Artykuł pod powyższym tytułem w zeszłym roku przedstawili dwaj amerykańscy socjologowie Timothy Dowd (Emory University) i William Roy (UCLA). Tekst jest maksymalnie przeglądowy i wiele rzeczy traktuje bardzo zdawkowo. Nie wiem czy takie teksty mają największą wartość jako publikacje naukowe, ale z powodu braku na prawdę dobrego i aktualnego podręcznika do tej dyscypliny myślę, że jest on wart uwagi.
Autorzy wyliczają najważniejsze ich zdaniem społeczne aspekty muzyki. Piszą, czym jest muzyka w socjologicznym rozumieniu, zarówno jako rzecz, jak i działanie (1.). Jak jednostki wykorzystują muzykę do osadzania znaczenia i konstruowania tożsamości (2.). Jak możliwa jest kolektywna produkcja muzyki, czyli klasyfikacja gatunków muzycznych oraz hierarchizacji tych mentalnych konstruktów, jakimi one socjologom się jawią (3.). W jaki sposób muzyka niweluje (bridge) i zwiększa (bound) zróżnicowanie/nierówności społeczne (social distinction)(4.).
John Cage miał ponoć marzenie, aby każda płyta opakowana była tylko w biały brystol. Wtedy słuchacz mógłby przyswoić ją bez uprzedzeń - tylko muzyka, która broni się (lub i nie broni się) sama. Podobne marzenia miałem w okolicach 2005 roku, ale nigdy nie miałem okazji przyswoić w ten sposób żadnej muzyki. Wszystko, co znałem pochodziło od członków grup rówieśniczych lub rodziny. Zdawałem sobie sprawę już wtedy, że przyswojenie muzyki całkowicie bez jakichkolwiek przed-założeń czy prze(d)sądów (w sensie Gadamera) jest niemożliwe. Choć zmniejszenie ich skali wydawało mi się wtedy możliwe i pożądane.
Zdaje mi się, że mniej więcej w taki sposób poznałem zespół Sublime. Uczestniczyłem jako student na wymianie work & travel i pracowałem w Narodowym Parku Sekwoi (Kalifornia) jako bagażowy. Byłem zmiennikiem Tonego, Amerykanina pochodzenia meksykańskiego. Tony hobbystycznie grywał na gitarze basowej. Czasami zdarzało nam się pogrywać razem. Jednago razu Tony stwierdził we're playin' Sublime style...
Nie wiedziałem oczywiście, o jaki styl chodzi, poza tym, że pewnie w linii basu miały być jakieś względnie skpomplikowane pochody, a na gitarze krótkie akordy jak w reggae/ska i od czasu do czasu jakaś prosta solówka). Członków zespołu nigdy dotąd nie widziałem na plakatach ani w teledyskach. Nie widziałem żadnej z okładek płyt. Nie znałem tekstów, a ze słyszenia rozumiałem w porywach 50% treści. Poza tym nie pamiętałem nawet nazwy zespołu..Ilość prze(d)sądów wg mnie była stosunkowo nieduża. Po pierwszym przesłuchaniu płyty wpadł mi w ucho i pamięć jeden utwór.
Następnie drugi, którym był akustyczny coverBy the rivers of Babilon. Potem jeszcze jeden, który też okazał się coverem. I jeszcze jeden... cover. W tym momencie zacząłem zastanawiać się, czy zespół aż tyle cover'ujący ma swój styl...
Sprawa stylu Sublime i jako takiej własności stylu w muzyce kwestie, którymi można by się zająć kiedyś, korzystając z teorii socjologicznej. Objaśniając styl Rage Against The Machine korzystałem wariacji wokół znanej interakcjonistycznej zasady (jtzn. że jaźń powstaje w toku interakcji) pisząc, że style muzyczne powstają w toku kontaktów różnych jednostek i grup. Jednak można równie dobrze aplikować inne socjologiczne teorie do podobnych eksplanacji - teorie podmiotowości, wymiany, ANT itd.
