radia korelacja podąża w tym samym kierunku, iż im niższy poziom wykształcenia, tym słuchalność radia jest niższa. Aczkolwiek jest bardziej 'zbalansowany', gdyż średnio wynosił 4,3 punktu procentowego. Można zatem wyciągnąć wniosek, że co do słuchania muzyki osiągnięcie średniego oraz wyższego poziomu wykształcenia zaczyna różnicować samo słuchanie i niesłuchanie muzyki.

Z kolei niesłuchanie muzyki/radia odniesione do zmiennej dochodu wskazuje, że mniejsze zróżnicowanie ekonomiczne można obserwować co do słuchania muzyki, niż co do słuchania radia. Rożnica w niesłuchaniu muzyki między dysponującymi miesięcznie mniej niż 200 zł a mniej niż 1 100 zł wynosi mniej niż pół %. Jednak w grupie osiągającej dochód pow. 1 100zł na osobę w gospodarstwie domowym niesłuchanie muzyki okazuje się rzadziej spotykane, o mniej więcej 7 punktów procentowych. Zasada, że im wyższy poziom wykształcenia, tym wyższa słuchalność okazuje się mieć zastosowanie w przypadku słuchania radia. To znaczy, wyżej wykształceni są bardziej skłonni nieunikania słuchania radia. Różnice między grupowe wzrastają wraz ze wzrostem dochodu na osobę w gospodarstwie domowym. Od różnicy 2,8 punktu procentowego między dwoma najniższymi grupami do różnicy 5,6 punktu procentowego pomiędzy dwoma najwyższymi grupami dochodowymi.

Wykres. 2. Niesłuchanie muzyki i radia a dochód [PLN]

Źródło: GUS, 2009.

Patrząc na zagadnienie niesłuchania muzyki i radia pod kątem praktyk poszczególnych grup społeczno-ekonomicznych okazuje się, że muzycznie najbardziej aktywni są zatrudnieni na etacie (8,46% niesłuchających muzyki oraz 11,8% niesłuchających radia). Największa różnica w słuchalności radia rysuje się pomiędzy pracującymi na etacie a przedsiębiorcami - ok. 5%. Przedsiębiorcy pracujący na własny rachunek lokują się zatem pomiędzy przedstawicielami sektora przemysłowego (19,09% niesłuchania) oraz -- jak mniemam -- usługowego (11,8%). Robotnicy, rolnicy oraz emeryci/renciści słuchają radia w podobnej częstości, gdzie róznica nie przekracza jednego punktu procentowego.

(Nie)słuchanie muzyki rożni się pomiędzy etatowcami (8,46% niesłuchania) oraz przedsiębiorcami (9,68%). Okazuje się, że w grupie robotników, rolników oraz emerytów/rencistów słuchanie muzyki jest znacznie mniej rozpowszechnione. Z tych danych można wyciągnąć wniosek, że emeryci i renciści, którzy mają stosunkowo dużo czasu wolnego najmniej skłonne są słuchać muzyki. Nie sądzę, by jednak można było postawić tezę, im mniej wolnego czasu, tym większa skłonność do słuchania muzyki. Różnice te - jak sądzę - wyjaśnia zróżnicowanie stylu życia i pracy pomiędzy zatrudnionymi w sektorze produkcyjnym robotnikami, a zatrudnionymi na etatach przedstawicielami sektora usług.
 
Wykres 3. Niesłuchanie muzyki a przynależność społeczno-ekonomiczna

Źródło: GUS, 2009.


