Jak popularna jest muzyka poważna?

Kategoria "muzyki poważnej" dla wielu może być nieprecyzyjna i część muzykologów pewnie może się o nią oburzać. Poruszałem już ten temat. Trzymam się jednak tej kategorii, bo jest ona powszechnie zrozumiała i stosowana w badaniach ilościowych. Choć może warto byłoby kiedyś zbadać, jak powszechnie jest zrozumiała i co konotuje.

Brytyjski semiotyk muzyki, Philip Tagg próbując uporządkować kwestię znaczenia tego terminu wyróżnił trzy typy muzyki: ludową, artystyczną i popularną (por. Tagg 1982).  Przyjmuję więc, że jest to określenie synonimiczne do precyzyjniejszego, czyli właśnie zachodniej muzyki artystycznej, posiadającej swoje cechy (występowanie notacji muzycznej, pewnych instytucji, instrumentarium i teorii estetycznej).

Badania nad słuchaniem muzyki w Polsce prowadzono wiele razy - wliczała je kiedyś Katarzyna M. Wyrzykowska (tu i tu). Omówię wyniki badań nad muzyką poważną na podstawie wybranych studiów, w których ten wątek był poruszany. Ograniczę się do badań wykonywanych po 1989 roku, zakładając, że cezura ta w istotny sposób odciska się na życiu społecznym w Polsce. Przedstawię wyniki badań, w których stosowano różne kategorie zmiennych. Analogiczne zmienne będę z sobą porównywał.

Oczywiście nie ulega wątpliwości, że muzyka poważna jest niszowym gatunkiem muzycznym. Ale na zarzut o śmierci muzyki poważnej (gdy taki w dyskusjach się pojawi) pewnie można odpowiedzieć, że muzyka poważna umiera już całkiem długo, a orkiestry wciąż istnieją, publiczność na koncerty chodzi, a nowe pokolenia muzyków ciągle się kształcą.

Wątek słuchania muzyki poważnej w badaniach ilościowych obecny był przynajmniej 13 razy, z czego w ostatnich 5 latach aż 7 razy (zob. tabela poniżej). Innymi słowy, pomiarów słuchalności mamy dość dużo, a w ostatnich latach całe zatrzęsienie. Mając dostęp do wyników badań, warto doprecyzować, jaka dokładnie jest skala tej niszowości, co jest przedmiotem tego wpisu.

Tabela 1. Zestawienie pomiarów słuchalności muzyki poważnej po 1989 roku

Frekwencja słuchania

W badaniach z 1993 oraz 1996 roku OBOP zapytał respondentów o stosunek do muzyki poważnej w telewizji. Respondenci udzielali odpowiedzi na czterostopniowej skali porządkowej (stosowanej również w badaniu z roku 1983):

A. Unikam tej muzyki
B. Nie słucham chętnie, ale nie unikam
C. Nie szukam specjalnie, ale jak jest to słucham chętnie
D. Specjalnie jej szukam

Najwięcej respondentów (43%) w roku 1993 wskazało, że nie słucha muzyki poważnej chętnie, ale też jej nie unika. Natomiast trzy lata później najwięcej badanych (41%) deklarowało, że oglądając telewizję unika tej muzyki. Zaledwie kolejno 4% i 5% badanych wskazywało na to, że oglądając telewizję specjalnie szuka muzyki poważnej. Zdecydowanie więcej badanych, bo 26% oraz 21% deklarowało, że nie szuka tej muzyki specjalnie, lecz gdy się z nią zetknie w telewizji, to słucha jej z przyjemnością (por. wykres poniżej).

Wykres 1. Postawy wobec muzyki poważnej w telewizji

W 2002 roku TNS OBOP zapytał ponownie o preferencje muzyczne. Wśród wielu gatunków muzyki respondenci badań omnibusowych mieli wskazać te, które lubią, których nie lubią oraz których nie znają. Cztery lata później na tej samej trzystopniowej skali pomiaru dokonała siatka ankieterska TNS Pentor. Badanie odbyło się w ramach realizacji grantu Chopin w kulturze polskiej, którego moduł badań ilościowych nad recepcją postaci i muzyki kompozytora merytorycznie koordynowała Barbara Pabjan (z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Wrocławskiego).