Moim zdaniem Sublime swój styl muzyczny miało. Choć nie da się ukryć, że nie stworzyło swojego stylu z powietrza, a z połączenia reggae, ska, kalifornijskiego punku, rapowanych momentów i sampli. Suma tych elementów dała nową jakość, co zresztą było pewnie świadomym celem członków grupy. Podsumowano to tymi słowy: we got Half-Pint style and U-Roy style, we got to put that shit together in a creative style (cyt. z piosenki All you need). Sublime grało wiele cover'ów, lecz właśnie w swoim surferskim stylu, w którym prosty, akcentowany ,,na 3'' rytm 4/4 komponowany jest z bardziej skomplikowanymi pochodami na basie i wariacją wokół stylu ska/reggae na gitarze (nierzadko z towarzyszeniem blaszanych instrumentów dętych).
Tomasz Szlendak analizując technomanię pisał: ,,(...) posługiwanie się pozostałościami stylów z czasów minionych jest charakterystyczne dla sztuki zwanej postmodernistyczną. Jeśli idąc tropem Andrzeja Szahaja uznamy, że postmodernizm jest epoką powtórzeń, przypomnień, inercji i entropii'' (Technomania. Cyberplemię w zwierciadle socjologii, s. 22). Myślę, że wczesne Sublime (mam na myśli albumy Jah Won't Pay the Bills oraz 40oz. to Freedom) reprezentowało w pewien sposób styl postmodernistyczny, gdy - poza częstym cover'owaniem - w piosenkach cytowane są wprost teksty Boba Marleya czy Beastie Boys. Sublime to swego rodzaju mash-up'owa muzyka z tym, że nie miksowano gotowych piosenek na komputerze, a robiono to za pomocą instrumentów. W What I got, bodaj najbardziej znanej piosence Sublime melodia zwrotki pochodzi z Lady Madonny The Beatles, a refren to cytat z Loving Half Pinta. Internauci już sprawę zresztą nagłośnili. Inna znana piosenka, Santeria po zblendowaniu z beatlesowskim Octopus' Garden też ukazuje podobieństwo tych kompozycji.
Rzecz w tym, że późniejsze Sublime było już na tyle konsekwentnie kolażowym tworem, że mogło swoim stylem łączenia różnych tradycji popkultury inspirować do naśladowania. Po śmierci lidera, Bradleya Nowella, pozostali dwaj członkowie zespołu założyli z innymi osobami z otoczenia Long Beach Dub Allstars, które kontynuowało granie w zbliżonym stylu. To można jeszcze tłumaczyć samym faktem, że nowy zespół tworzyły właściwie te same osoby, ale takie zespoły, jak Pepper i Slighty Stupid powstały z inspiracji Sublime.
Sublime miało także swój styl w sensie pozamuzycznym. Istotnym, pozamuzycznym elementem stylu Sublime jest Kalifornia, ale nie taka magiczna, jak w piosenkach RHCP czy skonfliktowana, jak u RATM. Jest to Kalifornia, której centrum życia codziennego jest palenie marihuany, słoneczna plaża, surfing, (niewątpliwie atrakcyjne) kobiety i ekipa gęsto wytatuowanych kolegów w okularach słonecznych. Aczkolwiek z drugiej strony - jak w piosenkach The Offspring - mówi się o problemach Kalifornii: uzależnieniu od narkotyków czy prostytucji. Dobrobyt i konsumpcyjny styl życia ewidentnie rzuca się w oczy na teledyskach, w uszy ze słów piosenek oraz jeśli przyjrzałoby się wartościom wyznawanym przez społeczność lokalną, która uznała Sublime jako well qualified to represent the LBC (cyt. z piosenki Doin' Time).