Zróżnicowanie preferencji muzycznych w klasycznej już tradycji badań wywodzącej się z pracy Pierra Bourdieu Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia (1984) łączone było zwykle z wykształceniem. Jeśli spojrzymy, co w tej sprawie mówią nam GUSowskie dane, to dostrzeżemy również pewne prawidłowości. Korelacja słuchania tzw. muzyki klasycznej, operowej oraz jazzowej z wykształceniem jest wyraźnie widoczna. Piszę ,,tak zwanej muzyki klasycznej'' z uwagi na moje wcześniejsze ustalenia. Przyjmuję tymczasowo określenie GUSu, lecz poza tym tekstem preferowałbym Bergerowskie określenie nowoczesna, europejska muzyka artystyczna (NEMA). Dalej zaczynają się problemy z prawidłowościami, ponieważ w kategorii wykształcenia pozostałego mieszczą się zarówno osoby, które przerwały kształcenie, jak i młodzież kontynuująca naukę. I właśnie przez wzgląd na młodzież warto zauważyć, że osoby z kategorii wykształcenia pozostałego częściej słuchają rapu czy techno. Tu można dostrzec też błąd w GUSowskiej metodologii badań. Jestem zdania, że zastosowana klasyfikacja gatunków muzycznych jest mocno dyskusyjna. Przede wszystkim do kategorii muzyki świata - jak podejrzewam - zaliczono również disco-polo oraz muzykę ludową, nie zaś tylko komercyjną, eklektyczną muzykę etniczną z Mali czy Peru. Inną rzeczą jest mówienie o muzyce hip-hop, podczas gdy hip-hop to rodzaj kultury miejskiej, której elementami są rapowanie, dj'owanie, breakdance oraz graffiti. Dla wielu fanów pewnie również łączenie heavy metalu z hard rockiem i pomijanie całkowicie punka może być nie do zaakceptowania. Inni badacze (tak, jak Mateusz Migut z Wydziału Psychologii UW) połączyliby dance/house z techno, zaś pewne środowiska uznałyby raport GUSu za przejaw ,,mitów i pogardy'' do dubstepu, który nie został wcale wyróżniony;)) 

Wykres 4. Preferencje muzyczne a wykształcenie

Źródło: GUS, 2009.


Spójrzmy zatem na zróżnicowanie preferencji muzycznych w różnych grupach wiekowych. Żeby skorzystać z innego rodzaju danych niż preferencje konkretnych gatunków muzycznych. Spójrzmy na preferencje audycji muzycznych w muzyce rozrywkowej oraz tzw. poważnej. Częste lub bardzo częste słuchanie tego typu audycji w sumie jest najpopularniejsze w najbardziej zaawansowanych wiekowo grupach. Rzadkie słuchanie tego typu audycji również częściej występuje wśród starszych roczników. Natomiast niesłuchanie nigdy audycji z muzyką poważną spada wraz ze wzrostem wieku.

Wykres 5. Słuchanie radiowych audycji nt. muzyki poważnej w grupach wiekowych

Źródło: GUS, 2009.

Audycji z muzyką rozrywkową słucha się w sumie więcej i np. częste ich słuchanie nie spada poniżej 36%. Całkowite niesłuchanie audycji tego typu jednak jest skorelowane pozytywnie z wiekiem. Podobnie bardzo częste słuchanie z tym, że chodzi tu o korelację negatywną.

Wykres 6. Słuchanie radiowych audycji nt. muzyki rozrywkowej w grupach wiekowych

Źródło: GUS, 2009.


Pod względem płci różnice muzyczno-preferencyjne widoczne są w muzyce klasycznej, hard rocku.heavy metalu i hip-hopie.

Wykres 7. Preferencje muzyczne a płeć

Źródło: GUS, 2009.

Ostatnia, w pewnym sensie podsumowująca, informacja na temat uczestnictwa w kulturze muzycznej dotyczy hobbystycznego grania na instrumentach oraz śpiewania. Dane wprost pokazują, jak mało popularne są to czynności zarazem potwierdzając intuicje Johna Blackinga z klasycznej pracy How musical is man (1973, pl. Jak muzykalny jest człowiek), że w kulturze zachodniej w przeciwieństwie do rozmaitych kultur pozaeuropejskich muzyka komponowana jest przez wąski zbiór jednostek określanych twórcami, wykonywana przez nieco szerszą zbiorowość zwaną muzykami i przyswajana przez resztę społeczeństwa. Hobbystyczne indywidualne śpiewanie deklarowało blisko 4% społeczeństwa, grupowe ponad 2%. Jak widać na poniższym wykresie korzystanie z instrumentów muzycznych jest jeszcze mniej popularne. Indywidualnie muzykuje ponad 2% społeczeństwa, zaś grupowo nieco mniej niż 1%.

Wykres 8. Hobbystyczny udział w podstawowych aktywnościach muzycznych

Źródło: GUS, 2009.