Wyniki, które odnotowano w ramach tych badań były dość zbliżone. Kolejno 32% oraz 34% respondentów deklarowało, że lubi muzykę poważną, a kolejno 63% oraz 65% badanych deklarowało, że muzyki tej nie lubi (por. wykres poniżej). Wyniki te odpowiadają sumie odpowiedzi z kategorii C i D w pomiarach OBOPu z lat 1990 (30% i 36%).

Wykres 2. Postawy wobec muzyki poważnej

Pod koniec 2007 roku na zlecenie agencji STX Jamboree TNS OBOP wykonał badanie, które było kompleksowe (podobnie jak wspomniane studia Barbary Pabjan). Dotyczyło praktyk muzycznych w szerszym sensie, nie zaś samego słuchania/lubienia muzyki. Jedno z pytań, jakie postawiono dotyczyło jednak ulubionych gatunków muzyki (respondenci mogli wybrać dowolną liczbę odpowiedzi). Muzykę poważną wybrało 15% badanych. Można powiedzieć, że jest to o połowę mniej niż we wcześniejszych badaniach. Jednocześnie jest to znacznie więcej niż osób, które w 1993 i 1996 roku deklarowały, że szukają w telewizji muzyki poważnej. Było to - przypomnijmy - 4-5% badanych.

Dwa lata później 22,1% respondentów wskazało ankieterom Głównego Urzędu Statystycznego, że słucha muzyki klasycznej (tu: synonim do określenia muzyka poważna). GUS od 2009 roku ma co pięć lat wykonywać pomiary uczestnictwa w kulturze, o czym pisałem tu. W 2014 roku było to mniej, bo 18,9% badanych (różnica 3,18 pkt. proc.).

1 października 2010 roku powstał Instytut Muzyki i Tańca, który jako państwowa instytucja kultury ma za zadanie prowadzić działalność na rzecz rozwoju kultury muzycznej i tanecznej w Polsce. Analizowanie dostępności do muzyki jest jego pierwszym zadaniem statutowym. Od roku 2012 na jego zlecenie dokonano przynajmniej trzech pomiarów odbioru muzyki poważnej. Przy okazji setnych rocznic urodzin Witolda Lutosławskiego w 2013 roku oraz Andrzeja Panufnika w roku 2014 (pre-test i post-test po obchodach roku Panufnika). Wszystkie pomiary wykonywało Centrum Badań Opinii Społecznej. Podobnie, jak badania w roku 2015 i 2016. 

We wszystkich badaniach CBOSu pytano o dwa rodzaje odbioru muzyki poważnej: pośredni (radio, telewizja, Internet lub płyty) oraz bezpośredni (koncert “na żywo” czyli w filharmonii, na sali koncertowej, itp.) i przyjęto czterostopniową skalę porządkową:

A. Wiele razy
B. Kilka razy
C. Raz
D. Ani razu

Nie chcę przytaczać tu wszystkich danych (bo można je podejrzeć tu), więc prezentuję wyniki uśrednione dla wszystkich 5 pomiarów. Najwięcej osób oczywiście ani razu nie słuchało bezpośrednio muzyki poważnej - 83,6% (choć podejrzewam, że wynik ten powinien być jeszcze wyższy). Wiele razy bezpośrednio muzyki poważnej miało słuchać 1,8% badanych. Kilka razy słuchało jej tak 6,8%. Zatem przynajmniej kilka razy bezpośrednio muzyki poważnej słuchało 8,6% badanych i pośrednio 46,8% badanych.

Wykres 3. Średnie wyniki słuchania pośredniego i bezpośredniego muzyki poważnej w Polsce w latach 2012-2016

Podstawowe analizy 

Nie musimy poprzestawać na określeniu wyników częstości deklaracji słuchania, preferowania, unikania czy też szukania muzyki poważnej. Można bowiem skrzyżować je ze zmiennymi niezależnymi. Najbardziej ogólne analizy obecne są we wszystkich raportach, gdzie wskazuje się, że muzyki poważnej chętniej słuchają mieszkańcy dużych miast, osoby posiadające wyższe wykształcenie, pracujący jako specjaliści, przedstawiciele wolnych zawodów, zajmujący kierownicze stanowiska. Przytoczę tu kilka analiz krzyżowych. Z uwagi na to, że pomiary GUSu prowadzone są na największych próbach, to ich wyniki omówię. Skupię się na odniesieniu wyników do takich zmiennych, jak wiek, wykształcenie oraz przynależność do grup zawodowych.