Ale dlaczego piszę właśnie teraz o Sublime, czyli zespole święcącym największe sukcesy w połowie lat 90. ubiegłego stulecia? Po pierwsze, dlatego, że twórczość tego zespołu w jakiś sposób przetrwała próbę czasu i po 15 latach po przedawkowaniu heroiny przez wokalistę jest to wciąż zespół popularny, szczególnie w USA (co pokazuje chyba, że hipoteza o amerykanizacji świata ma dość ograniczony charakter). Wydawane są wciąż nowe kompilacje, niepublikowane utwory albo materiał koncertowy. Po drugie, wbrew wcześniejszym zapewnieniom Sublime reaktywowało się, anektując do składu Roma Ramireza - chłopaka o całe pokolenie młodszego od pozostałych dwóch członków grupy. Co prawda, decyzją sądu z Los Angeles trio nie ma prawa do używania nazwy Sublime, więc zwie się obecnie Sublime with Rome (SwR), co i tak nie podoba się części fanów. Po trzecie wreszcie SwR wydaje 12 lipca swoją pierwszą płytę. Nosi ona tytuł Yours Truly, co z jednej strony oznacza zwrot stosowany na końcu listu, co może znaczyć, że to już koniec Sublime. Z drugiej zaś strony, traktując te słowa literalnie, czyli tłumacząc je jako Prawdziwie Wasi - co moim zdaniem jest trafniejsze - zespół wskazuje na swoje - choćby i obecnie nieprawdziwe - przywiązanie do fanów, z którymi w latach 1988-1996 członkowie zespołu mieli jako lokalna gwiazda LBC dość bliski kontakt.
Oto i próbka tego, co znajdzie się na tej debiutanckiej płycie zespołu. Na muzyczną rewolucję, ani na powrót do świeżości stylu Sublime z pierwszej połowy lat 1990. nie zanosi się, lecz warto wiedzieć, co w kalifornijskiej trawie piszczy. Nawet - na pohybel Johnemu Cageowi - z dawką podanych powyżej przeze mnie uprzedzeń.
Parę dni temu, w bydgoskim klubie Kubryk Pod Pokładem miałem okazję słuchać kameralnego składu zespołu D-Tonacja podczas występu z serii Śpiewowisko LiveShow, czyli karaoke z zespołem grającym na żywo. Jest to dość nietypowe, bo karaoke z japońskiego oznacza śpiewanie bez akompaniamentu żywychinstrumentów.
Sprawa karaoke nie interesuje zapewne 90% polskich muzykologów, którzy nim - delikatnie mówiąc - gardzą, bo to skomplikowana technologia, zabijający sztukę przemysł kulturowy albo nieznośne dla wykwintnych uszu fałszywe tony śpiewających. Pozostałe 10% etnomuzykologów pewnie nie ma nic przeciwko badaniu fenomenu karaoke, ale - jak wiadomo - należy przecież dokumentować i współtworzyć polską tradycję hybrydy post-ludowej na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą... Podczas, gdy karaoke daje możliwość badania sztuki nieprofesjonalnej, w którym skupiać może się wiele problemów zarówno badawczych, jak i społecznych. Dla przykładu kwestia edukacji muzycznej czy sprawa relacji kulturalnych między centrum a peryferiami.
Karaoke wzbudziło jednak już ponad 10 lat temu zainteresowanie muzykologów tam, gdzie powstało na początku lat 1970. - czyli w Japonii. (s. 2) W roku 1998 Shuhei Hosokawa, wyspecjalizowany w badaniu modernizacji w muzyce, profesor japonistyki, znany także z przebadania w latach 1980. praktyk użycia Walkmana, zredagował z Toru Mitsui książkę pt. Karaoke Around The World. Global technology, local singing (Karaoke dookoła świata. Globalna technologia, lokalne śpiewanie).
Autorzy zwracają uwagę na to, co ostatnimi czasy podkreślają przedstawiciele nowego dyfuzjonizmu w antropologii społeczno kulturowej (np. Ulf Hannerz lub w Polsce Waldemar Kuligowski). To znaczy, zróżnicowanie w używaniu rzeczy, idei, produktów, które wcześniej uważano za ujednolicające (globalizacja jako walec).