Pełen tekst raportu dostępny jest na serwerach GUSu: 

Uczestnictwo ludności w kulturze w 2009 r.

Czytaj więcej

Skąd brać dane o odbiorze muzyki?

 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Music_library_at_NYPL.jpeg

Niewygodne pytania?
Jeśli interesujesz się socjologią muzyki już jakiś czas i masz znajomych, którzy lubią Cię wypytywać o różne Twoje informacje, to mogłaś/eś z podobnymi pytaniami typu: czego słucha młodzież? jakie płyty najlepiej się sprzedają? a tak w ogóle, to czego Polacy słuchają? Możesz dowiedzieć się, że jesteś socjologiem i powinieneś to wiedzieć! Albo że tracisz czas na lektury teorii a nic nie wiesz o otaczającej Cię rzeczywistości. Etc. Parę razy zdarzyło mi się to słyszeć i zwykle rozkładałem ręce, mówiąc, że w Polsce nie prowadzi się ani aż tak dużo ani aż tak często badań empirycznych nad odbiorem muzyki, że Paweł Beylin w latach 1960tych coś badał, że potem na potrzeby Roku Chopinowskiego... Przyznam szczerze, że były to wymówki. Pewnie myślałem tak dlatego, że -- poza GUSką demografią społeczno-zawodową -- jakoś nie za bardzo popularyzuje się w ramach nauczania metod i technik badań społecznych posługiwanie się danymi zastanymi, które to zbierają różne państwowe agendy. W przypadku badań odbioru muzyki może nie bada się nad wyraz często preferencji muzycznych, jednak jak się okazuje mamy wiele danych, na podstawie których możemy wysnuć wiele ciekawych wniosków nt. odbioru muzyki.


Ustawowy obowiązek badań!
Zacznijmy od tego, że -- jak czytamy na stronie Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji -- [o]rganizowanie badań treści i odbioru programów radia i telewizji jest zadaniem wynikającym z art. 6 ust. 2 pkt 5 ustawy o radiofonii i telewizji. Departament Programowy korzysta z wyników dwóch badań telemetrycznych: TNS Poland i AGB Nielsen Media Research oraz jedynego dostępnego na rynku badania radiometrycznego firmy SMG/KRC. Co ciekawe, wiele z tych danych jest publicznie i niekomercyjnie dostępnych, za inne trzeba płacić, a jeszcze inne do celów publicystycznych i naukowych są udostępniane za darmo. Sytuacja wygląda tak, że:

1. TNS Poland gromadzi i analizuje ogólnopolskie dane o sprzedaży nośników muzycznych,
2. Nielsen Music Control (czyli część ww. AGB NMR) monitoruje stacje radiowe i telewizyjne pod kątem częstotliwości puszczania konkretnych piosenek
3. Millward Brown SMG/KRC bada słuchalność ok. 250 stacji radiowych pod kątem częstotliwości i długości słuchania i cech demograficznych słuchaczy, ale po kolei...

1. Oficjalna Lista Sprzedaży (OLiS)
Od 23 października 2000 roku na zlecenie Związku Producentów Audio-Video (ZPAV) firma Pentor Research International (obecnie: TNS Poland) prowadzi cotygodniowe listy sprzedaży nośników muzycznych (kaset, płyt CD i plików komputerowych). Tworzona jest tym samym Oficjalna Lista Sprzedaży (OLiS), która jest publicznie dostepna na stronie internetowej ZPAV. OLiS obejmuje 50 pozycji najlepiej sprzedających się płyt w badanych punktach sprzedaży. Do tych ostatnich należą sieci sklepów raportujące wyniki swojej sprzedaży. W maju 2013 roku było to 171 punktów sprzedaży (9 sklepów internetowych, 34 sklepy Media Markt, 114 Empików, 13 sklepów Saturn, RockSerwis). OLiS to pierwsze w Polsce tego przedsięwzięcie prowadzone na tak dużą skalę przez zewnętrzną, profesjonalną badającą rynek firmę. Po dziesięciu latach tworzenia listy TNS Pentor opublikował raport OLiS 500, na które składa ją się cztery wykresy. Poniżej dwa podstawowe.