a. Wiek
Odnotowano zależność słuchania muzyki poważnej od przynależności do grupy wieku. Zarówno w pomiarze z roku 2009, jak i 2014 roku występowała zależność linowa. Im wyższy wiek, tym większe prawdopodobieństwo, że dana osoba słucha muzyki poważnej (por. wykres poniżej).

Wykres 4. Słuchanie muzyki poważnej a wiek

b. Wykształcenie
Również w przypadku wykształcenia odnotowano zależność liniową. Słuchanie muzyki poważnej najwyższe było w grupie z wykształceniem wyższym (37,61% w 2009 roku i 38,31% w roku 2014), zaś najniższa w grupie z wykształceniem podstawowym (13,12% w 2009 roku i 7,32% w roku 2014). Zauważyć należy, że podział pomiędzy dwiema skrajnymi grupami wykształcenia pogłębił się. W 2009 roku odnotowano różnicę na poziomie 24,49 pkt. proc., zaś w 2014 roku wynosiła ona 30,99 pkt. proc., czyli wzrosła o 6,5 pkt. proc (por. wykres poniżej). Dodam jeszcze, że wykształcenie było zmienną najsilniej korelującą z wiedzą o tym, kim był Witold Lutosławski. Współczynnik Φ-Yule'a (mierzący siłę związku pomiędzy dwiema zmiennymi, mierzonymi na skalach nominalnych) wyniósł 0,53 (w przypadku wieku było to 0,45).

Wykres 5. Słuchanie muzyki poważnej a wykształcenie

c. Zawód
Najwyższy odsetek odnotowano w grupie kadry kierowniczej (86%), co jest dość wysokim wynikiem, który w dodatku wyższy jest od wyniku osiągniętego przez kolejną grupę, czyli pracujących na własny rachunek o 24 pkt. proc. W dalszej kolejności odnotowano pracowników biurowo-administracyjnych (54%) oraz personel średniego szczebla (52%). Najniższe wyniki odnotowano w grupie robotników niewykwalifikowanych (16%) oraz rolników (19%) (por. wykres poniżej).

Wykres 6. Słuchanie muzyki poważnej a przynależność do grup zawodowych

Wnioski

Na podstawie wielu pomiarów można śmiało stwierdzić, że muzyka poważna nie należy do ulubionych gatunków muzycznych w polskim społeczeństwie (choć pewnie nie tylko w nim). Według wyników z projektu badawczego Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych aktywności muzycznych Polaków (w którym brałem udział) 33% badanych wskazywało, że muzykę poważna wchodzi w orbitę ich preferencji muzycznych (por. s. 54). Jako bardzo preferowany (bardzo lubi tę muzykę) gatunek wskazało ją 11% badanych a 22% jako gatunek preferowany (lubi tę muzykę). 

Zatem popularność muzyki poważnej jako wszelkie przejawy kontaktu z nią i względnego lubienia jej, to wynik na poziomie pomiędzy 1/3 a 1/2 polskiej populacji. Natomiast popularność muzyki poważnej jako jej słuchanie z jakąkolwiek regularnością dotyczy najwyżej 6-7% Polaków. Jest to mniej więcej tyle samo, co w 2014 i 2015 roku umiało prawidłowo odpowiedzieć na pytanie CBOSu, że Andrzej Panufnik był kompozytorem. Zatem segment muzyki poważnej może wynosić maksymalnie 2,5 mln osób. Jednak wydaje się to dużo, za dużo. Dlatego watro tą estymację uzupełnić w odwołaniu do wyników innych badań, jak np. słuchalność stacji radiowych.