Technologia midi przez D-Tonację nie jest używana. Muzycy z tego zespołu są czynnie związani z Akademią Muzyczną w Bydgoszczy (cyt. za witryną zespołu). Można więc mówić w ich przypadku nie tyle o globalnej technologii, co globalnej idei karaoke. Zatem lokalność społecznego świata muzycznej akademii zmienia banalność muzyki z puszki w niekiedy improwizowane i funkowo-jazzujące aranżacje. Mimo, że sama forma występu tego zespołu jest tzw. ,,graniem do kotleta'', to może to części muzykologów pokazać, że we współczesnych fenomenach muzycznych może niekiedy kryć się coś ciekawego. Karaoke w różnych klubach, w różnych miastach i krajach przecież może przybierać całkowicie odmienne formy. Na przykładzie bydgoskim widać, że uruchomienie społecznych sieci przez adeptów Akademii Muzycznej skutkuje tym, że nawet śpiewający przedstawiciele publiczności mogą nie ranić muzykologicznych uszu. Więcej nie zdradzę. Polecam zarówno książkę Japończyków, Śpiewowisko LiveShow, jak i zespół D-Tonacja.
Leningrad, względnie znany w Polsce rosyjski zespół, nie jest ciekawy przez to, że jego muzyka oraz śpiew Siergieja Sznurowa celnie trafia w mój gust muzyczny. W kontekście tego bloga bardziej interesujący jest odbiór Leningradu, zwłaszcza przez osoby rosyjskojęzyczne, zwłaszcza te, z którymi miałem przyjemność często wchodzić w interakcje w minionym roku akademickim. Zdają mi się one (o czym mnie poza moją intuicją one same zapewniały) dość reprezentatywne dla swego regionu. Gruzinka, dwie Ukrainki, Kazaszka, Rosjanin, trzech Ukraińców i trzech Uzbeków. Według 9 na 11 wymienionych osób, Leningradu nie przystoi słuchać ludziom wyżej wykształconym, ponieważ to zespół dla ordynarnych prymitywów (низкий социальныйкласс). Szczególnie drażniące dla wykwintnego, rosyjskojęzycznego ucha okazują się gęsto naszpikowane wulgaryzmami teksty p. Sznurowa (por. poniżej).
Cóż, w tamtym kręgu kulturowym - jeśli zaobserwowane przeze mnie prawidłowości mają przełożenie na jakikolwiek szerszy społeczny kontekst - najwidoczniej podziały społeczne są na tyle drastyczne, że słuchanie muzyki nieodpowiedniej, niedopasowanej do swojej warstwy społecznej jest poddawane negatywnym sankcjom kontroli społecznej (choć co prawda nie są to najostrzejsze jej narzędzia).
A w Polsce, jak wygląda sprawa słuchania tej muzyki pochodzącej z kraju byłych zaborców? Wedle moich - znowu fragmentarycznych z pewnością - obserwacji całkowicie inaczej. Znani mi słuchacze/fani Leningradu to w 9 na 12 przypadków osoby z wyższym wykształceniem - studenci, menedżerowie, nauczyciele, doktoranci...
Dlaczego tak się dzieje? Część odpowiedzi dałem już. Precyzując, sądzę, że sprawa słuchania i nie słuchania Leningradu w Polsce i za jej wschodnią granicą (tj. w krajach byłego ZSRR) nie wynika z tego faktu, że mniejszy odsetek Polaków rozumie i mówi w języku Puszkina i Putina, więc nie rozumie ordynarności słów śpiewanych przez Sznura. Te najbardziej charakterystyczne słowa, jak Блядь, пизда, ебать czy хуй są przecież doskonale rozumiane. Jednak sądzę, że wielu Polaków one po prostu nie rażą , a nawet podobają się im. Ironicznie, bo ironicznie, ale jednak nie obrzydzają, a budzą uśmiech. Myślę, że sęk tkwi w strukturze społecznej, tj. w fakcie, że w Polsce istnieją mniej drastyczne nierówności społeczne. Więc używanie takich słów nie jest super mocno skorelowane z własną lokalizacją w strukturze społecznej. Klną politycy, dziennikarze czy tzw. celebryci.W Polsce to nie wstyd, tak jak nie jest wstydem słuchanie Leningradu.