Wykres 1. Najlepiej sprzedający się w Polsce wykonawcy w latach 2000-2010

Źródło: OLiS 500, ZPAV


Wykres 2. Najlepiej sprzedające się albumy w Polsce w latach 2000-2010
Źródło: OLiS 500, ZPAV


2. Airplay Polska
ZPAV zamawia także zestawienie najczęściej granych w stacjach radiowych i telewizyjnych piosenek. Wykonawcą tego badania jest firma Nielsen Music Control, która tworzy swoje zestawienia „w oparciu o nowoczesny system, który w czasie rzeczywistym rozpoznaje i identyfikuje utwory emitowane w stacjach radiowych”. Monitoring NMC obejmuje obecnie całodobowo rejestrację danych z 52 stacji radiowych (lokalnych i ogólnopolskich) oraz 4 stacji TV (muzyczne). W archiwum top 5 Airplay mamy dostępne dane od 2 kwietnia 2010. Pełniejsze dane możemy znaleźć na anglojęzycznej stronie Charly 1300. Prezentują one top 100 od 15 marca 2009. Dane są dość rozczłonkowane, więc z braku czasu na ich agregację nie pokuszę się o jakąś większą ich analizę.


3. Radio Track
Najważniejszą instytucją w badaniach polskiego eteru jest Komitet Badań Radiowych (KBR), na który składa się kilka podmiotów rynku medialnego. Są to: Eurozet, Grupa Radiowa Agory, Grupa RMF i TIME SA. Od 2010 roku w roli obserwatora KBR również występuje Polskie Radio SA. KBR regularnie zleca wykonywanie firmie badań Millward Brown SMG/KRC. Badania te noszą nazwę Radio Track i obejmują pomiarem „polskie stacje radiowe aktualnie nadające w kraju na podstawie przyznanej koncesji”. Badaniu poddawanych jest 261 stacji radiowych. Początkowo w Radio Track aplikowano tzw. wywiady osobiste (nazwano je F2F, ale myślę, że może chodzić o wywiad kwestionariuszowy, czyli PAPI) oraz ankiety telefoniczne (CATI), lecz w 2004 roku zrezygnowano z pierwszej metody. Od marca 2010 roku w ramach Radio Track stosuje się metodę prowadzenia dzienniczka elektronicznego. Specjalnie dobrani respondenci (rekrutowani w oparciu o kryteria kwoty), którzy zgadzają się wziąć udział w panelu dzienniczkowym systematycznie przez 4 tygodnie wypełniają dzienniczek, w którym notują informacje o faktycznych swoich praktykach słuchania radia. Szczegóły metodologiczne tego panelu podane są na stronach Radio Track Można tam również znaleźć parę odpowiedzi na metodologiczne FAQ.

Wykres 3. Ranking ogólnopolskich stacji radiowych za I-III 2013

Źródło: Radio Track, (N=21053)


Na koniec
W dobie możliwości analizowania ogromnych zbiorów danych (ang. big data), które ma na celu stworzenie modeli predykcyjnych dotyczących rozwoju rozmaitych trendów wydaje się, że moc danych zbieranych w trzech powyższych źródłach jest mniejsza. W czasach możliwości rejestrowania każdego obejrzenia na YouTube teledysku oraz wpisania w wyszukiwarkę Google.com nazwiska ulubionego artysty muzyczne big data również stają się z sekundy na sekundę coraz większe. Pytanie, co możemy z nich dowiedzieć się o kwestiach interesujących socjologów nie jest tak trudne, jak to czy pozwalają nam one przewidywać przyszłość.

Tyle o muzyce. Jeszcze link, który ostatnio podesłał mi znajomy-socjolog. Link dotyczy pogłębionych badań nad odbiorem serialu telewizyjnego, które zleciło... Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej. Dziś już bada się z pieniędzy podatnika (choć pewnie raczej niemieckiego, niż polskiego) oddziaływanie seriali. W przyszłości może będzie się badać zespoły, piosenki, albumy...;))?