Wyniki słuchalności stacji radiowych prezentujących muzykę poważną, czyli Drugiego Programu Polskiego Radia oraz RMF FM Classic (muzyka filmowa + szlagiery muzyki poważnej) są na jeszcze niższym poziomie. Wg pomiarów z lat 2012-2016 audytorium tych stacji wynosiło średnio 0,9% (PR II) oraz 1,7% (RMF Classic). Kantar Milward Brown pomiary wykonuje na reprezentatywnej próbie (N≈84 000). Zatem możemy szacować, że jest to audytorium na poziomie pomiędzy 250 a 500 tys. osób (por. wykres poniżej).

Wykres 7. Ogólnopolski zasięg słuchalności radiostacji z muzyką poważną w latach 2012-2016

Źródło: Badania Radio Track

Rozrzut szacunków pomiędzy 2,5 mln osób a dziesięciokrotnie mniejszą liczbą, czyli 250 tysiącami osób tworzących segment muzyki poważnej to spora różnica. Sądzę jednak, że innych szacunków nie da się wykonać i trzeba pozostać przy następującej wallersteinującej strukturze popularności muzyki poważnej w Polsce:

• RDZEŃ SŁUCHACZY(250 000 osób), 
• PÓŁ-PERYFERIE SŁUCHALNOŚCI (2 500 000 osób) oraz 
• PERYFERIE ZNAJOMOŚCI (12 500 000) osób.

Celowo nie definiuję tych kategorii dokładniej. Może kiedyś jeszcze do tego wrócę.

===   ===   ===

Literatura:
- Muzyczne upodobania Polaków, Grzelak Dorota. 1996. Ośrodek Badania Opinii Publicznej, dostępne: http://tnsglobal.pl/archiv_files/M.1365.pdf (2 marca 2017)
- Muzyczny portret Polaków, Czajka Artur, 2008. TNS OBOP, dostęp: http://www.tnsglobal.pl/uploads/6066/TNS_OBOP_Muzyczny_portret_Polakow.doc
- Muzykowanie w Polsce. Badanie podstawowych form aktywności muzycznych Polaków, Białkowski Andrzej, Migut Mateusz, Socha Ziemowit, Wyrzykowska Katarzyna. 2014. Fundacja "Muzyka jest dla wszystkich", dostęp: http://www.muzykajest.pl/muzykowanie
- Pabjan Barbara. 2009. Recepcja postaci i twórczości Chopina we współczesnym społeczeństwie polskim, w: Gołąb Maciej, Chopin w kulturze polskiej, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 69–113.
- Preferencje muzyczne Polaków, Lenczewska Elżbieta, Kowalski Jarosław, 2002. TNS OBOP, dostęp: http://obop-arch.tnsglobal.pl/archive-report/id/132
- Raport o obecności muzyki Witolda Lutosławskiego w życiu muzycznym w Polsce i na świecie, Cichoń Ewa. 2012. Instytut Muzyki i Tańca, dostęp: http://imit.org.pl/uploads/materials/files/RAPORT%20o%20obecno%C5%9Bci%20muzyki%20Witolda%20Lutos%C5%82awskiego_1994-2012%20-%20IMIT.pdf
- Szlendak Tomasz. 2014. Formy aktywności kulturalnej, w: Praktyki kulturalne Polaków, Drozdowski i in. (red.), Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, dostęp: http://nck.pl/media/attachments/308153/praktyki-kulturalne-polakow-publikacja%20(1).pdf
- Tagg Philip. 1982. Analysing popular music: theory, method and practice, Popular Music, nr 2, s. 37-65 (on-line).
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2009 roku, Łysoń Piotr. 2012. Główny Urząd Statystyczny, dostęp: http://stat.gov.pl/cps/rde/xbcr/gus/kts_uczestnictwo_ludnosci_w_kulturze_w_2009.pdf
- Uczestnictwo ludnosci w kulturze w 2014 roku, Łysoń Piotr (red.). 2016. Główny Urząd Statystyczny, dostępny: http://www.nck.pl/media/attachments/317440/Uczestnictwo%20ludno%C5%9Bci%20w%20kulturze%20w%202014%20r..pdf
- Wyniki badania omnibusowego na temat znajomości osoby Andrzeja Panufnika, 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Wyniki%20badania%20omnibusowego%20Andrzej%20Panufnik.pdf
- Zainteresowanie Konkursem Chopinowskim, Omyła-Rudzka Małgorzata. 2015. Centrum Badania Opinii Społecznej, dostęp: http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2015/K_154_15.PDF