Lecz w przypadku polskiej recepcji Leningradu też - moim zdaniem - obserwujemy prawidłowości strukturalne. Przecież - odwrotnie niż w krajach Wspólnoty Niepodległych Państw - Leningradu słucha jakoś (raczej luźno) pojęta elita. Osoby, które mają dostęp do szerokopasmowego Internetu, czytają recenzje muzyczne w cotygodniowej prasie opiniotwórczej itp.
A co tam za wschodnią granicą w Piterze u p. Sznurowa i jego kolegów? Otóż dość dobrze, ponieważ grupa po około trzyletniej nieobecności na tzw. scenie wydała nową płytę. Хна (Henna) przesłuchałem dość pobieżnie, naciskając wielo- naprawdę wielokrotnie repeat w Winampie na wybranych utworach. Największą różnicą w porównaniu z poprzednimi nagraniami grupy jest uzupełnienie składu o p. Julię Kogan, wokalistkę o wykształceniu muzyczno-teatralnym (zob. wywiad) - nie mylić z sopranistką o tych samych personaliach! Muzycznie płyta jest ,,bardziej ugłaskana'', mniej na niej tzw. brudnych, garażowych brzmień niż na Пираты XXI века czyМаде Ин Жопа. Muzyka jest lżejsza i łatwiejsza w odbiorze niż na Мат Без электричества. Czyżby więc Leningrad celował w rosyjskojęzyczne elity krajów WNP? Czyżby coś w społecznej strukturze gustów Rosjan się zmieniało? Myślę, że nie. Skłaniam się raczej do tego, że ktoś - jak Piotr I Wielki bojarom - skrócił Leningradowi rosyjską brodę, by spopularyzować zespół w Europie Środkowej i Zachodniej. Kto nie wiem, ale myślę, że nie było to zbyt dobre posunięcie, bo podejrzewam, że Leningrad lubiany był w tej części świata właśnie za tę brodę. Na szczęście broda została skrócona, a nie obcięta i - miejmy nadzieję, że - odrośnie.
Jaką funkcję pełni dodanie ostatniej frazy wypowiedzianej przez tę znaną Panią?
Już jakiś czas temu przełożono teoretyczny esej Bruno LatouraNous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique (fr. 1991 i ang. 1993)(tłumaczowi życzę nagrody PTSu, bo dodał przypisy kontekstowe, skonfrontował kilka wydań książki oraz starał się przełożyć myśli a nie słowa [por. s. 205]). Książka ukazała się nakładem Oficyny Naukowej w serii Biblioteka Myśli Socjologicznej pod tytułem Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej (Warszawa 2011).
Nie będę streszczał głównych tez książki (czyli postulatów tzw. teorii aktora-sieci), bo można je znaleźć gdzie indziej. Krótko przedstawię użyteczność tego podejścia w socjologii muzyki.
Eksplanacja działalności muzycznej jednostek, grup i instytucji w perspektywie ANT nie była do tej pory wyraźnie widoczna, aczkolwiek takie próby zdarzały się. Social Studies of Science - bodaj najważniejsze pismo socjologii nauki - 2004 roku poświęciło cały, październikowy numer (34/5) sprawom muzyki i technologii.
Szkic francuskiego antropologa, filozofa i socjologa to prezentacja syntetycznego (lub sieciowego, hybrydowego?) podejścia badawczego, w którym tak, jak choćby w książkach wielu etnologów, gdzie nie dokonuje się mocnego rozgraniczenia między opisem realnych fizycznych i technicznych zjawisk, społecznych relacji władzy oraz kulturowej interpretacji sensu obu powyższych.