Czytaj więcej

Od zer@ do e-bohatera? Przypadek iGora Presnyakova

Pretekstem do powstania niniejszego wpisu jest mijająca jutro szósta rocznica wrzucenia przez Igora Presnyakova pierwszego filmu na swój YouTubowy kanał. Wizerunek gitarzysty sprzed sześciu lat odbiegał od wizerunku, do którego obecnie przywykli jego odbiorcy. I właśnie ta przemiana jest najciekawsza z punktu widzenia zmieniającego się Internetu, form prezentowania muzyki i karier pokazujących się w nim ludzi.

iGor, a kto to jest ten Igor?
Presnyakov nie udostępnia zbyt wiele informacji o sobie. Wszystko, czego można o nim się dowiedzieć pochodzi z jego witryny. Muzyk jest urodzonym w Moskwie Rosjaninem, który ukończył tamtejsze Konserwatorium Państwowe im. Piotra Czajkowskiego (ros. Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского) zarówno w klasie gitary, jak i dyrygentury. Po studiach przeprowadził się do Holandii, gdzie kontynuuje karierę ponad 35 lat. Mieszka w Amsterdamie. Daty urodzenia nie podaje, ale możemy domniemywać, że wiekowo oscyluje koło 60tki.

Igor deklaruje w biografii, że jego gitarowy styl to połączenie reggae, rock and rolla, R&B, jazzy, heavy-metalu i country. Poza tą standardową dziś petersonowską wszystkożernością (ang. omnivores) uwagę przykuwa bardziej styl gry Presnyakova. Względnie oryginalnym elementem tego stylu jest bowiem gra zarówno na strunach, jak i wystukiwanie rytmu o pudło rezonansowe.

Czy jest wart uwagi?

Można by powiedzieć, że nie ma sensu przyglądać się temu akurat e-celebrycie, bo takich jak on jest wielu i nic spośród nich go nie wyróżnia. Wśród jutubowych gitarzystów nawet Alyssa Bernal ma więcej fanów. A nastoletni idol nastolatek Justin Biber też zaczynał na YouTubie. Kanał Presnyakowa na YouTube pod względem subskrybentów nie znalazł się ani w top 100 internetowych gwiazd, ani nawet w top 500. Znalazł się bowiem na 772 miejscu w rankingu top 1000. 

Tabela. 1. Statystyki podstawowe dla kanału Igora Presnyakova

Źródło: VidStatsx.com

Zgoda. Presnyakov nie jest ważny z ilościowo-popularnościowego punktu widzenia. Wolałbym (obok mimo wszystko nie małej ilości kliknięć) uwypuklić jakościowy aspekt jego działalności, czyli to, jak dokonuje konwersji społecznego kapitału internetowego na rzeczywisty kapitał ekonomiczny i społeczny. Innymi słowy, myślę że jego casus bardzo ciekawie pokazuje, jak można poprowadzić swoją karierę i że można ją zacząć nie tylko w młodym wieku.

P. Igora od gwiazd-wirtuozów gitary odróżnia to, że zdobył on rozgłos na YouTubie i potem dopiero pokazał się światu korzystając ,,tradycyjnych'' form występów muzycznych na żywo oraz nagrywania płyt. Obecnie to się sprawdza, jeśli wziąć pod uwagę liczniki odsłon YouTuba. Tommy Emmanuel, jeden z popularniejszych obecnie wirtuozów gitary ma na swoim kanale YT około 36 tysięcy subskrybentów, Presnyakov ponad 10 razy więcej, bo powyżej 370 000. Nagrania Presnyakova odsłaniane były ponad 175 miliony razy, Emmanuela ponad 5 miliony (chociaż na Facebook'owych fanpage'ach idą prawie łeb w łeb). Tyle statystyki internetowe. Jednak ich trafność jako mierników sukcesu jest dyskusyjna np. dlatego, że nie przekładają się wprost na zarobki. Te ostatnie z kolei nie są znane. Pewne jest, że Presnyakov potrafił tak zarządzać swoją karierą, że ww. konwersja kapitału udała mu się. I nie trzeba być najbardziej utalentowanym wirtuozem. Nie trzeba być również najpopularniejszym e-celebrytą. Wystarczy odpowiednio złożyć klocki talentu i wyboru niszy. Przypadek Presnyakowa tego właśnie nas uczy. Przykład? Na realność sukcesu Presnyakova wskazuje choćby fakt, że cel zebrania 30 000$ na nagranie kolejnego, czwartego albumu osiągnął dzięki crowdfunding'owemu portalowi KickStarter i to w dwa miesiące (od 14-1-2012 do 14-3-2012) udało mu się zebrać kwotę o prawie 3 000$ wyższą od zakładanej. Wcześniej, w latach 2010-2011 wydał trzy albumy i dał paręnaście koncertów. Zwłaszcza ten drugi fakt potwierdza, jak skutecznie udało się mu przekuć karierę internetową na działania w tzw. realu. W 2013 roku w ramach trasy koncertowej odwiedzi w rodzinną Moskwę i Rio de Janeiro.