Czytaj więcej

Hipoteza gustu powszechnego

W socjologii muzyki często rozwija się kwestię zróżnicowania gustów muzycznych. Pisał o tym przede wszystkim Pierre Bourdieu w Dystynkcji (1984), skupiając się na determinantach strukturalnych (klasa, wykształcenie, dochody). Podobnymi badaniami zajmowali się m.in. Richard A. Peterson albo Koen van Ejick, a w Polsce np. Barbada Pabjan. Zagadnienie społecznej heterogeniczności gustu jest więc czymś dobrze rozpoznanym w socjologii.

Znalazłem jednak pewien trop badawczy, który w interesujący sposób uzupełnia powyższą "optykę". Pojęcie gustu powszechnego oznacza zestaw pewnych preferencji estetycznych, który wspólny jest dla wszystkich ludzi. Odnosi się więc ono do takich socjoantropologicznych koncepcji, jak natura ludzka bądź powszechniki kulturowe.

Między nauką a sztuką

Interesującym przykładem wybadania i pokazania wprost w dziełach sztuki rzeczonych uniwersaliów był projekt naukowo-artystyczny dwóch amerykańsko-rosyjskich artystów – Witalija Komara i Aleksandra Melamida. Obaj są przedstawicielami kierunku konceptualnego w sztuce. W latach 1994-1997 zaprezentowali serię obrazów mających oddawać narodowe preferencje w zakresie malarstwa. 

Celem ich projektu było stworzenie sztuki, która miała się podobać jak największym rzeszom odbiorców. Pomysłem na wprowadzenie tej koncepcji w życie było oparcie działalności artystycznej na wynikach badań społecznych. Przeprowadzono więc szereg badań sondażowych, w których ustalono, co się ludziom podoba. Artyści chcieli sprawdzić, na ile popularna jest sztuka realistyczna, a na ile abstrakcyjna. Pytano więc o pejzaże, akty, motywy, kolorystkę oraz preferowane postaci itd. Wyniki badań jasno wskazywały, że – poza Holandią, w której odsetek osób z wyższym wykształceniem był najwyższy – wszędzie preferowano styl realistyczny i pejzaże, w których dominował błękit, minimalna ilość drzew oraz rozległe pola i łąki położone u brzegów różnych akwenów [por. tu albo tu]. Odnotowano jedynie różnice w zakresie występowania symboliki kojarzonej z tradycją konkretnych narodów. Amerykanie wskazywali, że mile widzianą na podobnym obrazie personą byłby ktoś w rodzaju Ojców Założycieli, jak Thomas Jefferson i George Washington, zaś Chińczycy woleliby tam widzieć portret Mao Zedonga, a Duńczycy państwową flagę.

Tomasz Szlendak i Tomasz Kozłowski, czyli socjologowie odwołujący się do koncepcji z zakresu psychologii ewolucyjnej interpretowali w Nagiej małpie przed telewizorem (2008) wyniki badań wskazując na pokrewieństwo ich wniosków z koncepcją EEA (ang. Environment of Evolutionary Adaptedness – środowisko adaptacji ewolucyjnej). W ramach hipotezy EEA wskazuje się, że gatunek ludzki „tworząc się” na terenach sawannowych zakodował sobie preferowanie wszelkich elementów wizualnych kojarzących się z tym obszarem – rozległych pól, bliskości akwenów, niskich drzew mogących służyć za schronienie przed dzikimi zwierzętami. Podobne, szeroko rozpowszechnione wśród psychologów ewolucyjnych koncepcje, które tłumaczyłyby powszechniki w preferencjach muzycznych do tej pory nie powstały. Prowadzono jednak od strony kognitywistycznej wiele badań w kierunku wykazania istnienia uniwersaliów muzycznych [por. Origins of music 2000, Levitin 2016, Podlipniak 2008, Podlipniak 2015].