Myślę, że w socjologii muzyki podobnie warto mieć na względzie zarówno fakt biologicznych/fizycznych podstaw umuzykalnienia ludzi, hierarchiczne relacje rynku fonograficznego i społeczne procesy formułowania prawa autorskiego oraz nie zapominać o poziomie dyskursu o muzyce. Wszystkie trzy ,,poziomy rzeczywistości" pozostają w interakcji ze sobą, więc traktowanie ich w sposób rozdzielny jest szkodliwe poznawczo, nie pozwala rozumieć sytuacji społecznej dokładnie i dać bardziej zadowalającej eksplanacji.
Bruno Latour, wskazując na nieporozumienia wokół ANT wskazuje, co ta ostatnia bada. Odnosząc się już wprost do socjologii muzyki ANT skupiać może się nie na samej muzyce, ale tym, jak jest ona uwikłana w rozmaite kolektywy i przedmioty (aktorzy ludzcy i nie-ludzcy). Innymi słowy, żeby zrozumieć genezę muzyki - dajmy na to - Dymitra Szostakowicza należy zrozumieć całe rosyjskie społeczeństwo i jego przemiany w XX wieku. Jednak nie jest to badanie li tylko wpływu kontekstu politycznego (rewolucji październikowej, stalinizmu...) na muzykę, Szostakowicza a uwikłanie obu powyższych w kolektywy i obiekty. Te ostatnie w przypadku muzyki to instrumenty muzyczne, sposoby zapisywania dźwięku oraz sposoby słuchania muzyki.
O ile dobrze rozumiem przybliżaną koncepcję, to nieodłączne jest badanie więzi społecznych, co zestawu przedmiotów (wynalazków technicznych) kształtujących i kształtowanych przez te więzi. Wszak jednostka wyposażona w jakiś przedmiot różni się w zakresie swych możliwości działania od jednostki pozbawionej tego przedmiotu, jak w piosence Karin Stanek, dopiero chłopak wyposażony w gitarę może wzbudzić jej zainteresowanie.
***
Podczas lektury Nigdy nie... kilka razy odnosiłem wrażenie, że obecnie ANT jest bezkonkurencyjne w socjologii niefetyszyzującej metodyki statystycznej. Abstrahując od tej kwestii, powrócę jeszcze do głównego pytania (czy możliwa jest...?). Moim zdaniem nie tylko możliwa jest, ale i w pewnym sensie konieczna. Nie mam na myśli tego, że perspektywa ANT jest jedyną możliwą w socjologii muzyki, ale na pewno poznawczo płodną.
To zdjęcie ma już ponad dwa lata i pochodzi z czasów, jak będąc jeszcze studentem w Toruniu namiętnie jeździłem autobusem w celu odwiedzin ówczesnej partnerki.
W trakcie tych podróży nie obserwowałem w toruńskich środkach komunikacji publicznejtakiego problemu, że muzyka komuś faktycznie przeszkadzała. Nikt nikogo nie upominał itd. Dlatego nieco zdziwiła mnie wtedy ta naklejka. Poza tym podsłuchiwanie, jakiej muzyki słuchają ludzie z komórek było dla mnie ciekawe... Jednak w pełni rozumiem opcję wyrażaną przez powyższą vlepkę, ponieważ muzyka słuchana przez współczesną (zwłaszcza wywodzącą się z tzw. niższych warstw społecznych) młodzież w większości wypadków jest dość nieskomplikowana i (delikatnie mówiąc) może być denerwująca.