Repertuar jako źródło sukcesu, nie jedyne

Gdy zastanowimy się, dlaczego Presnyakov odniósł sukces, to pierwszą myślą, jaka nam pewnie przyjdzie do głowy będzie ta, że z powodu nagrania fajnych piosenek. Jest to pewnie prawda, że repertuar to klucz do sukcesu. Jednak z drugiej strony samym dobrym i poprawnie wykonywanym repertuarem nie sposób zdobyć aż tak dużego zainteresowania użytkowników serwisu YouTube.

Dla porządku jednak zacznijmy od repertuaru. Presnyakov przede wszystkim gra cudze kompozycje, ale wykonuje też piosenki swojego autorstwa, lecz jest z pewnością ich zdecydowanie mniej niż coverów. Własne kompozycje umieszcza chyba jednak tylko na swoim drugim kanale.

Wykres 1. Wykonania poszczególnych gatunków muzycznych pośród 52 piosenek, które osiągnęły ponad milion odsłon

Źródło: klasyfikacja własna na podstawie danych z YouTube.com

Spośród wszystkich z-cover'owanych przez Presnyakova i zamieszczonych na jego kanale piosenek 52 osiągnęły ponad milion odsłon. Wśród nich najwięcej było piosenek z gatunku klasyki rocka (Metallica, Guns'n'Roses, AC/DC itd.) - 38%. Dalej, 27% stanowiły piosenki z gatunku klasyki popu (Michael Jackson, Roxette etc.). Hity pochodzące mniej więcej z czasu, gdy Presnyakov zamieszczał nagranie stanowiły 13%, zaś te nieco starsze 10%. Pozostałe rodzaje (muzyka filmowa, muzyka z gier komputerowych i tzw. poważna) łącznie zebrały 12%. Tak można uporządkować Top 52, a gdyby zajrzeć dokładniej, która piosenka ma najwięcej, to okazuje się, że Król Popu Michael Jackosn przewodzi z przewagą niecałych 300 000 nad Metallicą.

Tabela. 2. Najpopularniejsze utwory Igora Presnyakova

Źródło: YouTube.com

Cztery z dziesięciu najmniej popularnych filmów Presnyakova (odtwarzanych 'zaledwie' 20-40 tysięcy razy) to muzyka rosyjska, grana na siedmiostrunowej gitarze. Od takich utworów Presnyakov zaczynał swoją e-karierę.Wiele z nich należy do najmniej lubianych wykonań. Łatwo więc się domyślić, że z takim repertuarem nie udałoby się Presnyakovowi wybić.

Wykonaniem Presnyakova, które zyskało sobie największa popularność (mierzoną w ilości odsłon na YouTube) była piosenka Beat it Michaela Jacksona wrzucona do sieci 6 lipca 2009 roku, czyli 10 dni po śmierci jej autora, którą odtworzono 7  125  331 razy. Zaledwie niecałe 300 000 mniej razy odtworzono piosenkę Metalliki Nothing else matters. Wśród najmniej lubianych (% sumy otrzymanych przez film minusów/dislike'ów do liczby oceniających) prowadzi Dla Elizy Beethovena (reszta danych w tabeli).

Tabela 3. Największy odsetek niepolubień (ang. dislike) pośród wszystkich ocen

Źródło: YouTube.com

Tylko 8 z 32 utworów wstawianych na YouTube w latach 2007 i 2008 było przeróbkami muzyki popularnej.W roku 2009. proporcja ta uległa kompletnemu odwróceniu i tylko 9 z 79 wykonań z tego roku można byłoby uznać za niereprezentujące muzyki popularnej.