Muzyka i ewolucja

Adaptacyjne korzyści wynikające z naszego upodobania do pewnych elementów krajobrazu wydają się przekonujące. W przypadku muzyki sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. Zagadnienie ewolucyjnego sensu muzyki było jedną z niewiadomych psychologii ewolucyjnej. Klasyczna hipoteza brytyjskiego socjologa – Herberta Spencera, że korzenie muzyki tkwią w sposobie, w jaki samce zwracały na siebie uwagę samic próbując robić na nich wrażenie. Inny klasyk – Georg Simmel – doszukiwał się jej korzeni w relacji między matką a dzieckiem oraz faktem, że muzyka jest społecznym spoiwem, które pozwalało tworzyć wspólną tożsamość etniczną i narodową [por. Socha 2012, Żerańska-Kominek 2001]. 

Steven Pinker starał się zadać kłam wszelkim podejrzeniom, że powstanie muzyki mogło mieć cokolwiek wspólnego z celami adaptacyjnymi człowieka jako gatunku. Jego zdaniem powstanie muzyki było procesem ubocznym formowania się ludzkiego mózgu – głównie powstania zdolności do językowego komunikowania się. Muzyka jego zdaniem ma zdolność oddziaływania na czułe miejsca naszych mózgów, które wyewoluowały do innych celów. Z tego względu Pinker nazwał muzykę słuchowym sernikiem (ang. auditory cheesecake) [por. Pinker 2002]. Dyskusję z tym ujęciem z nim podjął Daniel Levitin, który wykazywał, że z uwagi na swoje ponadjednostkowe funkcje muzyka musiała odegrać istotną rolę adaptacyjną dla wczesnych społeczności ludzkich. W tej samej pracy Levitin stawiał tezę, że mózg traktuje każdą muzykę jednakowo. Nie precyzuje on jednak tego, czy ma na myśli tylko wszystkie gatunki muzyki popularnej, artystycznej lub również wszelkie gatunki mieszczące się w pojęciu moderny muzycznej dwudziestego wieku. Wiele nurtów moderny dwudziestego wieku odróżnia podejście do tonalności, czyli wysokościowej struktury kompozycji. 

Zagadnieniem tolnalności w perspektywie biopsychologicznej zajmował się w swojej pracy habilitacyjnej Piotr Podlipniak z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. W myśl jego wniosków tonalność muzyczna stanowi

ewolucyjną innowację komunikacji wokalnej (…). Zgodnie z tą koncepcją skłonność (…) do uprzywilejowanego traktowania niektórych wysokości dźwięku jest rodzajem biologicznej adaptacji, która wyewoluowała dzięki istotnej roli tonalności w tworzeniu i podtrzymywaniu więzi społecznych pomiędzy członkami grup tworzonych przez naszych odległych przodków. W komunikacji muzycznej istnieje – ZS predyspozycja poznawcza, charakterystyczna dla przedstawicieli gatunku Homo sapiens, do spontanicznego i nieświadomego poszukiwania w organizacji wysokościowej muzyki reguł tonalnych [Podlipniak 2015: 8].

Z tego względu, idąc psychoewolucyjnym tropem można postawić analogiczną hipotezę, że odpowiednikiem motywów realistycznych w malarstwie będzie system tonalny w muzyce, zaś odpowiednikiem abstrakcji odchodzenie od niego.



Komar, Melamid i Solider

Szczęśliwie dla tej hipotezy projekt Komara i Melamida miał swoją muzyczną kontynuację. Amerykański neurobiolog i kompozytor – Davida Solidera uznał, że podobnie podejść można do muzyki. Celem jego przedsięwzięcia stało się więc zbadanie tego, jakie cechy muzyki są najszerzej preferowane przez słuchaczy. Projekt nazwany został Najbardziej lubiana piosenka / Najmniej lubiana piosenka (ang. The Most Wanted Song / The Most Unwanted Song). Sprawdzana była hipoteza, czy współczesna muzyka popularna jest dość dokładnym odzwierciedleniem szeroko rozpowszechnionych w populacji preferencji muzycznych. 

Pomysł stworzenia dwóch piosenek, które w założeniu będą miały podobać się i nie podobać większości ludzi, był w dwójnasób socjologiczny. Po pierwsze wymagał badań społecznych, a po drugie stworzenia typów idealnych.