Przypomina mi się dzień, gdy z ww. partnerką jechałem rumuńskim dalekobieżnym autobusem z Brasova do Constanty. Obok mnie siedział około 17letni cygan, który w kółko słuchał ze swojej komórki jednej dziwacznej piosenki. Jako zainteresowanego muzyką etniczną studenta socjologii i etnologii maksymalnie zafrapowało mnie, co to jest za gatunek muzyki. Coś podobnego do naszego disco polo, słychać trochę tureckich rytmów, nawet język rumuński brzmiał jakoś inaczej. Postanowiłem posiłkując się rozmówkami zapytać sąsiada, jak nazywa się wykonawca (użyłem internacjonalizmu: artysta) tej piosenki. Dodałem, że bardzo podoba mi się ta muzyka. Chłopak spojrzał na mnie i ewidentnie okazał niezadowolenie po czym nic nie odpowiedział mi i zaczął się mówić coś do swojego kolegi. Następnie obaj patrząc na mnie zaczęli się śmiać (ze mnie pewnie ). Potem, jadąca koło nas i słysząca zajście kobieta (lat około 50) wtrąciła się, mówiąc w rumuńskiej wersji angielskiego, że ta muzyka to nic ciekawego i żebym się nie interesował nią. Po powrocie do Brasova opowiedzieliśmy tę historię właścicielowi kwatery, w której zostawiliśmy uprzednio część bagażu. Pan Florin, około 35letni prawnik, dorabiający w branży hotelowo-turystycznej uznał, że to oczywiste, że żaden cygan nie zrobi nic życzliwego wobec gadzia i że on (tj. Florin) nienawidzi cyganów i ich prymitywnej muzyki - manele, a woli klasyczny rock (Bon Jovi, Led Zeppelin...). Zdziwiło go, że mnie - człowieka niby kształcącego się, z którym przy ciemnym piwie można dyskutować o książkach Mircei Eliadego - interesuje tak banalna muzyka i że jakby mógł, to zakazałby puszczania manele gdziekolwiek, bo od tej muzyki dostaje białej gorączki. Dodam, że po powrocie do Polski znalazłem w sieci interesujący mnie utwór. Oto i on.
Zastanawia mnie, jak bardzo (jeśli w ogóle!?) muzyka może przyczyniać się do eskalacji i wybuchów konfliktów etnicznych oraz czy za czas jakiś w Polsce będziemy mieli do czynienia z taką sytuacją, że za puszczenie nieodpowiedniej muzyki w autobusie będzie możne dostać w tzw. łeb? Poniżej przykład muzyki, za której publiczną prezentację (moim zdaniem) powinno się bić;]
Oczywiście żartuję nieco odnośnie karania gustów muzycznych - społeczno-strukturalne zróżnicowanie gustów jest nieeliminowalne wg mnie i dobrze, że tak jest! Jednak nie do końca dystansując się od mojego gustu czuję, że do powyższego typu muzyki będę niejednokrotnie wracał na tym blogu...
***
Gwoli poprawności dodam jeszcze, że w badanie muzyki i przestrzeni mocno wiąże się z działalnością kanadyjskiego kompozytora i ekologa muzyki - Raymonda Murraya Schafera. Jest on autorem koncepcji soundscape (przekładanej na język polski jako pejzaż dźwiękowy).
Pierwsze i najszybciej mi narzucające się skojarzenie interpretujące wykonanie przez Piotra Wolwowicza piosenki Andrzeja Rosiewicza odnosi się do popularnego fragmentu Dziadów.
Nasz naród jak lawa, Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa; Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi, Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.
Dla porządku, przypomnę to wykonanie.
Abstrahując od warstwy odnoszącej się do pogardy dla elit i romantycznego zachwytu resztą wspólnoty narodowej, podkreślić na pewno należy ujawniający się podział społeczny w sferze gustów i światopoglądu u tzw. mas i elit i nie poprzestawać na Mickiewiczu.