Tabela 4. Najwięcej polubień

Źródło: YouTube.com

Poza sferą dźwiękową Presnyakov - jak na internetowego celebrytę przystało [por. Wypych mps.] - charakterystyczny jest też wizualnie. W pamięć mogą zapaść jego różne przebrania utrzymane w klimatach wykonywanych przezeń piosenek. Wykorzystując skromne możliwości stacjonarnej kamery Igor aranżuje tło oraz swój strój, by odtworzyć scenerię afrykańską, karaibską lub zakłada kapelusz a la Michael Jackson.  czy strój mający przypominać ubiór renesansowego muzyka.

Repertuar, za który iGor jest najbardziej doceniany to popularna muzyka amerykańska z lat 1990. oraz coś co można nazwać muzycznymi komentarzami do internetowych memów lub wykonaniami okolicznościowymi. W ramach takich wykonań gitarzysta wykorzystuje (nieco humorystyczne) dekoracje. Parę dni po śmierci Michaela Jacksona (25 czerwca 2009) Presnyakov wykonał Black or White i Beat it. Parę dni po śmierci wykonującego słynne Trololololo Eduarda Chila Igor wrzucił cover jego piosenki. W okolicach mistrzostw świata w piłce nożnej w RPA w 2010 roku Presnyakov wrzucił cover piłkarskiego hymnu Shakiry.

Co na to socjologia?

Presnyakov z pewnością należy do kategorii internetowych gwiazd (ang. web celebrities), czyli po prostu osób, które zdobyły popularność dzięki Internetowi. Przynależy do tej kategorii w swoisty sposób. Nie jest znany tylko z tego, że jest klikany, a z tego, że w dość oryginalny sposób pokazuje swoje umiejętności umiejętności gry na gitarze, zgodnie z tym, co napisał we Freakshow w sieci Bartosz Wypych tym, ,,co konstytuuje internetowego celebrytę [jest - ZS] performance, swoista forma autoekspresji". Pamiętajmy, że e-celebryta e-celebrycie nie równy. Podstawowym zastosowanym przez Wypycha podziałem internetowych gwiazd jest ten klasyfikujący ich na freaków i normalsów. Do tych pierwszych należą osoby prezentujące bardzo subiektywny sens własnej oryginalności, jak Luntek, Gracjan  czy Chris Crocker. Z kolei normalsi to po prostu  osoby prezentujące swoje ponadprzeciętne umiejętności w Internecie, jak choćby Robert Burneika czy Ewa Chodakowska.

Presnyakov wg mnie w 95% jest normalsem. Jego freakowatość ogranicza się do ww. dekoracji i mruczanego podśpiewywania. Przypadek Igora Presnyakova pokazuje nie tylko to, że nie trzeba być 100% freakiem, by zaistnieć w Internecie. Bardziej interesujący - przynajmniej z tzw. socjologicznego punktu widzenia - jest fakt wkomponowania e-kariery w całą trajektorię losu zawodowego [por. Koncecki 1988]. Jedną z przyjętych przez Presnyakova strategii była wspomniana już zmiana repertuaru. Drugą była wzmożona praca publikacyjna. W kluczowym dla swojej e-kariery 2009 roku opublikował rekordową liczbę filmów. W tym też roku nakręcił swoje najpopularniejsze filmy. Mniejsza aktywność w Internecie - jak można domniemywać - powiązana była z działalnością koncertową oraz nagrywaniem albumów.

Wykres 2. Ilość wrzucanych filmów w poszczególnych latach

Źródło: obliczenia własne na bazie danych z Youtube.com

W zawodowej trajektorii istotne jest zawiązywanie sojuszy z odpowiednio zasobnymi i decyzyjnymi jednostkami, grupami i instytucjami. Presnyakov pewne kroki w tym kierunku poczynił otrzymując tzw. endorsement od Takamine i Fendera. Tworzenie e-kariery jako elementu zawodowej trajektorii, w ramach której będzie możliwe dokonanie konwersji kapitału wirtualnego na realny kapitał - najlepiej ekonomiczny - wymaga zdolność do zjednywania sojuszników. Ta zdolność (tak jak talent i pomysłowość na ciekawe zaprezentowanie go w sieci) nie jest oczywiście rozłożona w populacji po równo. Fakt istnienia internetowych gwiazd bez wątpienia pokazuje, że Internet nie jest pozaspołeczną, demokratyczną i egalitarną  przestrzenią. W sieci rodzą się nowe, odmienne nierówności społeczne.