Utwór 1. Najbardziej lubiana piosenka

Badania gustów prowadzone była przy uwzględnieniu kilku – najważniejszych zdaniem autorów projektu – cech piosenki. Badanie prowadzone było techniką ankiety internetowej i swym zasięgiem objęło próbę sześciuset respondentów (N=600). Podkreślić należy to, że badania nad dziełami malarskimi na zlecenie Komara, i Melamida prowadzono w wielu krajach i udało im się określić pewne cechy wspólne, jak i różnicujące badane populacje. W przypadku ich projektu prowadzonego z Davidem Soliderem badanie przeprowadzone zostało tylko w Stanach Zjednoczonych, co w oczywisty sposób zmniejsza możliwości przekładania wniosków na większą populację niż amerykańska. 

Ustalono jednak oczywiście, że kształt muzyki popularnej w znacznej mierze odzwierciedla preferencje szerokich rzesz słuchaczy. Przede wszystkim zwrócono uwagę na skład instrumentalny wykonawców, mając na względzie zarówno ich liczbę (od 3 do 10), jak i rodzaj instrumentów wchodzących w ich skład (gitara, pianino, saksofon, gitara basowa, skrzypce, wiolonczela i syntezator). Zapytano również o ulubioną tematykę tekstu piosenki oraz miejsce, w którym chciałoby się tejże piosenki słuchać. Wyniki badań wskazują na to, że największą popularnością cieszą się piosenki o miłości i preferowane jest słuchanie ich w domu. Preferowana przez słuchaczy długość piosenki to nie więcej niż 5 minut. Uśrednione powinny być: głośność całego utworu, wykorzystane dźwięki oraz tempo (por. tabela poniżej). Najbardziej lubiana piosenka – w myśl wyników badania – powinna być lubiana przez więcej niż 72% populacji.

Utwór 2. Najmniej lubiana piosenka

Najmniej lubiana piosenka powinna być preferowana przez mniej niż 12% populacji. Innymi słowy, rozkład preferencji kluczowych cech muzyki okazał się przyjmować formę normalnej krzywej (por. tu). Natomiast bardziej szczegółowe wyniki badań zawiera poniższa tabela.

Tabela 1. Podsumowanie badań Komara/Melmida i Davida Solidera

Cechy utworu	Powyżej 72%	Poniżej 12%
Liczebność grupy muzycznej	Grupy od 3 do 10 muzyków	Liczne grupy, orkiestry
Instrumenty	Gitary, fortepian, saksofon, perkusja, skrzypce i wiolonczela	Akordeon, dudy, bandżo, tuba, harfa, organy, keybord
Rodzaj śpiewu	Niskie kobiece i męskie głosy w stylistyce rockowej bądź R&B	Arie operowe, rapowanie, dysonanse, okrzyki, muzak, dziecięce chóry
Tematyka tekstu	Historie miłosne	Życie kowbojskie
Miejsce do słuchania	Własny dom	Specjalne sale (np. filharmonia)
Długość trwania	Nie więcej niż 5 minut	Ponad 25 minut
Wysokość tonów	Uśredniony zakres	Nagłe zmiany wysokości tonów
Tempo	Uśrednione tempo	Nagłe zmiany tempa
Głośność	Uśredniona głośność	Nagłe zmiany głośności

Źródło: opracowanie własne na podstawie: https://gigdoggy.wordpress.com/tag/the-peoples-choicemusic


--Pismiennictwo

Levitin Daniel J. 2016. Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. 
Nils L. Wallin, Björn Merker, and Steven Brown. 2000. The Origins of Music, Cambridge, MA: MIT Press. 
Pinker Steven. 2002. Jak działa umysł, Warszawa: Książka i Wiedza. 
Podlipniak Piotr. 2008. Uniwersalia muzyczne, Poznań: PTPN. 
Podlipniak Piotr. 2015. Instynkt tonalny. Koncepcja ewolucyjnego pochodzenia tonalności muzycznej, Poznań: WNUAM. 
Socha Ziemowit. 2012. Muzyka w koncepcjach klasyków socjologii i ich recepcja w Polsce, Roczniki Historii Socjologii, Nr 1, s. 87–95. 
Żerańska Kominek. 2001. Karol Darwin a problem pochodzenia muzyki, Muzyka, Nr 1, s. 43–62.

Czytaj więcej