Najprościej byłoby ująć sprawę za pomocą opozycji binarnych (elita-masy, artyści-społeczeństwo, centrum-peryferie, PO-PiS, TVN/Polsat-TVP/TRWAM, Gazeta Wyborcza/Polityka-Rzeczpospolita/Gazeta Polska, otwartość-uprzedzenie, tolerancja-oszołomstwo), jednak jest to zbyt duże uproszczenie. Jeśli we współczesnej Polsce mamy do czynienia z jakimś konfliktem wewnętrznym (a wiele za tym wg mnie przemawia), to z pewnością podziały tego konfliktu nie biegną idealnie wzdłuż powyższych linii. Trudno jest mi znaleźć wśród znanych mi ludzi na prawdę wielu, którzy opowiadaliby się całkowicie po jednej ze stron tych opozycji. Sympatycy PO nie mieszkają tylko w centrum, nie należą tylko do elity, nie są zapewne wzorami tolerancji, artystami itp. Piotr Wolwowicz może i mieszka w peryferyjnych obszarach Polski (Sanok na Podkarpaciu), ale nie sądzę, aby wpisywał się stuprocentowo w domniemane wzory oszołomstwa.
Zakładam, że powyższy filmik oddaje rzeczywistość, czyli entuzjastyczne przyjęcie wykonania przez publiczność oraz niechęć Państwa z jury. Ta ostatnia - co przecież zastanawiające - nie skupiała się na kryteriach muzycznych, a światopoglądowych, ujawniając nieartystyczne funkcje programów typu talent show. Negowano patriotyzm Piotra Wolwowicza. Trudno mi wyrokować na czym skupiała się entuzjastyczna reakcja publiczności, czy na przyzwoitym wykonaniu piosenki, czy na przekazie wartości patriotycznych. Toteż sprawa się tu komplikuje.
Pewne dla mnie jest, że spontaniczność jurorów we wszelkich konkursach wielkich stacji telewizyjnych jest (raczej w sposób nieformalny niż formalny) kontrolowana społecznie. Więc mniej lub bardziej odzwierciedlany jest taki światopogląd, który w pewien sposób odpowiada interesom reklamodawców lub/i właścicieli, którzy mogą być trochę mniej zainteresowani siłą Polski na przykład dlatego, że kooperują z niemieckimi, holenderskimi czy francuskimi koncernami.
Moim zdaniem, w czasach gdy nierzadko wartości ustępują miejsca interesom, krytykowanie młodzieży za postawy patriotyczne (a nawet bogoojczyźniane, choć tekst Pytasz mnie Andrzeja Rosiewicza nie odwołuje się wprost do Boga!) nie jest najbardziej skuteczną strategią jeśli idzie o przetrwanie narodu. Z drugiej strony młodzież niekiedy buntuje się, więc może warto ją oduczać patriotyzmu, chcąc go w niej wyzwolić(?). Ponadto ciekawym zagadnieniem jest przyjrzenie się młodym Polakom-emigrantom i ich waloryzowaniu spraw bogoojczyźnianych, gdyż fakty mogą być tu całkowicie sprzeczne z wyobrażeniami emigrantów jako anty-Polaków, którzy uciekli przed opresjami tzw. kaczyzmu.
W kwestii zainteresowania tematyką narodowo-państwową w muzyce przytoczyć można przykład amerykańskiego patriotycznego, lewicowego folku. Myślę, że w USA nikt z jury nie krytykowałby wykonania tego utworu w programie typu talent show.
Adorno jest klasykiem socjologii muzyki. Nie znaczy to oczywiście, że zawsze (i wszędzie) musi on mieć rację, lecz z pewnością jego punkt widzenia wart jest uwagi w dobie popularności cultural studies i różnych relatywizmów. Tym bardziej, że jakiś uprzejmy człowiek przełożył na język angielski telewizyjny wywiad z tym tuzem.
Główna teza Adorna w tej kwestii brzmi następująco. Łączenie politycznego protestu z rozrywkową muzyką popularną jest z założenia skazane na porażkę, ponieważ przesłaniem tej ostatniej jest zabawa i trywialna konsumpcja. Natomiast śpiewanie o tym, jak nieznośna i bolesna jest wojna w Wietnamie samo w sobie jest nieznośne. Wszak jest to podawanie okrutnej treści w zjadliwej formie, czyli jest to banalizowanie istotnej problematyki. A zatem spada możliwość podjęcia skutecznych (przeciw)działań, jeśli dobrze odczytuję mistrza.