Patrząc bardziej klasycznie na zjawisko e-celebrytów można zwrócić uwagę na ich funkcje w internetowej społeczności. Piotr Siuda pisał, że funkcją internetowych celebrytów przede wszystkim jest spajanie rozklejonej społecznie cyberprzestrzeni, która z natury swej jest: aprzestrzenna, asynchroniczna, acielesna, astygmatyczna, anonimowa i ahierarchiczna. Zatem (jak już wnioskuję ja) owi e-celebryci jako jednostki specjalnie naznaczone, posiadające lub potrafiące coś, co, z perspektywy odbiorców jest na tyle wartościowe, że warto poświęcać na oglądanie tego swój czas czynią z niespołecznej przestrzeni Internetu miejsce, któremu można przypisać właściwości znane socjologom z rzeczywistości poza-internetowej: hierarchia, prestiż, tożsamość, więź... W tekście Piotra Siudy czytamy:

setki osób wchodzą do serwisu oraz logują się do niego tylko po to, aby móc oglądać (...) filmy oraz o nich dyskutować. Pokazuje to jak niezwykle ważną rolę spełniają dla społeczności internetowej wykreowane przez nią gwiazdy, są one spoiwem trzymającym ją w cało­ści, pozwalającym jej istnieć Wszystko dzięki temu, że o sieciowych celebrytach można do woli plotkować, wzajemnie wymieniać się związanymi z nimi linkami, zdjęciami, filmikami itd.

Siuda pisze dalej, że sieciowi celebryci dzielą się na dwa rodzaje - kreowanych odgórnie i oddolnie. Ci pierwsi tworzeni są przez sztaby marketingowców w celu sprzedania jakichś produktów albo usług. Ci drudzy natomiast zdobyli popularność ,,w swoistym demokratycznym głosowaniu''. I podążając dalej za koncepcją Dana Ariely'ego z książki Potęga irracjonalności (ang. Predictably Irrational) że jako gatunek mamy tendencję zarówno do chodzenia w miejsca zatłoczone, co wybieranie restauracji, które raczej nie świecą pustkami podobnie pewnie jest z YouTubem. Ruch na stronach napędza dalszy ruch. Ujmując sprawę maksymalnie prosto - w swej masie i jako zbiorowość - kierujemy pewnym odruchem stadnym wybierania tego, co jest przez większość ludzi wybierane. Co nie znaczy, oczywiście że nie ma wyjątków od tej reguły.

Z dużą dozą prawdopodobieństwa można powiedzieć, że w starzejących się społeczeństwach zachodu z podobnymi przypadkami e-karier po 60tce będziemy mieli do czynienia jeszcze nieraz w przyszłości zarówno Internetu, jak i społeczeństw krajów o rozwiniętej gospodarce.

Wpis prezentuje stan kliknięć na 23 marca 2013

Bibliografia: 

Konecki Krzysztof. 1988. Praca w koncepcji socjologii interakcjonistycznej, Studia Socjologiczne, nr 1/1988, s. 225-245.

Siuda Piotr. 2009. O roli sieciowych celebrytów w społeczności internautów, w: Małe tęsknoty? Style życia w czasie wolnym we współczesnym społeczeństwie, (red.) Muszyński Wojciech, Toruń: Adam Marszałek, s. 31-43.

Wypych Bartosz. mps. Freakshow w sieci. Internet jako narzędzie emancypacji celebrytów, Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Tomasza Szlendaka w Instytucie Socjologii UMK w 2009 roku. 

***

Wielkie dzięki dla Bartka Wypycha za udostępnienie mi swojej pracy magisterskiej oraz Wojtka Walczaka (autora blogów: Kwadratura Sieci oraz Facemining) za pomoc w zebraniu danych z YouTuba!

Czytaj więcej